轉型與多元：從舞臺美術到表演空間設計

2023-01-13 02:53:30鄔羽喬南京藝術學院設計學院

創意與設計 2022年6期

文／鄔羽喬（南京藝術學院設計學院）

現代主義與后現代主義戲劇藝術的出現，打破了傳統戲劇封閉性的幻想性的敘事方式，改變了臺詞對話的表演結構。小劇場戲劇、實驗性戲劇進一步將戲劇的完整性解體，包括對過程化與連續性的消解，強調非文本性與對闡釋的反抗，強調多元化等，并開啟了劇場表演中演員與觀眾的互動情境。20世紀70年代開始，西方戲劇所產生的變革終于超出了“Drama”[1]一詞所包含的概念與范疇，從而使“后戲劇劇場”[1]的概念得以呈現。這一變革在很大程度上顛覆了戲劇文本或劇本闡釋在劇場實踐中的中心地位，改變了數百年來以劇本、情節、敘事、臺詞與導演占據舞臺核心作用，而演員、表演及舞臺設計等手段僅僅是被作為文本實現工具的現象。稍后還產生了“非常規劇場”[2]的表演藝術，同時在沉浸式表演和多媒體藝術的作用下，多元的表現樣式大大延伸了戲劇表演的邊界，出現了許多新的演出類型。在舞臺與劇場、劇本與演出、演員與觀眾，以及更多的藝術要素的發展中，無疑也對舞臺美術形式語法產生了直接影響，作用于設計出發點、要素與手法，生成了劇場空間關系與藝術效果的種種轉化。

一、實驗與置換：舞臺美術的要素轉化

西方劇場與舞臺的空間形態，雖然自古希臘以來一直處于不斷的演化與發展之中，但其中鏡框式舞臺作為一種經典樣式長時間占有主要地位。這種樣式使舞臺如同去掉了一堵墻的建筑空間，以“第四堵墻”的概念面向觀眾而高出地面，使得三維空間中的舞臺表演似被安裝在畫框之中的繪畫，從而為表演與觀眾帶來了相對穩定的關系。這種空間樣式有利于營造視覺構圖的透視感，產生景深幻覺效應，并在多場景的變換中產生豐富的觀看體驗。鏡框式舞臺的設計要素，包括諸如表達遠景的天幕及環形天幕，移植環境片斷的山石、樹木、建筑等置景，如采用實物或模擬實物的門窗、家具、樓梯、柱式、吊燈、交通工具等道具，以及具有感染力與氛圍感的燈光等。因此這種意義上的舞臺美術被認為是制造幻象的藝術，它能夠使觀眾處在弄假成真的情境之中，使演員身處有真實感的空間。因此，舞美設計又被稱為舞臺布景設計或場景設計，而這種條件限定下的基本設計規則，是體現劇本所要求的情節與環境的真實感，以典型的視覺符號渲染劇本的內涵與戲劇沖突，以及導演風格與表演基調等（見圖1）。

圖1 鏡框式舞臺美術設計

隨著現當代戲劇藝術的持續實驗，以及表演形式與戲劇構成方式的不斷變革，伸出式舞臺、環形舞臺、黑匣子空間、情境舞臺，以及開放式與流動式等表演空間形態逐漸出現，同時舞臺設計要素也出現了明顯的變化。一方面促使了傳統方式的復原性、具象性及完整性，向表現性、意象性、抽象性及碎片化轉移，它們與視聽因素等一系列不確定設計行為，對演出效果進行深度介入；另一方面隨著裝置等當代藝術樣式的普及與多樣化，以及數碼媒體藝術與圖像視屏藝術的成熟，電子技術與燈光藝術的升級，在很大程度上促使原來舞臺上的建筑體與室內情景，真實或仿真的道具制作，巨大的背景與天幕繪制，過渡為以裝置、幾何構成、數字媒體與燈光為主要手段的構成單元，天幕與布景的手繪、幻燈片等呈現方式，被圖像與活動影像、錄像及視屏、電影及動畫等手段取代，而燈光與色彩則成為更具有獨立效果的視覺語言。

英國舞美設計師拉爾夫·科爾泰（Ralph Koltai）的手法，典型地體現了這種特征，他或是力求找尋到一個明確的視覺形象作為切入點，或是巧妙地利用某個現成品去反思情節與批判特定事物，從而象征性與隱喻性地表達戲劇的主題要求。科爾泰在創作的話劇、音樂劇、歌劇與芭蕾舞劇等200多件舞臺設計作品中，常常以超現實主義繪畫的三維再現方式處理，尤其擅于大量運用現代雕塑形態，如在《士兵的故事》中為揭露戰爭中侮辱女性的行為，在4個部分的表演區中大膽采用女性身體的胸部、嘴唇、下肢等局部，在不同角度的燈光作用下形成了明顯的立體主義圖式（見圖2）。科爾泰還把現代工業產品設計方式引用到舞臺上，反復運用金屬機械、塑料制品、透明及反光表面材料等,使舞臺空間產生抽象符號效果，如利用廢舊汽車的變速箱，將齒輪傳動裝置與外殼重構為多種有機械感的雕塑，在《大都會》《夏日驚魂》《霍夫曼的故事》等劇目中有著成功運用。

圖2 科爾泰《士兵的故事》舞臺空間設計

捷克舞美設計師約瑟夫·斯沃博達（Josef Sroboda）的大量作品，擅于利用鏡像、影像投影與多種光媒介的表現效果，表達了對征服舞臺空間的不息探索。斯沃博達為了不斷改變環境氛圍與空間情境，大量使用幻燈、活動影像、投影、閉路電視監視器以及電影放映等手段，這些設備器材與工具的介入，使得場景在時空效果上大大擴容與加強，多樣的視覺沖擊與動態媒介使觀眾的接受方式有目不睱接之感，在單一與多樣，固定與移動等轉換過程中，明顯調動了視覺的參與性。斯沃博達還創造出了諸如光幕、光墻、光柱、綢幕等樣式，呈示了音樂般光的流動所傳達出的詩意（見圖3）。他在歌劇《茶花女》中，改變了一般將正立面展現給觀眾的習慣做法，而是以鏡面為背景并向地面大幅度傾斜，同時通過改變道具位置與替換地景以表示場幕的更換，在反射中使觀眾時而處于光怪陸離的視幻彌散包圍之中，時而改變視線移動角度回到表演之中。

圖3 斯沃博達《世界的誕生》舞臺空間設計

二、后戲劇劇場視野中的舞臺空間手法

德國當代戲劇學家漢斯-蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）在1999年完成的《后戲劇劇場》一書中，闡述了關于后戲劇劇場的一系列概念及基本理論問題，并引發了多層次多側面的實驗與延展。譯者李亦男在該書的序中，將后戲劇劇場的基本特征概括為這樣幾個方面：一是文本與情節，如對話式的結構被多聲部方式所取代，如單一的線性敘事結構被視覺空間的拼貼與穿越所取代；二是舞臺與空間，如舞臺被賦予一種畫面感，如空間被賦予不同意義與隱喻的呈現及轉換，觀眾可以選擇觀看的方向與片斷；三是時間與維度，如強調時間的多維度呈現或變換，通過極端的減速或加速，共時性及拼貼，多媒體布景等手法，消除舞臺時間的單一性，產生時空幻覺。如對戲劇劇場的時空關系進行戲仿，提倡觀眾在個人可感的真實時空中對舞臺上的一切進行反思乃至參與[1]。

后戲劇劇場不但使戲劇從文本中得以掙脫，也從文學性中剝離了出來，并在很大程度上改變了學者與批評家們把戲劇創作作為文學的分支，依據文本來解讀主題、結構、沖突的原有路徑。德國戲劇史家赫爾曼（Max Herrmann)指出，“戲劇的研究對象是演出，不是劇本”[3]，演出才是戲劇藝術的本質，并認為戲劇作為一門時間與空間的藝術，首先是對演出空間及其使用方法的認知。于是，這種從文本到表演的轉移，使戲劇在拋棄了一般幻覺劇場模式之后，重心從角色、語言及心理層面的表達，替換為角色、身體、時間、空間與建構符號的意象表現；同時，情節性與舞臺美術、燈光、裝置與道具、音樂與聲音、身體與服飾、形象與化妝等諸多要素，形成了平行或獨立的關系。種種變化也就幫助人們改變了依據劇本進行對應式觀看演出的習慣。

在后戲劇劇場的演出中，對經典戲劇的改寫是一種十分普遍的現象。先鋒導演與劇團在對名家名劇進行演繹時，其改寫方式與幅度完全不受原作的約束與限定，改寫與演繹手法十分多元，而演出空間設計的獨立解讀不但成為著力點，甚或反映得更為突出。種種非原作非文本的虛擬性、碎片式及非線形式的擴展與放大，在觀眾的猜測、迷惑與期待中，在表演與觀眾的互動中，在意象與接受之間，產生了許多不確定效果。空間設計中極具想象力的表現手法使所謂編碼與譯碼很難形成有序解讀，裝置與道具成為表演的隱喻性與游戲性的重要依托，成為戲劇性效應的生成條件，常常具有震撼力與感染力。

在這種理念的作用下，舞臺空間設計在時空關系中更大程度上影響了戲劇構成與表演效果。美國導演兼舞美設計師羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）認為“視覺先于文本”[4]，他十分強調視覺感官的作用，首先進行裝置、燈光與人物形象等元素的設計，進行音樂與聲效的選擇與編配，然后再重構文本，以視聽形式張力去展開表演。在后戲劇劇場的演出實驗中，這種以舞臺圖式與表演空間設計先入為主，引導劇場文本發展與導演闡釋，或者文本、導演、表演與舞臺空間設計互動生成交錯演化，己經成為一種屢見不鮮的現象；而舞美設計師升格為導演與編劇，或戲劇人集導演、舞美設計、音樂為一身，也已成為不爭的事實。有專家還將劇本、舞臺設計圖紙、排練札記、節目單、劇照與評論等，作為資源與素材進行整理，然后重新編排文本及構建演出。

舞美設計師約翰尼斯·舒茨（Johannes Schuetz）主張設計應該回到戲劇的本體性之中，強調在設計中揭示劇場、觀眾、表演之間十分直接的關系。他的設計手法讓觀眾能夠看到一出劇目自始至終的展開過程，除觀看表演外還可以看到排練過程與現場工作的錄像，甚至展示演員的換裝動作與裝置移動布景變換，從而解除觀眾的神秘感與幻覺期待。在《俄耳甫斯與歐律狄克》中，以舞臺中間設置的一塊軟體帳幔為表演中心，把正在化妝的演員與候場的角色散布在周邊及角落，形成了一種在場而不入戲的游離狀態。在《費加羅的婚禮》中，空間主體是一堵寬大的白墻，墻上的幾扇門不間斷開啟與關閉，隨之不同的角色進進出出展開情節，而角色的服飾被掛在墻上，演員們卻身著便裝進行表演，使演員、角色、服飾之間的特定關聯呈示出戲劇性的效果（見圖4）。

圖4 舒茨為歌劇《費加羅的婚禮》設計的舞臺空間

設計師卡特琳·布拉克（Katrin Brack）擅于運用裝置作為設計形式，她常常不拘一格的采用令人意想不到的現成品，使觀眾在十分熟悉的物體特殊運用方式中產生陌生感，產生具有超現實感的舞臺空間。布拉克在契訶夫的名作《第六病室》中，將幾十個舞臺燈具從高空下降至離臺面1~2 m的高度，于是機械感、工業感十足的各種燈架、燈罩、吊裝繩索等成為特殊的道具造型，各種點射、漫射、逆向角度的光照及投影效果，以及強弱變化與角色位置的移動，呈現了常規照明所遠遠不及的光怪陸離的視覺張力。他在《自殺者》中，將30多位演員放置在秋千上進行表演，有序或無序地不停晃動，不同擺幅與輪次的連續搖曳，在單色背景、地面與演員們身體上，產生了光影無規則的彌散效應。

德國導演兼舞美設計師烏利希·拉舍（UIrich Rasche）對機械裝置有著明顯的偏愛，手法的純粹性獲得了極具震撼力的空間表達。他在《強盜》的設計中，舞臺上出現了有傳送帶、跑步機的機械裝置，角色與空間在全新的互動表演中完成演出。仍是在《埃萊克拉特》的巨型機械中，他將主角及母親、妹妹等全部角色，安排在半空中的一個巨大圓筒及旋轉盤的復雜結構中表演，唱詩班的一眾歌手身系攀巖綁帶在活動轉盤上邊走邊呤唱。在柴可夫斯基的歌劇《弗蘭斯卡·達·里米尼》中，舞臺上出現了體量巨大的3層金屬拱形結構，階梯錯落復雜，線條縱橫穿插，演員在迷宮似的構架中穿越表演，以此傳達但丁式的哀憫與悲劇情境（見圖5）。

圖5 拉舍設計的《弗蘭達卡·達·里米尼》歌劇舞臺機械裝置

三、非常規劇場表演的情境設計

戲劇學家理查·謝克納（Richard Schechner）相對于劇場表演空間，提出了關于“環境戲劇”的概念，認為表演作為一個事件，可以發生在一個被重新發現而定義的空間中，并認為每一個演出都要具備空間意識并進行整體性空間設計。同時，謝克納指出環境是在戲劇表演過程中逐漸形成的，要使演員與觀眾進入特定的環境之中。他還主張可以有幾個情節分布在表演空間中的不同地方，為觀眾可以不斷變換觀看焦點與視線帶來可能性；同時表演與觀演的區域可以交叉混合，演員與觀眾之間應該有身體接觸或行為交流[5]。謝克納的開放性實驗，對表演藝術走向新空間形成了示范性影響。

在20世紀末的城市發展中，生活的快速變奏與信息的碎片化，使場所成為敘述者，成為戲劇性的空間媒介。所謂“失落的空間”[2]變異為新的表演場所已是普遍的現實情景，街頭戲劇、特殊場地演出、浸沒戲劇、關聯場域表演、快閃表演等，紛紛成新的表演空間形態。走出常規劇場的戲劇行為可以發生在任何地方，如將廢棄空間巨大的鋼鐵廠房、紡織車間、兵營、屠宰場乃至大型儲油罐與糧庫等改建為劇場，又如著名的愛丁堡戲劇節可以將車站、商場、橋樑，改裝過的集裝箱、船舶、車廂乃至電梯等，都變成了隨時發生表演的地方，形成了全城皆劇場的藝術景觀。這些非常規表演空間的形態構成十分多樣，如復合式空間、灰空間、共享空間、濱水浮動平臺、可移動空間等。又由于在空間的延伸中大量運用數字媒體手段與動態化形式，帶來了很大程度的消解布景、裝置及道具的固態化存在方式，以及去物質化設計現象。計算機技術與數字媒體藝術，包括VI技術、交互技術、云技術等方面的快速發展與多樣變化，以及直播方式的賽博劇場、GIF劇場、彈幕劇場等，使得多線索與多鏡頭成為可能，視線選擇與效果組合就形成了一種個性化的“蒙太奇”式的編程，形成了豐富的演出設計元素之間的拼貼感[2]。

歐洲著名的布雷根茨藝術節，以兩年更換一次搭建在博登湖畔露天的巨型歌劇舞臺而負盛名。2022年邁克爾·萊文設計的普契尼歌劇《蝴蝶夫人》的舞臺造型，是以鋼、木、泡沫塑料制作出的如同漂浮于水面的一頁1 300㎡的超大紙張（見圖6）。2017年埃斯·德夫琳設計的《卡門》舞臺造型，是一雙高25 m夾著香煙的巨手，它將一副占卜完后的紙牌拋向空中，這些由LED屏組成的紙牌根據情節的推移變換出牌面花色，以隱喻命運捉弄（見圖7）。2011年的劇目是佳爾達諾的歌劇《安德烈·謝尼埃》，為表觀主角作為政治家的詩人的浪漫人生，舞臺形態以大衛的名畫《馬拉之死》為素材，是一個巨大的雕塑頭像與伸出的一只拿著舊信封的手，兩側是作為表演區打開的書本與傾斜的鏡框。

圖6 邁克爾·萊文設計的《蝴蝶夫人》露天歌劇舞臺

圖7 德芙琳設計的《卡門》布雷根茨湖畔露天歌劇舞臺

德國當代戲劇藝術家漢納·戈倍爾（Heiner Goebbels）集導演、作曲、舞臺設計為一身，偏愛在寬暢高大而充滿工業感的廢棄廠房中進行演出。戈倍爾導演的歌劇《物質》具有哲學意味，在具有拱頂的哥特復興式軍械庫中，有修女與詩人吟誦贊美詩，有在蒙得里安三元色幾何圖形變幻中的諧謔曲與爵士樂交織，還有作為主角的100只綿羊，它們在14行詩的合唱中緩慢移動與旋轉，背景中是小型齊柏林飛艇在漂浮（見圖8）。戈倍爾在歌劇《和聲》的設計方案中，車間里的金屬結構、桁架、行車等被作為布景、燈光、裝置的安裝構件，左右對稱的框架則與臺口兩側的透視景深十分接近，打印在便于移動的膜材料上的樹木植物、古典建筑、城市廣場圖像，形成了亦真亦幻的感覺。刻意顯現的置景、換場工作過程成為表現的一部分，并以頻繁的局部變換打亂了幕場結構，與此形成對比的是身著奢華高雅服飾的演員，以歌唱與播放多聲部詠頌的錄音、模擬自然物象的音效以及噪音，從開幕至劇終無停頓的此起彼伏。在另一部歌劇《施蒂特之物》中，戈倍爾將表演設計為3個部分：一是暴露結構的5臺鋼琴與多個發聲的機械裝置，在程序控制下發出爵士音型變奏與琴鍵錘擊金屬器件的音色變化，而聚光燈在動態的局部進行忽明忽暗地移動；二是3個透明的水箱，在工人現場注滿水后出現波漾變形的細密網紋圖案，閃爍出神秘的詩句文字；三是幾個大視屏顯示著靜態圖像，移動的小視屏則播放著奔跑的人物與動物，構成一種有內在關聯的情景。整體設計的獨特之處，是觀眾可以隨時走進表演區域，觀看與體驗樂器與裝置、場地與道具、字幕與細節，并在演出過程變化視聽角度（見圖9）。

圖8 戈倍爾的《物質》舞臺劇表演空間設計

圖9 戈倍爾景觀戲劇《施蒂特之物》的表演空間設計

非常規劇場在幾乎消解了劇場的邊界之后，使人們在日常生活中不經意狀態中就可以意識到戲劇的存在，能夠觀看到具有戲劇性色彩的表演發生，甚至是在無意中被卷進互動演出行為。如安妮-倫克在2020年版的《瑪亞-斯圖亞特》中，有感于新冠肺炎疫情的圖景使人們都保持著刻意的社交距離，演出設計以汽車劇場的方式在露天舞臺展開，觀眾可以坐在私家車里觀看演出，也可以在將地下停車場改造成的劇場中，開車從一個場景到另一個場景欣賞表演。如當當代行為藝術進入美術館，身體語言展演就成為特定的節目，展廳與劇場的界限得以消失，演員與觀眾在與古典雕塑、現代裝置、古生物標本的對話中生成種種偶然性及互動性，既不同于對經典藝術的凝視，也有別于一般觀劇的聯想。又如隨著藝術社會學的發展，田野調查、口述訪談、生活儀式、偶發事件錄相、在場互動行為等，也成為不同程度的表演活動，有的表演社團在新舊城區、廢棄遺址、高架軌道進行穿梭式的表演體驗，如著名的巴西眩暈劇團在圣保羅污染的河流上漂行，演繹城市化背景下人們的種種處境。

這種非常規劇場現象，并不是對初始形態表演的簡單回歸，而是在新的觀念作用下高層次空間重構，其功能與意義得以不斷擴展與延伸，在與其他多樣的展演方式交叉融匯中，又派生出更為豐富的表演樣式。如流行音樂演唱會與音樂劇往往在廣場或體育場進行，大型道具與酷炫材質，燈光氛圍與絢爛色彩，圍繞著題材渲染、明星包裝，產生狂歡互動的震撼效應。如建筑師庫哈斯與時尚品牌普拉達（Prada）合作，為其多次設計了時裝發布會的秀場，使時裝表演在有建筑感的空間路徑中穿越，序列、距離、分割的解構在燈光、道具的作用下，使時尚色彩更顯品牌風格。如威尼斯電影節、柏林電影節及奧斯卡的頒獎晚會的場景設計，將電影史、鏡頭情境、城市文化、明星故事等要素，通過大型道具、活動影像、天幕布景與光色手法融為一體，形成了極強的文化氛圍。

四、中國當代舞美與演出空間設計的發展

中外戲劇劇場的早期發展有著相似的歷史與特征，都是從室外公共空間的表演逐漸進入室內固定舞臺進行戲劇活動，西方轉變為特定的鏡框式舞臺，中國則轉變為戲臺、戲樓、戲園等類型。中國近現代戲劇表演受到西方影響，也將鏡框式舞臺做為基本樣式，而當代演出空間設計發展在引入國外現當代手法的同時，也演繹了對自身傳統的汲取與改寫，對受眾參與、開放空間、傳統表演形式與當代社會文化進行融匯，正在形成了自身的設計面貌。

孟京輝版的《茶館》將情節與情境進行了徹底解構，在舞美設計師張武創意的舞臺上己經絲毫沒有了大家熟悉的茶館面貌，而是出現了一個令人驚悚的充斥整個空間的金屬結構的圓輪裝置，框架線條密集交錯的外圓內方的形態，似乎是孔方兄的隱喻。當劇情推進到終場前圓輪開始順時針轉動，裝置中的桌椅隨著轉動不斷顛覆翻滾，演員們在輪中走動象征著人的被碾壓，王利發在轉動中上演了與女招待長時間的歇斯底里般的夢中對話（見圖10）。在話劇《曌》的舞臺創意中，夏小萬設計的巨大背景是將范寬、郭熙與四王的山水畫元素，分解描繪在10張巨幅透明材料上，在它們相隔空間中不同高度上，是身著龍袍的明朝皇帝不停的穿梭表演。設計使經典圖像從平面表現轉換為空間存在，在如同3D效應的層疊映現中生成“可游”的情境。而放在布景前的一排空置的明式太師椅，則把虛幻的江山拉回到具有象征意味的實景中。劉杏林在為中英合作劇目莎士比亞《暴風雨》的設計中，以大面積黑色紙張鋪滿演出開啟時的地面，在表演過程中表層黑紙不斷被演員撕碎并拋向空中，以象征暴風雨傾瀉在海灘的情景。黑色碎紙與白色舞臺地面的強烈對比，使觀眾自然聯想到暴風雨來臨時的烏云與陽光，閃電與黑暗的疾速變幻，聯想到巨浪翻滾中船只被擊毀的殘骸與漂浮沉沒的木板與風帆。

圖10 張武為孟京輝版《茶館》設計的舞臺大型活動裝置

非常規劇場戲劇與具有沉浸式色彩的表演相結合，并且在具有傳統積淀與地域文化特征的情景中展開，就展現了一系列奇異的演出氛圍與感染力。如張藝謀導演的普契尼的經典歌劇《圖蘭多》在北京太廟廣場演出，它以華麗宏大的明清宮殿為背景，還在實景中設置有兩個可移動的小型亭閣，并以中國京劇的一系列視覺程式進行變體表演，產生了中西合壁的視聽效果（見圖11）。如出現在明代中葉古戲臺上的湯顯祖的《牡丹亭》，于2010年上海世博會期間在上海朱家角課植園中開演，由音樂家譚盾、昆劇藝術家柯軍、舞蹈家黃豆豆跨界合作，在園林實景的亭臺樓閣與山石池塘邊擯棄了冗繁的劇場程式，并且使觀眾的靜態欣賞變成了“移步換景”式跟隨表演的邊走邊看，劇場原有時空感也轉換為屬于個人的真實感受與選擇。又如“印象”系列大型情境歌舞，就是以自然山水風景、文化遺產、名勝古跡為演出空間，在夜幕酷炫的燈光變幻中與多媒體影像的交融中，以橋、舟、水車、建筑及動物為道具，數量眾多的當地群眾演員組成壯觀的歌隊舞隊，形成了文旅結合的文創及“非遺”延伸活動景觀。

圖11 張藝謀導演《圖蘭多》歌劇的太廟實景表演空間

社會發展、文化形態與受眾人群的喜聞樂見，決定了演出活動設計手法的多樣性發展。如諸多大型電視節目錄播現場的空間設計，從春晚到各種節慶，從綜藝到公益活動，在調動各種因素的同時，體現主題的文化情境與視屏多層次變化角度。如大型國際外交合作活動、經濟展會、體育賽事的開閉幕式，是演出巨大空間整體設計的又一呈現方式，在體育場館空間中的比賽場地、數萬人看臺、建筑構件與天空，構成了互動空間的奇觀，包括巨型活動裝置、魔術般的道具、演員隊列陣式的交替組合，包括數字化技術操控中的光色視幻，以及焰火煙花升空不可意料的驚喜，包括點火儀式的玄機與神秘感創意等，全新的高技術手法構成了充溢著超現實氛圍的演出空間。又如一系列呈現狂歡色彩的沉浸式動態空間設計，包括國慶觀禮彩車與游行具有政治儀式感的創意，包括各種節慶典禮與民俗文化的公共藝術設計，還包括以城市廣場綠地、小區環境、文創街區、共亨空間為背景的多樣性臨時性展演空間設計等[4]。

五、結語

通過理論閱讀與案例解讀，可以認為，在后戲劇劇場與非常規劇場藝術中，“戲”的成分被放大，表演被大大延伸與擴展，而“劇”的成分被解構，其敘事的完整性與“幕”“場”等原有的結構被各種超現實及跨時空的手法替代。同時，當“舞臺”的概念位移為“空間”，當“美術”的含義改寫為“設計”，這就使得原有舞臺美術的邊界被消解，而表演空間設計則是沒有范疇性與領域感的極為自由的藝術形態。于是，這種質的變化使一切表現語言、要素、手法、視覺、構成等轉換出新的樣式，使裝置、抽象形式、動態表達、數字媒體、行為互動以及光與聲音等，都表現出新的效果，它們使人在富有張力的期待與震驚、疑惑與穿越感中，完成無法預料的非線性的觀演體驗。相比較后戲劇劇場對鏡框式舞臺的突破，非常規劇場則徹底顛覆了“第四堵墻”之外的所有的墻面，在自由的空間中無需用任何既成模式、類型、樣式、效果去套用與對應。于是，在此情景中以“表演空間設計”的新概念，改寫“舞臺美術”的原有定位，已成為一種專業共識[6]。