從“本土化”到“主體性”
——中國設計主體性話語體系建構的資源與前景

文／貢雨婕，祝 帥 （.北京大學新聞與傳播學院；2.北京大學藝術學院；3.北京大學圖書館）

晚清民國時期，在梁啟超、蔡元培等學界先賢的努力下，中國學界或是通過直接的譯介，或是通過日本文本的滲透，開始接受一系列新概念、新詞匯，為中國現代學科、學術的建設發展打下基礎，這一進程一直持續到20世紀后半葉。實際上，在這個學科西學東漸的過程中，有不少概念和學科即使在西方的學理框架內也仍然是不斷嬗變和演進的范疇，“設計” 就是這樣的一個例子。時至今日，面對百年未有之大變局，設計學學科建設同樣沒有西方現成的經驗可以遵循。在新時代中國式現代化建設如火如荼的歷史征程中，中國設計學亟需以自主性的姿態開展交叉學科的研究，充分發掘中國經驗、中國風格、中國氣派，加速完成中國特色設計學學科體系、學術體系、話語體系主體性建構的歷史重任。但是在此之前，中國設計學學科建設中還有一個基礎性的理論問題有待厘清，那就是是否存在“中國設計學”，還是僅有設計學在中國的“本土化”？ 中國設計學的學科建設，是否能夠建立自己獨特的知識體系，也即中國設計學的主體性？

一、從西方學者視野中的中國設計說起

自從1919年公立包豪斯學校成立以來，設計學在西方已有百余年的學科歷程。但事實上，圍繞“設計是什么”這一學科的元問題的討論時至今日依然爭論不休。可以說在西方，到底什么是“設計學”，如何處理設計學的跨學科性、交叉性和實踐性，也仍然是一個充滿不確定性的問題。

關于“設計學”的學科研究，在20世紀后半葉出現了重要的轉折和新的范式。赫伯特·西蒙（Herbert A.Simon）在1969年的著作《人工科學》中提出了對傳統思維的挑戰，拓寬了“科學”的范疇，把“人工物”置入科學語境下探討[1]。1982至2001年間，英國開放大學奈杰爾·克羅斯（Nigel Cross）陸續發表一系列文章，通過史學方法討論了設計科學還是設計學科的關系問題[2]。這些相關研究使得設計從傳統的技藝、藝術、美學范疇拓展到問題的解決、設計思維的創新、設計方法的更迭等，聚焦于創新、藝術、科學、技術等多重維度，是設計交叉學科建立的重要基礎。2013年，克雷格·布雷姆納（Craig Bremner）、保羅·羅杰斯（Paul Rodgers）從理論上提出了設計的“無學科性”或“另類學科性”[3]，人們開始反思，設計從傳統對象細分的實踐學科，向具有鮮明“學科間性”的跨學科轉化的進程。

在西方設計研究的語境中，設計人文、歷史以及社會文化的相關研究范式被稱為“Design Studies”，這一研究范式主要集中在有關設計理論、設計歷史、設計批評、設計文化等人文社科學范疇的設計話語及 “元” 問題研究，以區別于自然科學、社會科學式的設計實證研究范式“Design Research”。其中，設計史研究是“Design Studies”的重要分支領域。在這一領域，成立于1977年的英國設計史協會（DHS）是全球設計史研究的重要學術組織，其年會成為全球設計史研究領域學者的盛會，協會會刊《設計史雜志》更是設計史的重量級刊物，對于梳理西方認知中的中國設計實踐具有重要意義。

梳理《設計史雜志》21世紀以來發表的文獻可以發現，西方設計史界對中國設計的認識還處于初級階段。一個顯著特點是，中國在全球設計史中事實性的參與并不少，因而中國設計在世界設計界的存在感并不低，但在設計史研究中卻長期處于附庸位置。《設計史雜志》對中國設計的關注主要集中在晚清民國時期中國工藝美術對西方設計文化的影響。由于歷史上中國工藝美術的國際傳播早在漢唐之際就已開始，尤其是晚明一直到新中國成立后，中國的絲綢、瓷器等各類工藝品遠銷海外，因此西方學者關于設計史的研究往往能夠關注到中國文化元素和工藝美術產品。然而，這類研究并不是以研究 “中國設計” 的思路展開的，而是將中國的工藝品和與之相關的文化元素視作西方生活方式中的一種點綴，一種“異域風情”式的品味上的影響。例如Graham M.McLaren對《達拉斯藝術博物館》的書評中觀察了1880年到1980年美國的中國元素與玻璃，但他實際想討論的只是英國、法國和美國在玻璃制品的互相出口中的競爭關系。2007年，CHEANG S對19世紀末中國奢侈品在英國的銷售情況進行了分析，以揭示“中國產品在一系列英國身份形成中的多重作用”[4]。類似的，2014年BELLEMARE J的文章分析了17—18世紀英國和法國復制中國和日本的書籍設計來消費“東方”概念,和歷史實際中西方對中國工藝品的消費一樣，早期這類研究的視角同樣是消費性的。2014年，SLOBODA S撰寫的《中國風：十八世紀英國的商業和批判性裝飾》出版。該書雖然試圖挖掘“中國風”純粹風格背后的商業、性別和真實性等因素，但其核心目的還是解釋為什么中國風能夠在西方社會中受到長期喜愛，而不是賦予中國工藝美術以獨特的設計內涵或者主體地位。整體來說，這些研究基本圍繞著歷史上中國的工藝美術及物質文化對全球設計的滲透與元素補充，討論中國的藝術設計作為一種“東方色彩”或者“東方文化元素”對全球設計的影響，帶有強烈的文化普遍主義甚至西方中心主義色彩，并沒有體現出對中國現當代設計的理論創新或者主體性認識。

2000年以后，《設計史雜志》關于中國當代設計的研究和觀察有逐漸增多的趨勢。首先是對中國香港地區設計的研究。例如，2000年專門研究中國設計史的香港學者黃少儀（WONG S Y）發表了研究1945年至1969年香港現代醫藥廣告發展的論文；2005年，HUPPATZ D J探討了香港如何通過改變兩家銀行的平面和標志設計，重塑了兩家銀行的品牌。其次是對中國當代設計師的研究。2006年，ISHINO C J曾對中國的3位平面設計師進行了訪談[5]，然而他的研究目的是分析錄像口述史在美國的成就和可能出現的問題。中國設計師在本文中出現只是基于作者采訪的需要，并未展開專題研究。最后是關于東亞設計的研究。到2011年，伴隨著2008年北京奧運會等重大國際活動在中國成功舉辦，中國視覺文化和中國設計逐漸進入國際視野。在這樣的背景下，《設計史雜志》 意識到了在研究中的西方中心主義偏向，設立專欄專門介紹東亞設計史與設計研究。這一專欄分為3期，分別介紹日本設計、中國設計和韓國設計，欄目希望能夠關注東亞設計學者和實踐者的設計理念，并為這一學科建立一個真正的全球框架[6]。其中，《中國設計》 這一章節由黃少儀撰寫，她對中國設計史了解清晰，從政策變遷和“設計”一詞的歷史沿革開始，介紹了有關中國設計的一系列歷史進程和相關學術研究成果。在整體敘述中，她強調中國在現代設計上起步的時間較晚，從而導致理論成果上的落后；特別是設計史作為一個邊緣學科長時間地位較低，并導致“調查通常在深度和廣度上都不足”。但在文章末尾，她也描繪了近幾年設計在中國社會地位的逐漸提升，并樂觀地預言道：“再過一二十年，中國大陸的設計格局可能完全改變。”[7]

然而，在黃少儀樂觀預言后的幾年時間里，中國設計在《設計史研究》中的地位并沒有顯著提升。例如，CHIU Y等人探討中國傳統建筑時，主要是在介紹這一文化元素對丹麥建筑師瓊恩·烏特松（一譯伍重，Jorn Utzon，1918—2008）設計理念的影響[8]。2014年，KIKUCHI Y撰寫了一篇名為《東亞跨國現代設計史導論》的文章，但當她談到“東亞跨國現代設計”時，所指的實際上是日本設計研究和受日本文化深入影響的中國臺灣設計研究[9]。直到2016年，《設計史研究》中的中國設計才以相對獨立的樣貌出現。TSUI C的論文《中國學術話語中“設計”概念的演變》一文，以服裝設計為例梳理了中國學術話語中“設計”理念的演變及其背后的語境變遷，為國際設計學術交流提供了中國設計元問題的一個補充[10]。2017年，LACOUTURE E研究了20世紀初天津的地毯生產，意圖揭露設計如何成為全球權力不平等結構的共謀者[11]。2018年，MCNALLY A撰文討論威斯敏斯特大學中國視覺藝術項目購買的843張中國海報，這些海報可以追溯到20世紀40年代至80年代[12]。雖然這篇論文的重點是討論海報藏品的編目、管理和展示，但文章真正將注意力放到中國設計的實際產品上，并結合歷史時代背景分析了這些海報設計的形式特征和內容指向。而在2018年HUPPATZ D J的著作《現代亞洲設計》中明確了中國瓷器具有專門的標準化設計而具有的設計獨立性，認為這一工藝品產業在18世紀后半葉促進了歐洲的創新和工業化的孵化[13]。2022年，ALTEHENGER J的論文《模范模塊化生活：20世紀80年代中國〈家具與生活〉雜志和室內設計》，研究了《家具與生活》雜志中模塊化家具在城市室內設計中的作用和當時的文化想象[14]。應該說，直到近幾年來，中國獨特的設計實踐才在西方研究者眼中成為一個具體的、獨立的研究對象，并以其獨特的歷史語境和社會文化背景，開始呈現出特別的設計史研究價值。

從以上梳理中可以發現，中國設計作為獨立實體進入國際設計史研究視域還是晚近的事，其理論挖掘和國際學術對話還是非常缺乏的。如果說在《設計史雜志》中，與中國設計以及工藝美術產品相關的歷史研究還偶有出現，那么在設計研究的另一本權威期刊《設計問題》（Design Issues）中，關于中國設計實踐與理論成果就更加難得一見了。此外，大部分以英文發表的中國設計研究經由西方學者寫就，是西方學者作為他者對中國設計的窺探和解讀，缺乏中國本土學者的學術創見和交流。雖然近幾年，也有不少中國學者開始參與國際設計學和設計學史的討論，但這一嘗試也更多的體現為中國設計努力融入國際話語主流體系的過程，而中國獨立的設計理路與體系的表述還不充分，中國的現當代案例對世界設計學概念與理論創見也幾無貢獻。這樣實踐與理論上的脫節體現了中國設計在國際設計界話語權的缺失。從表面看，這似乎是中國本土設計學者不習慣使用英文作為工作語言使然，但聯想到在中國文學、歷史、宗教等研究領域同樣以中文發表的成果在西方中國研究學者間的受關注程度，就可以想見其背后的真正原因還是中國設計沒有真正完成自己的主體性建構，造成中國設計在全球產業鏈條和設計話語體系中相對處于下游、附屬和被動地位。

二、中國設計主體性建構的理論資源

基于西方設計研究的文獻梳理，可以看出中國設計主體性建設的必要性日益突出。西方中心主義的設計學研究預設了歐美理念中的現代化概念基礎，或將中國設計作為一種補充和影響因素，或者將中國設計作為一種“例外案例”來進行專題研究，但是對于中國設計自身來說，在表象之下卻有著獨特的發展理路和潛在邏輯。中國設計主體性的提出，不僅是對中國設計歷史的再梳理和再發現，也是為給人類的“設計”概念提出新的解答方法和詮釋視角。要建構中國設計的主體性，其核心就在于梳理中國設計的發展脈絡，進行中國設計的歷史溯源，獲取中國設計獨特的理論和實踐資源，并從中挖掘中國設計的獨特價值。中國設計主體性建設必然包括理論和實踐兩個部分，因此本文的討論也將涉及“中國設計”和“中國設計學”兩部分。

在中國設計如何建設自己的主體性問題上，實踐有強大的啟發效果，并能一定程度上反哺理論。雖然此前已有諸多學者探討中國設計史、古代設計思想等本土議題，但在中國設計史研究和評論界，“中國設計主體性”的正式提出則肇始于2012年原文化部和深圳市政府共同主辦的首屆中國設計大展，2022年中國服裝設計師協會主辦了全國第二屆 “中國設計峰會”（見圖1）。展覽后，有評論家和學界專家提出這次大展標志著中國設計主體性的崛起，《美術觀察》雜志2013年第2期還及時推出了相關專題。可以說，“中國設計主體性” 的提法一經提出就迅速引發學界的討論。但是，這一討論在當時復雜的設計實踐和較為薄弱的中國設計理論基礎背景下，還是帶有某些超前性的。陸丹丹認為，這一思潮體現出中國當今設計師面臨嚴重的 “身份認同”危機問題，同時這種對中華文化身份認同的重新鏈接和重新適應成為了中國設計一種新型的文化身份[15]。陳嶸認為，“字體設計” 的發展曾經歷了從不受重視到重視的臨界點，而當前需要進入下一個臨界點，即確立自己的字體設計思維方式和體系[16]。可以發現，進入21世紀的第2個10年后，學者們基本都認為中國設計已經進入了自信心和主體意識崛起的階段，但還處于較為混亂、無序和缺乏統一領導的狀態中。從萌生這種意識到理想的真正實現，其中還有很長的過程[17]。有人呼吁從上到下的管理和引領，認為“中國設計圈還需要一個有號召力的領袖出現，能夠聚合中國設計的力量……不然設計行業就會日漸埋沒在其他行業之下，成為一個隱身的服務業”[18]。從實踐的角度，也在眾多的設計嘗試、實操和大浪淘沙的市場競爭中，涌現出了在實踐領域內能夠為中國設計主體性提供借鑒與支持作用的設計成果與領域方向，但整體而言，在10年前斷言中國設計主體性已經崛起還為時過早。

圖1 2022年中國服裝設計師協會主辦全國第二屆“中國設計峰會”

在行業迅速發展和經過一定的學術討論積淀后，新時代以來，關于“中國設計主體性” 的理論建構嘗試開始深入展開。2019年，祝帥通過思維科學、社會科學和人文科學以及管理學等不同視角，初步探討了設計史研究中本土化和主體性問題得以成立的理論基礎。他將薩丕爾-沃夫假說、福柯的話語權力體系、比較文學的文化特殊主義范式和設計產業領域的探索作為中國設計主體性建設的理論來源和可應用資源[19]。在實踐領域，祝帥點評了日益興起的國風、國潮設計，認為這并不是嚴格自覺意義上的中國設計主體性，還只是一個路標。他指出，真正的中國設計主體性，是“在設計過程和結果中，凸顯中國文化的自覺，強調中國立場、中國風格、中國精神，以解決中國問題提供設計實踐方案為己任”[20]。同時，在梳理了雷德侯、柯律格、高居翰、方聞等西方學者對中國古代藝術的關切后，真正關鍵的問題是，中國學者所擅長的文獻、考據式的研究能否與西方學者的研究旨趣形成積極對話[21]。由上文梳理可以發現，中國設計主體性已經經過了一定的討論過程，也具有了一定的理論基礎和觀念積淀。

綜合學界已有的研究基礎和學術討論，本文認為，進一步探究中國設計主體性生成的基礎，以下4個方面應該可以作為重要的資源來源。

2.1 中國古代設計思想與創造

中國有著非常悠久的造物和藝術歷史。自先秦以來，不僅有大量實用的器物和建筑遺存，還傳世了 《天工開物》《考工記》《營造法式》等設計著作，更產生了許多設計上的創新與創造。中國古代遺留下來的眾多思想和理論，不僅對于中國文化有很強的塑造和奠基作用，更對今天的中國設計有穿越時代的啟發性和借鑒意義。“人為物本，物因人用”“制器尚象，文以載道”等與設計相關的理念，長時間地影響著中國社會文化觀念，并成為制造、設計、評判等實踐過程中的重要準則。改革開放以來，對于中國古代設計理念的思想淵源挖掘日益得到學界重視，出現了張道一、諸葛鎧、李硯祖、杭間等許多關注中國古代設計思想的代表性學者，古代設計思想與當代設計之間的對話研究也已經實質性展開[22]。近幾年試圖為中國設計思想建構民族性和本土性的嘗試頗為豐富，無論是實踐還是理論創新方面都有大量成果和案例。在民族性資料傳承和收集方面，有潘魯生等民藝學專家對民間工藝生態長期的保護工作和對民間非物質文化遺產的挖掘搶救。在理論創新方面，有呂品田對于中國民間美術觀念的探討、李立新進行的中國設計思想史研究、杭間的中國傳統工藝當代價值研究、方李莉從事的藝術人類學研究、鄒其昌提出的“工匠文化體系”等成果。當然，古代設計和設計思想基本都局限于較為狹窄的設計領域，或者一人一器的工藝品打造，其內涵與現代化視角下的工業大規模生產的設計作品距離較遠。但是，這些重要理念在中國文化和文脈中的滲透深入且長久，在設計意圖和潛在意識中的影響都不可低估，應被視作中國設計主體性建構中的重要資源。

2.2 中國近現代的設計理論與創作

一個世紀前，當西方思想涌入晚清的文化體系，伴隨著新文化運動興起的是對“美育”的再發現和再強調。在“五四”一代先賢之中，對“美育”的重視和追求，是伴隨著他們對民主、科學、自由等現代觀念的追求同步興起的。但是，這批有深厚國學和中國傳統文化積淀的大學者，對“美育”也就是“工藝美術”方面的問題，并沒有直接沿用、套用外來思想，而是對其進行了“救國救民”的中國化改造。縱觀20世紀上半葉，從白話畫報，到新文化運動系列著作，再到民國時期的月份牌話、畫報、漫畫、廣告插畫等作品，這一時期留下的設計作品和實踐，有著蓬勃的生命力、顯著的先鋒性和時代性。雖然歐美和日本的設計理念影響明顯，但這一時期的設計作品仍然保持了對中國傳統文化的延續和繼承，并形成了清新而獨特的中國設計風格。與此同時，陳之佛、雷圭元、龐薰琹等人提出圖案教育是實用與審美的結合：“學習圖案是為了生產，為了滿足廣大人民群眾的需要，必須注意到經濟、適用、美觀”[23]。這些相關設計實踐和有意識的設計理論生產，呈現出當時學者在西學東漸前景下，融合西方美學和美育觀念，對中國傳統美學元素進行發展的意識，體現出當時對藝術設計理念、對設計美學的階段性思考。這些實踐與理論成果，對中國現代美術和設計的審美及風格起到重要影響，充分體現出中國設計美學發展的歷史獨特性和創造性，并成為中國設計中不可分割的重要組成部分。

2.3 中國當代設計實踐與學術

中國當代設計意識覺醒于1978年改革開放后，對于現代文化形態和現代藝術思潮的引入和討論，特別是1979年首都機場壁畫的集體創作，成為“公共領域”中藝術本體和形式美追求的回歸。對于“設計”的認識，也從傳統的工藝美術品轉向 “推動人類生活現代化”的消費產品。有學者總結，中國現代設計觀念形成于中國現代文化形態的體系之下，是主動吸納、學習、融合的設計文化的現代性過程[24]。張道一更著重調和了傳統工藝、民間藝術與現代工藝三者的關系，指出“應該把傳統工藝、民間工藝和現代工藝像辮子股樣的編結起來……具體地說，使傳統的不老化，換發青春；使民間的不冷落，進入現代生活；使現代的不洋化，創造出中國的特點。”[25]而在設計實踐方面，進入新時代以來，中國的當代設計進入了全新的創新階段，其特點是設計日益上升為國家綜合戰略的一部分，同時設計積極地與前沿高新技術和新產業發生互動和交叉（見圖2）。2013年，“創新設計” 被提升到國家創新驅動發展戰略的重要組成部分地位，更成為《中國制造2025》的重要內容。圍繞著設計學的前沿發展和時代需求，設計教育也展開變革與創新，推動設計學向跨學科、交叉合作、平臺化和領域化的方向發展。可以說，設計領域在這40多年的時間內已經完成了從西方設計在中國的本土化向中國設計主體性自主建設的轉化。在這樣的時代背景下，中國設計主體性理論體系的提出和自覺建構，不僅成為外部條件的呼吁和要求，更成為中國設計實踐內部發展水到渠成的結果。

圖2 中國設計師設計的北京冬奧會首鋼滑雪大跳臺和吉祥物“冰墩墩”

2.4 紅色文化對中國設計的影響

近年來，隨著黨史學習教育，尤其是“二十大”以來“中國式現代化”成為學術界各個領域共同關心的重大理論議題，設計界也逐漸意識到紅色文化對中國當代設計發展的重要意義。紅色文化、紅色設計體現出新中國設計的自主性思考和實踐，有許多西方和蘇俄都不具備的制度性創新。雖然紅色文化來源于域外，繼承于世界社會主義運動和國際共產主義運動的文化基因，并帶有深刻的前蘇聯式藝術審美意識，但其在中國的落地和扎根都是中國化的，融入了中國特色的傳統文化和革命歷史。并且，這種文化已經經由多年的革命和改革歷史，滲透進當代中國設計與文化背景之中，成為當代中國民眾意識中不可抹去的底色，其中綜合囊括了中國新民主主義革命時期愛國圖強、爭取民族獨立和人民解放的精神和追求。從形式角度，紅色文化既可以包括文學、戲劇、音樂、美術、攝影、電影等傳統形式，也發展出了歌謠、歌詠、壁畫、宣傳畫、海報、標語等豐富多元、貼近群眾的方式，在內容與形式上都完成了中國本土化與在地化，具有鮮明的中國特點，也亟待理論總結和建構。紅色文化集中體現了新中國建立與建設過程中的意識創造和思想文化成果，更重要的是，它借由統治階級的意識形態重組和制度化，深刻地滲透和貫徹于當前中國的制度體系、社會組織乃至日常生活之中，為中國當代設計主體性建設賦予了獨特的精神特質。因此，要全面、透徹地認識中國當代設計，就不能不考慮紅色文化的影響與體現。

三、中國設計主體性的理論建構建議

1930年，金岳霖在為馮友蘭的《中國哲學史》上冊撰寫《審查報告》中，提出了一個振聾發聵的問題：“所謂中國哲學史是中國哲學的史呢？ 還是在中國的哲學史呢？ ”這一疑問，把內在于中國哲學史學科獨立性的現代性與民族性矛盾暴露出來，尖銳地反思了中國面對西方外來學科建制時的困惑與困境。在《中國哲學史大綱》中，胡適認為“不可不借用別系的哲學，作一種解釋演述的工具”[26]，他用西方的學科體系和范式、以“疑古”的態度處理了中國哲學，而不能自覺地探求中國哲學史學科的獨立性。在胡適之后，馮友蘭從“釋古”的視角看待中國哲學史，認為中國哲學也可以進行形式上的系統化，提煉抽象出實質的哲學系統，其系統化的范式應當是按照西方哲學的藍圖來進行，以獲得形式上的現代性；但在內容和精神上，應當有中國哲學的民族性：“各哲學之系統，皆有其特別精神，特殊面目，一時代一民族亦各有其哲學”[27]。但是，馮友蘭的嘗試并不算成功，中國哲學資料在作西方現代學科改造時總有些水土不服；張岱年則在馮的基礎上試圖用“文化創造主義”解決問題，認為應該對中國傳統文化和西方文化進行“創造的綜合”。

金岳霖的哲學之問已發出近百年，但其問題在今天仍然沒有得到充分的解釋；同時，伴隨著中國現代學科的建立，其他領域以及下級學科的元問題也仍然需要回答這一疑問。盡管如此，今天相比百年之前的爭論已經有了充分的討論資源，那就是大量、充分、融合了中國特色的現代化實踐，這些實踐經驗為學理的討論提供了更為充分的基礎和醞釀已久的理論體系變革契機。同時，在一些問題的討論上，西方中心主義的學術范式也日益暴露出問題和弊端，全球性、跨學科的融合、經驗分享以及建立在全球實踐基礎上的理論補充與范式創新正在成為理論與觀念進一步發展的創新土壤。這樣看來，從西方經驗中國移植的“本土化”到建立起中國設計的主體性，不是一次量變，而是一種質的飛躍，切實需要學術界的共同建設。為此，本文提出如下建議。

3.1 深入理解中國設計主體性的混合疊加特質

設計概念本身就極具模糊和動態性質，隨著社會歷史背景的變遷而動態更新。中國由于具有悠久的歷史和復雜的社會變遷歷程，中國設計注定同樣擁有漫長的歷史和復雜的內部構造，而不能被簡單認為是一個單一、固定的實體。但是，它又有一定的自我的形狀。從史學的角度講，中國設計具有自己獨特的歷史進程，它是一個開放、動態、混合疊加的主體，但又具有自己獨特而穩定的潛在理路。前文已經整體梳理了中國設計主體構成中的4個主要部分，但中國設計又并不局限于其中任何一個組成部分，它是多個部分疊加和融合的結果。每一個歷史時期，都給中國設計的整體圖式留下了至關重要的拼圖碎片，并鋪墊了更進一步的設計發展。藝術史家庫布勒曾提出 “接連性解答”（Linked solutions）的理論，將美術史形式的發展系列理解為人們對重要歷史問題做出的不斷解答；每一個新的解答給已存的序列加上了一個新的鏈環，因此也重新構造了以往的歷史。巫鴻在探討“連接性解答”概念后，基于中國建筑設計和美術史中的“復古”傳統，為這一“鏈條”增添了一種形式上回溯，意識上構建當代性的渠道。這一理念應用于中國設計主體性的形成亦十分契合，即中國設計在歷史的鏈條上，不斷試圖解決當代的問題，并在與異域文化的接觸過程中，不斷發生向前探究演進的創新型“鏈環”，或者以傳統形式重述當代追求和民族性的復古型 “鏈環”。在這樣動態的、疊加的過程中，以集合和整體性的視角，才能抽離出中國設計復雜的演進歷程。比起歸納最大公約數、排除許多相關要素和有機構成部分，這應當是一個尋找最小公倍數的過程，并從而更完整地勾勒出“中國設計”的形狀。

3.2 兼顧中國設計主體性建設的開放性與包容性

中國設計是一個開放的系統，這種開放包含兩個維度的視角。首先，縱觀中國設計的發展史，從古代先賢思想中汲取養分和基礎，從晚清民國的西學東漸中發生嬗變，從改革開放后的學界爭論中扎根漸進，又在中國現代的設計實踐中勾勒輪廓。同時，中國設計具有較強的學習兼容和包納吸收意識，能夠從歐美主導的現代主義設計理念、前蘇聯式的社會主義設計理念，以及日本式現代設計中，都吸收兼容值得學習的先進經驗，并將之納為己用。因此，中國設計應當保持開放、自信的心態，吸納全世界的優秀實踐成果，借鑒他人成功經驗，化為中國設計的生長養分。其次，中國設計具有學科上的開放和交叉性，這一點在當前設計的發展背景下尤為重要。中國有較為漫長的工藝美術歷史，在設計的前現代時期，它往往是個體或者成組織的匠人獨立完成、專業化程度較高的策劃和制作流程，其參與者和目標受眾都被圈定在有限范圍內。但是，建立在工業大生產基礎上的現代設計面臨的是日益復雜和龐大的社會現實問題，往往需要綜合多種設計門類，涉及多種藝術形式和前沿技術的結合，共同產出對具體問題的解決方案。因此，中國設計應積極推進與其他學科和交叉領域的跨界融合，共同面對時代提出的新挑戰和新愿景。

3.3 充分闡釋中國設計主體性的現代意識

雖然中國設計的主體性來源于歷史時期和多重經驗的折疊混合，但如果無所不包，結果就是大而化之，在動態疊加的構成和模糊的邊界內，中國設計仍有自己的獨特理路和內在邏輯，其核心就是“中國式”的實踐與理論。事實上，從晚清民國以來，中國雖然多次受到西方設計思想的影響，并在改革開放后成功融入了國際的產業鏈條和設計體系，但這一過程并不是完全單向被動的。從蔡元培、魯迅、聞一多、龐薰琹，到張道一、尹定邦、柳冠中，再到當代的諸多設計實踐和理念更新，在吸納外來經驗和既有成果的同時，中國設計始終堅持與本土特色與民族特點互動、對話，在中國傳統設計理念與思想的文脈上進行發展和更新，而非徹底的顛覆和拋棄傳統。中國設計實踐的現代化進程是中國式的，是隨歷史變遷的設計思想在中國土壤中的獨特生發，并始終受到中國社會文化背景的塑造，形成和創造出獨特的現代性路徑和特質。正如“二十大”報告所說：“中國式現代化為人類實現現代化提供了新的選擇”，中國設計主體性的再發現，亦是試圖為設計的發展提供更好的中國智慧、中國方案和中國力量，而其背后體現的中國設計思路、中國設計理念和中國設計智慧，則需要設計學者和設計從業者進一步的挖掘、定位和明確表達，從而打造中國設計的品牌或標志性成果。

3.4 推動提升中國設計主體性的建設自覺

毫無疑問，中國設計的主體性在歷史實踐和理論積累中日益明晰，但是建設中國設計主體性的意識還需進一步提升加強。黃少儀為 《設計史雜志》撰寫《中國設計》章節時開頭指出，在當時（2011年），中國還沒有完整、系統的設計史論著問世，晚于鄰國日本，這正是中國設計史學術挖掘與學科建設落后于國際主流的一個體現，同時也給國際社會了解中國設計造成困難。中國設計實踐與理論革新在國際學術舞臺上的失語，也是因為在理論建構和國際交流上的缺失。因此，中國設計主體性的醞釀誕生，不僅需要思考和定位的過程，更需要明確表達和理論建構的過程，通過成體系、大規模的持續性學術討論、發表和出版、交流，夯實概念和理論基礎。理論的生成離不開對內、對外的交流與碰撞——既要和國內外設計產業、設計學者進行對話，也要和國內外其他學科的學者展開交流。在這種碰撞中，需注意不以單純的個體案例做國際設計理論討論的論據，也不是一味從其他學科拿來方法和理論的“單向受益”，而是要旗幟鮮明地強調中國設計實踐中獨特的思路、脈絡，并上升到邏輯和理論建構層面。中國設計的研究應描述中國如何做設計，這種設計中具有怎樣的獨特文化性質，怎樣的時空因由，受到怎樣的限制，最終通過什么樣的抽象理論指導來解決中國乃至國際社會的實際問題。也就是說，需要在國際交流、學科交叉中充分呈現中國設計的主動性和能動性，在中國設計學界內部達成共識，從而講好中國設計的故事，呈現出中國設計的內在生長動力和獨特自我定位，讓中國設計這一“主體” 無論在國際設計界還是更廣闊的學術界中都成為一種不可或缺的原創性力量。

四、結 語

2022年的新版 《學科目錄》 將原“設計學”一級學科中的歷史、理論和評論研究調整歸入“藝術學”一級學科之中，原藝術碩士專業學位中的 “設計”部分獨立為專業學位，并將可授予學位提升至專業博士層次；同時，在交叉學科門類下增設 “設計學” 一級學科，可授工學、藝術學學位。這樣的調整深刻體現出“設計”的學科地位和受重視程度的提升，以及其交叉學科的“學科間性”已經從學界的呼吁上升到獲得國家學位管理部門的正式認定[28]。將設計理論研究和實踐研究進行區分，無疑強調了基礎理論與應用理論的分門別類、齊頭并進。作為交叉學科的“設計學”學科建設中同樣包括基礎理論、應用理論兩方面的內容，所交叉的學科既包括工學這樣的自然科學，也包括藝術學這樣的人文社會學科。在以技術和生產力為代表的自然科學層面，或許不存在國別、地域的區分，就像不存在“中國物理學”，而只有“物理學在中國”；但對于人文社會科學而言，其特點就是呈現為一種“地方性知識”，不同國別、地域就是存在不同的人文社會科學知識體系，是世界不同國家和地區的不同表述共同組成了國際人文社會科學的話語場。中國設計學主體性話語體系也只有得到了自覺充分的建構，才能推進中國設計學的可持續發展，從而回應金岳霖關于“中國哲學”還是“哲學在中國”的時代之問，并以主體性的姿態為國際設計學界提供可資參照的中國式設計現代化的寶貴經驗。