人際和諧：冀望于中國現代設計的理想

文／呂品田（中國美術學院民藝研究所）

為重視和追求社會維度的人的關懷，中國設計師應該深入了解崇尚“人際和諧”的中國古典設計經驗，把握其處理“人際關系”的智慧和手段。圍繞“人際和諧”，本文從4 個方面展開話題：作為設計立場與目標的“人際”與“和諧”“人機適合” 與 “人性化設計”“人性化設計”的局限以及“仁性化設計”與中國設計經驗。

一、作為設計立場與目標的“人際”與“和諧”

“人際”與“和諧”，涉及設計立場與設計目標，關系著一種設計理想。此刻談理想，并不意味著否定現實。中國100多年的現代設計歷史，已經取得了卓越的成就。從民國到現在，我們在設計上的進步和成就有目共睹，當然這不是可以安于現狀的理由。在我看來，在設計上，我們還應該追求更高的理想。相對于理想目標而言的不足，不只是中國現代設計的問題，也是世界現代設計的問題，而且應該說，是現代設計在西方歷史和文化語境中起源時與生俱來的問題。

“人際”，是一種設計立場，一種“人的”立場。現在流行的寵物服，雖然它穿在寵物身上，但它的設計立場并不是寵物的，而是人的。其實這樣的服裝設計對于寵物是多余的，因為上帝給它造就了一身天然的“裘皮裝”。之所以要給寵物穿“衣服”，根本原因在于主人心理需要的自我滿足，這也折射出現代社會人際關系的淡漠。所謂“人際”不僅僅是“人的”，而且還是“人與人的”。它強調人與人的關系，要求從這樣的角度來考慮設計問題，以此為設計的出發點。這就意味著我們的設計實踐不僅要考慮個體的人，而且還要考慮社會關系中的人或人的社會關系。這就是我們此時談設計理想的一個基本立場。其目標訴求就是 “和諧”，是人與人所呈現的一種良好友善的關系，以及關系人類社會整體利益的生態關系。“和諧”作為有利于社會生活改善和文明進步的美好價值，是與“人際”設計立場緊密關聯的一種設計目標。比如福建連城的“游大龍”（見圖1），其設計就是從人與人的關系角度來考慮問題的。人們抬舉大龍巡游鄉村，為民祈福，龍頭所連接的每一節板燈（用板凳裝飾而成）代表著一個家庭，這是元宵節流行南方地區的一種習俗活動。龍頭挨家挨戶地巡訪祝頌，訪問一家便接上這一家的板燈，一家一戶地連接起來，逐漸形成長達十幾里地規模的一條大龍。這個設計一開始就考慮人與人的關系，強調大家共同參與，并在參與過程中，對每一個個體、每一個家庭造成向善的社會化影響。

圖1 元宵游大龍

總之，從人際立場出發，最后達于和諧目標，這就是我對中國藝術設計取向的一種冀望。對于所提出的這個問題，我們要做一些歷史的思考。

二、“人機適合”與“人性化設計”

首先來看看“人機適合”與“人性化設計”問題。

這個問題可以說是生產方式的改變所提出來的。自歐洲工業革命以來，隨著工業技術的發展和現代機器的采用，生產方式逐漸改變，生產制造日益集約化、標準化、批量化。這樣一種新的生產方式給人類社會帶來了巨大的改變，造成了生活世界的普遍性分裂。在生產領域，由此所凸顯的一個問題就是如何保持批量化工業產品對消費個體的適應，或者說如何使得成批的產品既滿足人的需要又符合機器制造的特性。由此提出了“人機適合”問題。此問題的提出，是因為在客體方面，大工業生產方式采用現代機器特別是自動化機器，分裂了空間（體現于工具）和時間（體現于動力）在手工勞動中的自然統一。由此消除了原先手工勞動因“手在我”，因“工具在手”“工力在身”所具有的局限性，排除了時間綿延和空間變化所造成的復雜性，免除了對付和處理這種復雜性的經濟學負擔。這是大工業生產方式的制勝法寶，也是其巨大生產效率和經濟效益的源泉。

原先的手工勞動者，既是設計師也是制作者，制作之初他要自主構思自己的作品，在整個勞動過程之中，他的大腦也始終是活躍的，也就是說，腦力活動和體力活動貫穿了手工勞動的全過程。在手工勞動過程中，勞作者是高度統一的主體。這種主體性影響了手工勞動的生產效率，因為構思活動是緩慢、復雜的思想活動，如果勞動過程中有過多的思想活動，一定是影響效率的。再者，構思和制作、腦力和體力在勞動主體上的統一，也會因為人千差萬別的個性而帶來生產活動的不確定性。這一切都不符合大工業生產的標準化要求。于是，在主體方面，大工業生產方式肢解了心靈（構思）和肉體（操作）在手工勞動中的自然統一，將勞動主體裂分為負責構思的腦力勞動者——“設計師”和承擔制作的體力勞動者——“工人”兩部分，開始了高度細化分工的社會化大生產。勞動主體的專業化，特別是構思活動的專業化，削弱了緩慢思想過程的復雜性、低效率和主體個性所帶來的不確定性，強化了主體素質和行為的標準化。這同樣是大工業生產方式的制勝法寶。

以空間和時間、腦力和體力的分裂為基礎的社會化大分工，使得大工業生產特別需要一種預先的構思規劃即“設計”，以期將分裂的各個勞動環節和要素重新結合成為一個朝著制造目標協調推進的勞動整體，起到一種宏觀的整合組織作用。“設計師”應運而生。身處工業流水線上游或社會化大生產頂層的設計師或工程師，其職守便是通過預先的構思規劃，重新整合被社會分工所分解打散的勞動環節和生產要素，以使勞動產出能夠統一于人的需要或消費要求，并在大工業生產的全過程貫徹和保持這種統一要求。現代“勞動”蛻變為一種具體的制造活動，并被預先以數學方式加以設定。制造活動所涉及的一切都被理性規劃明確化，自然的偶然性和人文的復雜性都被理性邏輯所排除。“勞動過程” 成為一個封閉而穩定的循環運動體系，“生產力” 的運行情況盡在預先掌握中。這一切可以確保資本投入的準確性和回報率，具有極大提高生產效率和經濟效益的意義。人類的勞動實踐由此發生重大變化。原先的手工勞動不只是制造活動或創造物質財富的活動，它還是包括人格塑造在內的人文活動，具有美學、政治學、社會學和心理學等豐富復雜的意義。如今，勞動的意義變得非常單一，其根本底蘊在于滿足經濟學的資本增殖要求。

大工業生產方式的重要基礎，在于它從技術哲學和工程技術學意義上把握了一種貫穿 “從機器到產品再到使用者”的整個現代經濟過程，以至具有普適和統領意義的“數學形式”。現代機器按數學法則工作，其語言為幾何數學語言。在此情境中，設計師的工作是有前提的，他必須遵循數學形式的機器法則或機器語言，這是設計師的工作基礎。設計師的工作不像一般藝術家那樣可以自由發揮，充分地表現自己的主觀世界，他必須考慮機器法則或機器語言，他的根本課題就是找到與幾何數學語言相適應的造型語言，通過幾何化造型來適應現代機器法則。一位名叫柯布希埃的建筑師曾說，工業時代的“這些物品在深層的共鳴下包含著相似的數學曲線”，這個時代的 “秩序感是一種數學性質的感覺。”這位建筑師非常敏感，他在工業大生產的早期階段，在設計的起源時期，即看到了設計師的工作基礎，看到了統領世界的機器法則，意識到了機器法則的數學性質。

包豪斯是最早解決工業產品造型語言這一根本課題的，其不朽的貢獻就在于他為工業生產方式找到了高度契合其“數學形式”的幾何化造型語匯及語法。即如馬塞爾·布魯爾的《瓦西里椅》（1925）、約翰·伊頓的《色輪7陰影和12個色調》（1921）和赫伯特·拜耶的《通用字體》（1925）等，包豪斯的設計思想和設計實踐是開創性的，對于現代工業設計的發展起到了奠基作用。

對于現代工業設計的發展同樣具有基礎意義的是人體工學 （也稱人機工程學）的建立。1960年，美國設計師德雷夫斯出版了《人體測量》（見圖2），這是人體工學的一個奠基性成果。人體工學的確立，意味著復雜多樣的“人的需要”通過對生物個體的統計分析、化簡歸納，實現了對應于機器法則的數學化。人體工學用取決于數學平均值的一系列基本模數來表達 “人的需要”，而設計師則通過遵循這些基本模數來在工業產品上體現 “人的需要”。可口可樂瓶型的演變過程，顯示了產品設計對人機適合狀態的不斷追求。早先可口可樂瓶子的造型是比較符合機器語言的，但其直愣冷峻的形態對人體的適應性卻不強，而其高挑細長的形制在流水線上運行時也不夠穩定。經過逐漸改進，包括以曲線適合人手抓握、由廣大人群的測試中找到有廣泛適應性的平均容量值，可口可樂瓶型最終演成如今的模樣。因此，所謂“人機適合”就是在遵從機器法則的前提下，根據人體工學所描述的“人的需要”來把握工業產品的形態，使之保持一種相適應的關系。隨人體工學研究和設計實踐的深入，對“人的需要”的考慮越來越細致。所謂“人性化設計”特指這種以細化的“人機適合”為特征的設計走向。在此走向中，歐美設計不斷分析“人的整體”，將“人的需要”細化為十分具體的一些關注點，如人的身高、體重、結構、體態、機能、活動，以及性別、性格、年齡、職業、身份、氣質、興趣、健康狀態等等。“無障礙設計”堪稱“人性化設計”的典范。其設計形態在體察和滿足老人、兒童、孕婦及殘疾人等弱勢人群的需要方面，可謂無微不至、極盡體貼（見圖3）。這是國際現代設計尤其歐美設計實踐最了不起的一面，其驕人成績和經驗值得我們認真學習。經過百年的發展，特別是改革開放以來的全面發展，中國現代設計在“人機適合”以至“人性化設計”方面也取得了顯著的成就。比如現在的中國城市，都普遍設計和建設了無障礙通道。

圖2 人體測量

圖3 臥床者使用的水杯

三、“人性化設計”的局限

我們也應該看到，無論怎樣細化發展，追求“人機適合”的“人性化設計”，其根本所重還是“個體”，是歸結為量化技術指標并以“人的整體”形式體現的生物個體。從胡塞爾的角度來看，這其實是 “對自然的數學化”，它“抽象掉了作為過著人的生活的人的主體，抽象掉了一切精神的東西，一切在人的實踐中物所附有的文化特性。”這里被抽象掉的最重要的東西，其實就是處于人際關系中極其復雜的人的社會性，以及體現這種社會性的文化人性或社會人格要求。“人性化設計”所注重和追求的，是生物學的“個體”和社會學的“小我”的“人機適合”。相應的設計產品細致地體現了對個體的物質和精神關懷，然而一定的產品生產以及產品在社會生活中的連鎖反應和影響，卻很少被設計實踐所考慮，甚至完全被忽視。

譬如，空調的“面向”就很典型，它并不是從空間的社會性或者社會化的公共空間角度來考慮問題的。空調的技術結構和功能形態是立足個體空間而設計的，為制造封閉性個體空間宜人的氣溫和環境，它所產生的廢氣、熱量、凝水和噪音等等消極的東西都被排向室外的社會公共空間（見圖4）。私人小汽車也是基于個體立場來設計的。它追求個體的運行速度，卻不考慮這種速度對社會環境安全性、舒適性的影響，也不考慮資源共享和財富分配方面的公平性、公正性。圍繞“汽車”展開的城市建設，深刻地影響了人類的聚落形態，造成了一系列的 “城市病”。“過度包裝”是現代產品包裝所存在的突出問題。一些包裝設計為迎合商家的贏利需要而利用人的不健康消費心理，竭力通過鋪張夸顯的工藝材料、空間體量和裝飾文章來渲染華貴奇炫的聲色，刻意營造一種“超值”效果，讓送禮的人覺得很有面子。商品廣告設計往往打色情的“擦邊球”，利用性誘惑來激發人們的購買欲。意大利一家著名的通風設備制造商，就曾因為一則主題畫面為隔著滿是水霧的玻璃板的女性屁股、圖片下面寫著“想看得清楚一點嗎？ 趕緊聯系你的電工換個排風扇吧”的廣告，而在社會上引發了一場關于倫理問題的大風暴。在社會生活中，這類設計難免誘發和助長不良消費心理和人格品性。

圖4 路邊的空調機

現代設計還有很多的問題。為在視覺上造成吸引眼球的宏偉、新穎和奇特，一些城市或環境的平面布局設計，往往熱衷于只能在飛機上或高空中才能欣賞到的“圖案之美”，卻不問地面之人生活日常的實際。對體量和規模“宏偉之美”的無度追求，平添了讓人疲于奔命的空闊，讓人的精氣神在不合“人的尺度”的超常空間中無謂耗散。亮麗的建筑景觀和恪守這份亮麗的“城管”，依“美的尺度”持守絕塵脫俗的“審美距離”，拒絕日雜店鋪，拒絕游方小販，拒絕生活瑣屑，把家園居所奉為“嚴禁觸摸”的“建筑藝術”或“城市藝術”，不再有可游、可居的親和性和歸屬感。這種偏執阻斷了觸覺、聽覺、嗅覺以及基于空間位移的行為體認等諸多感覺途徑，以致影響了建筑和城市功能的全面發揮，也傷害了營造學潛移默化的人文教化功能。如今，駁雜凌亂、扎眼刺目的“視覺爭寵”充斥城市，不免讓人心煩意亂、焦躁不安，埋下城市心理的病根。

專注于視覺之美的當代城市建設，往往將“文化”問題概念化、風格化和符號化，而未曾真正考慮文化的融入，考慮建筑空間的人文體驗和傳統聚居生活的歷史性。對建筑而言，文化的融入不是某種 “觀念” 的象征性表現，而是進入或化為建筑或建筑環境的本體，成為有利于文化傳統存續及其活動運行的特定結構、布局和空間。然而，現在的建筑和城市設計，卻很少考慮這種意義的文化融入，很少考慮日常生活中的文化訴求，很少考慮國人的生活習慣和傳統觀念。比如現在的建筑格局不講對稱性，這使得 “祭祖” 一類的傳統禮俗活動少了可以保持其神圣性的“中堂”，也使得年畫、春聯、燈籠一類的年節藝術形式不再具有相應的空間載體，市民表達“慎終追遠”情懷的燒紙“祭掃”，只能于街頭巷尾隨處付之一炬，既無神圣感也留下了安全隱患。人文關懷是個極其復雜的問題，充分考慮文化的融入無疑會增加城市建設和城市管理的復雜性，也會一定程度地增加經濟負擔。

再來看色彩。在人類社會生活中，色彩作為最有穿透力和感染力的一種視覺形式，除作用于審美外還有豐富的文化屬性和社會功能，可以起到潛移默化地培養感覺主體的社會意識、強化社會生活秩序的積極作用。社會生活中特定的色彩形式和相應的色彩感，會構成無言的文化關懷和社會教化，讓生活于其中的人們會心地產生和諧自在之感。在中華文化情境中，色彩是一個龐大的觀念與應用體系，有其體現中華文化特質的經驗智慧和理性結構。從社稷規劃到鄉土習俗，從歲時節令到人生禮儀，從稼穡百工到游藝表演，從飲食起居到養生療治，從用品器具到文學藝術，莫不有色彩形式參與其間。對中國人而言，一種從和諧有序的色彩文化中習得養成的普遍色彩觀和色彩感，總是通過日常生活中的色彩運用而生動地表現出來，也由此不斷影響不斷強化人們的情感反應和審美體驗。在傳統社會里，絢爛的色彩總是關系著“節日”并體現其神圣意義。循環往復的節日像休止符一樣把停頓、松弛和歡樂插入日常生活，使時間像環狀結構合著自然與人生的節奏。這種時間結構是藝術對時間的戰勝，所以節日有著藝術的性質。節日里，人們由勞作中解脫出來，沉浸于沒有時間感的激越審美狀態，寄托理想，抒發胸臆或宣泄郁積。制度化的節日習俗形式，記憶著一個民族的深遠思想和情感，綿延著一個社會群體的文化凝聚力。人們不僅賦予節日時間以神圣的意義，同時也賦予節日空間以包括絢爛色彩在內的非凡形式。比如，中國的春節，襯著數九寒冬的素裝，紅聯彩箋、門神窗花、燈彩龍舞使大年的空間充滿強烈的色彩感，讓人領略到人生的溫煦和絢爛，別有一種生活在民族文化大家庭中的歸屬體驗。然而，要知道，節日的絢爛和強烈的節日審美體驗，是以平日生活世界的寧靜和樸素為映襯的。這是一種無比精妙的宏觀“文化設計”或“人文工學規劃”。

然而，在現代市場情境中，這種精妙的“文化設計” 已被嚴重干擾或破壞。受經濟利益的驅動，商業主義努力把每一天都變成推銷產品的專屬 “節日”，諸如“西瓜節”“啤酒節”“電器節”“家具節”“女裝節”“男裝節” 等等，單身漢自娛自樂的校園“光棍節”也被商家發展為以“脫光”為由打折促銷的全民“購物節”。總之，這個世界陡然生出名目繁多的許多“節日”，生活日常被刻意地“節日化”了，生活空間也被形形色色的促銷廣告裝點得五光十色、絢麗多彩。今天的生活世界不再有往日的寧靜和樸素，不再有區別于平常的神圣空間表現形式。毫無節制、鋪天蓋地的絢爛色彩刺激，造成現代人的審美疲憊，造成人們對絢爛色彩之神圣性的麻木。這種日常生活經驗，或許是一些以極度感官刺激為樂的 “極限活動”得以流行的現實基礎。現在的一些“城市文明病”，何嘗無關于社會廣度的“人文工學規劃”的缺失？

現代設計領域每每以離奇怪異的“創意”和繁縟堆砌的“處理”，刻意顯示一種卓爾不群的新穎和獨特。這種“過度”的設計反映了市場因素對設計文化的侵蝕，顯示了資本對設計的“綁架”或“裹挾”。這其中的奧秘在于，商業主義特別需要培育并利用追逐時尚的消費心理來鼓動 “消費—浪費”，從而加快資金回籠的速度，縮短“生產—消費”周期，即如“二戰”后一個名叫維克特·勒勃的美國銷售分析家所言：“我們龐大而多產的經濟……要求我們使消費成為我們的生活方式，要求我們把購買和使用貨物變成宗教儀式，要求我們從中尋找我們的精神滿足和自我滿足……我們需要消費東西，用前所未有的速度去燒掉、穿壞、更換或扔掉。”今天的“時尚”機制，已然使這種浪費性質的消費成為一種普遍的生活方式。無度的現代設計成為這種生活方式的助推。它在生產鏈的上游環節埋下了消耗自然資源、破壞自然環境的伏筆。其“自私自利”性體現在對商家和消費者“個體”的一味迎合。這在客觀上影響了代際公平，造成對子孫后代享用地球資源權利的剝奪。以“人際”立場來權衡，一味強調個體性和物質性的“人機適合”并非人類設計實踐的最高理想。視人本為絕對的生物性個體，視人權為絕對的個體性滿足，勢必造成個體和社會的不和諧。今天，須得檢討和反思現代設計實踐，正視其忽視人際關系改善、社會利益維護和社會人格培養的重大缺陷。

四、“仁性化設計”與中國設計經驗

為此，我們有必要談談“仁性化設計”與中國設計經驗。

高尚的設計既要講究人體工學，注重產品的舒適性，適合個體的生理心理需要，也要考慮社會廣度的“人文工學規劃”，考慮產品在人際之間的實際效應以及社會影響。理想的結果是有利于人與自然、人與社會和諧關系的形成和促進，有利于社會人格的培育與養成。

中國人在考慮人的問題上和歐洲的出發點不一樣。中國人所推崇所肯定的人格是“我—他”結構的，也就是說它強調人與人的關系。中國人把這種“我—他”結構的、高度社會化的成熟人格視為“成人”，它別于社會人格尚未完善的“小兒”。也就是說，小朋友在還沒有完全社會化的時候屬于 “小兒”，這個時候他還不善于從他人的角度來考慮問題，一切總是從兒童意識即兒童的“自我中心主義”出發。對“未成年”的兒童來說，這是可以原諒的。但是，一個人長大成人后，若依然“自我中心主義”地對待一切，那就不能再原諒了，這就意味著一種人格缺失。中國人就是這樣來看待人格、人性或人的主體性的。對于有教養的中國人來說，只有當個體內在地、自覺地裝著“他人”，形成“我—他”這種強調人際關系的“仁性結構”時才成其為人，才具有受到社會肯定和尊重的“成人”的德行和價值。

所謂的“仁性化設計”，就是立足“我—他”這種強調人際關系的“仁性結構”，以“成人”德行和價值培養為出發點，以“人際和諧”為目標追求的設計。這是中華傳統造物思想或者說“設計思想”的基本立場，也是中華傳統造物實踐或“設計實踐”的根本出發點。為了成就“我”“他”彼此關系著的“成人”，使得個體成人化或社會化，古代中國建構了一個博大精深的社會教化體系。除了純粹的教育形式外，這個促進人格社會化的宏大體系中也包括信仰、制度、習俗和行為規范，以及訴諸形制結構、材料質地、風格樣式和功能機制的物用系統。

大家不妨來看看龍泉青瓷，比如這件用梅子青釉裝飾的 《梅雨潭》（見圖5）。這是一件瓷器，不是玉器，但它極其像玉。就像龍泉工匠這樣，中國窯工一直舍易求難地不斷在陶瓷燒造上進行技術和材料上的改良，努力追求如玉一般的瓷藝品格。因為在中國文化語境中，玉是涵“九德”之蘊、呈“六瑞”之象的神圣材料，其造化之質早已與人的社會旨趣珠聯璧合，成為 “載道”“比德”的人文精神載體或象征。抽繹于玉石自然品質的“玉的精神”可謂中華文化理念的感性表述，而玉的感性特征也因此成為具有普遍意義的社會規范象征或價值判斷標準。工藝造物的“如玉”追求，體現了傳統材料觀和傳統工藝實踐對中華文化精神的高度自覺。所以中國的傳統手工藝，在材料選擇、工藝成效上都以玉的感性特征為參照為標準，努力追求“如玉”一般的品格。可以說，一部中國工藝美術史，就是以不同物質材料和工藝手段追摹“玉”的品質、力求制品充分體現“玉的精神”的歷史。中國絲織、髹飾、制瓷等工藝的歷史追求和價值取向，尤為明顯。中國人喜歡絲綢，因為絲綢具有“孩兒面”般的柔光和觸感，可以比之于玉的感性品質。中國的大漆髹飾要不斷地打磨，最后達到如玉般的光潤卻不耀眼的質效。中國人品評陶瓷，一直奉宋瓷為最高審美境界，其中重要原因之一就是宋瓷的折光非常含蓄。宋瓷所散發的光亮，不是玻璃、水晶、鉆石那種刺目、耀眼的賊亮賊亮的光，是柔和的、漫反射的柔光。這種折光效果涉及陶瓷釉質的內在機理，即在瓷釉的表面下形有大量的微氣孔，專業術語叫“聚沫攢珠”，以至于光打到器表的時候會造成一種漫反射，所以它散發的光是柔和的，給人以溫潤感。然而，為了達到這樣一種內在的釉質機理、造成一種漫反射的折光效果，卻要克服很多工藝技術難題，泥土的選擇，坯料釉料的加工配比，窯燒火候氣氛的調控，升溫降溫速度的把握等等，都有很多講究，總之是非常難的事情。但是中國工匠總是去克服困難，不怕麻煩地去追求這種東西，其背后的動力就在于追求“如玉”。“玉的精神”本質上是一種道德精神，是中國人所崇尚的“成人”品格。整個中國的傳統造物實踐都在追求這樣一個共同的目標。

圖5 青 瓷

對中國人而言，橋梁不僅成立于工程科學的世界，也成立于人的生活世界，因此橋梁設計具有不局限于單純結構力學或形式美學的豐富訴求。即如中國傳統廊橋所顯示的，在社會現實情境中，涉及歷史、經濟、文化、習俗等人文因素的許多 “額外的東西”，都參與或融入到了關乎橋梁的審美實踐。這些不在工程科學、數學運算或視覺形式范疇的“額外”，顯示了民眾對橋梁建筑形態復雜而生動的價值訴求，涉及政治學、社會學、倫理學、心理學等多方面意義。中國傳統設計經驗中的廊橋，除了作為交通設施外，還是通商貿易、社會交往、休閑娛樂和祭祀祈福的場所，和地方聚落形態、生活習俗、交往方式關系密切，具有延展村社公共空間、加強社區民眾聯系、增進人文交往活動、寄托鄉土生活情懷等豐富的社會文化意義，可謂全面切合、融匯地方社會生活的文化空間。寄情抒懷、暢神游樂、化育民心、超越現實等審美實踐的核心價值，被廊橋以特別的形式結構，如近人的規劃（以行人為尺度、貼近鄉土生活）、體貼的形制（讓人停留歇息的美人靠、遮風避雨的廊屋）和安心的設置（祭祀神龕、祥瑞裝飾）加以預先規劃。扼守交通要道的廊橋，宛如插入生活流的“歇處”，讓人有機會擺脫勞作奔波狀態，享受哪怕片刻的閑靜和自在，并潛移默化地接受社會教化影響。比照現代城市的行人過街天橋這類公共設施的形制，我們可以明顯地感受到傳統廊橋設計的人文氣息。廊橋讓人跨越自然地理障礙，也讓人跨越現實與理想的鴻溝，成為民眾通往心靈自由和社會人格的 “橋梁”。其中顯然包含超越單純物質功利和經濟利益考慮的人文功能設計。比之于現代橋梁對“高速度”“大流量”的單純強調，廊橋透著“反速度化”“反數量化”的強烈人文氣質和美學品格，于當代社會生活有著特別珍貴的人文意義和實踐價值（見圖6）。

圖6 程陽風雨橋

中國傳統建筑格局從南到北都是“三開間”格局的。對中國人來說，“三”是一個生機之數，所謂“三生萬物”。從形式美學來看，“三” 始終保持著一個中軸對稱的格局。中國傳統營造一直遵循“三開間”模數，無論是富貴人家還是貧寒人家，屋子都以三開間為基本格局，只是富貴人家可緣此模數縱橫擴展。以“三”為模數的開間格局具有積極的人文意義，它使得日常生活中始終存有像 “中堂” 這樣居中的東西，讓人可以體貼、把握到“中正”社會規則和道德準則的日常存在。作為“成人”的素質要求，“中正”可以在日常生活中潛移默化地養成，而不全要通過說教來進行。中國傳統社會生活中的中堂，是人們祭祀、議事、會客的場所，是存在于生活日常的神圣空間，這種空間制度讓人格養成的社會教化變得生活化。

中國的傳統家具也是這樣。從魏晉時期的壁畫上可以看到，中國當時曾經流行過一種叫做“隱囊”的家具形制，這實際是一種軟靠，也就是現代沙發的雛形（見圖7）。由此可見，中國人實際上是懂得享受的，是懂得沙發軟靠這種高度適合人身體之形制的妙處的。但是這種沙發式的隱囊并沒有得到長足的發展，倒是被現代設計認為不太適合人身體的太師椅成了中國座椅的主流形制（見圖8）。有了長時間坐沙發的體驗，才會發覺，盡管太師椅的形制不完全合符人體工學的要求，但坐在這種硬板凳上工作時，你會神清氣爽，別有一種特別舒適的感覺。而坐在沙發上工作，時間長了，反而覺得腰板不得勁，容易昏昏欲睡。太師椅這種形制顯然不以適應肉身為唯一出發點，它更加著力考慮的是對人格的塑造，也就說它在意對端端正正之坐姿的規約。在日常生活的中堂里，或在莊重的公共場合中，受太師椅形制所約束的“正襟危坐”，隱含著對坐者之社會姿態的要求，即要求其為人處事要正經以對，保持應有端正、莊肅、恭謹和認真。顯然，這是崇尚人際和諧之取向在座椅形制上的體現。八仙桌也有異曲同工之妙。這是一種讓人不僅以身體，而且以“良心”（如禮讓）介入社會情境，強調并追求和諧人際關系的一種器具結構和形態。它適應并規定著“共餐”進食方式，以拉近并均化進食空間距離的正方或正圓形制結構，在共餐中啟發、培養和造就以“和諧”為尚的人格品行。團聚共餐時，取食的先后順序和遠近距離，總是實際地關涉分享利益的人際關系和道德規范，相互尊敬、彼此謙讓或自我克制等社會化人格，會在八仙桌上得到訓練和培育，也得到表現和肯定。現在家庭流行歐式的長方桌，其形制和分餐方式緊密關聯。在歐式長方桌上，尊老愛幼、謙和禮讓的一套中國傳統禮儀講究就失效不適用了。在使用過程中，我們會深切地感受到器物的結構形制一開始就有人文訴求的預設。

圖7 龍門石窟賓陽洞維摩潔浮雕像中的隱囊

圖8 明式老花梨木四出頭扶手椅

在中國民間，兒童的百納衣是有神圣護佑意義的衣裝。孩子出生后，按照習俗，長輩要為之縫制一件百納衣(見圖9)。人們認為，穿上百納衣能夠保佑孩子健康、平安成長，將來孩子會有所作為，成為國家的棟梁材。總之，百納衣有著美好的寓意，這些寓意所反映的其實是一種集體主義精神，即如“團結起來就是力量”“人多力量大”“眾人拾柴火焰高”之類的集體主義觀念，因為這件衣服的縫制預設了百家之力，體現了百家之功。按照傳統的講究，縫制這件衣服的材料必須來自一眾鄰居，不是自己弄一堆碎布頭拼合縫制起來就可以的，光是用自家碎布頭做成的衣服不會有神圣的護佑意義。護佑的神圣性來自于鄰居們，來自一眾鄰居的布頭貢獻。于是，這種民俗講究就關聯起了一系列的社會意義，形成了一系列的社會影響。比如，要收集到這些碎布頭就需要搞好鄰里關系，如果這家人平日里德行不正，那么趕上如此的重大禮儀時節，鄰里就未必會考慮其訴求，自然也就難以得到所想要的碎布頭。所以，“百納衣”民俗制度的本意是促人向善的，是強調和為貴的。再從鄰居的角度來看，別人家生孩子是生活中的大事，總要表達一種祝福之情，而人們則可依俗用區區一塊碎布頭來做到。這種“君子之交淡如水”的君子一般的交往，更加看重的是鄰里間的友善和情誼，而不是物質上的計較。不像現在賀喜看重紅包的大小，以致紅包越包越大，成了人們的日常生活負擔。碎布頭很不起眼，但“百衲衣”的制式使之成為大有用處的物料，這體現了中國人“物盡其用”的節約觀。集合起來的一堆碎布頭，不像整塊的面料便于加工制作，需要調動制作者的才智，需要巧思巧構，還需要很好的手藝，這對制作者能力的提高會是一個巨大的促進。利用碎布頭縫制成的一件有如“構成主義設計”般的作品，不是主觀臆想出來的，也不是一種無根由的風格追求，它從材料和工藝的根基上生長出來，體現了“因材施藝”的加工原則。孩子穿上制成的“百納衣”在街巷玩耍時，很自然地成為一道審美景觀，成為一個流動的美術作品展覽。傳統的藝術欣賞和審美教育不是在殿堂式的美術館里進行的，民俗生活的現場就是美育的大課堂。而來自鄰里鄉親的贊揚或挑剔，則是會帶給制作者以成就感或激勵其進步提高的樸素審美評價機制。

圖9 兒童百衲衣

以上所談，都是關乎 “仁性化設計”的一些中國傳統設計經驗。當下也有一些值得肯定和重視的設計實踐。2016年，文化部在哈密設立全國首個傳統工藝工作站，由企業、院校和地方政府攜手，共同致力于哈密維吾爾族、哈薩克族等民族傳統刺繡工藝的保護傳承和市場化開發。設計師幫助開發的一種新產品，是把傳統刺繡的小繡片貼到工業產品耳機上。這種將機器制造和傳統手工藝相結合的方式，延展了工業生產的利益分配鏈，使得哈密的繡娘們可以通過制作貼耳麥的小繡片擴大生計來源，同時手工藝的加入也可以削弱標準化工業產品的單調性和冷峻感，予之以更多的人文內涵和人情溫熱。記得第十一屆全國 “美展”，有一件異曲同工的送展設計作品。該設計作品是一個風扇，其風擋采用竹編工藝制作，不規則的編結組織結構可以造成風向的不規則轉換。這件設計作品在造型上并不是很出彩，但其將本土天然材料和傳統技藝植入工業產品的構思卻很有創意，也有諸多積極的現實意義，比如可以給農民增加就業機會、減少了不可降解的化工原料在產品中的比重，有利于生態環境保護。2008年汶川大地震后，一些香港志愿者幫助災民開展生產自救，他們根據當地婦女大多具有的刺繡技能和城市流行飾品樣式，專門設計了一系列造型簡潔的刺繡小掛墜，讓每個婦女都有可能參與這種不太復雜的手工藝制作，靠自己的勞動有尊嚴地度過時艱。小掛墜做好后，志愿者們將其帶到城市銷售，再把銷售所得返還制作者（見圖10）。南通藍印花布博物館開發的扇子、提包、卡夾之類的新產品，為藍印花布面料開辟了諸多新用場，為傳統技藝的保護傳承創造了市場條件。在每一份郵寄賀卡里附一幀手工剪紙，并將其分發給鄉村的農民來完成，這樣的設計既宣傳了鄉土藝術也給農民們帶來了收益（見圖11）……這些案例所表露的價值取向，寄托著我們對于現代設計的更高理想，同時也讓我們對中國現代設計實踐充滿冀望。

圖10 中國香港志愿者為汶川地震災區自救所作設計

圖11 剪紙郵品

五、結 語

中國人一貫重視“人際”，追求“和諧”。這種人文精神和文化傳統可支持中國現代設計走向前沿，引領人類設計新風尚。中國設計師應有高遠的考慮，要認真研究生活方式，弘揚重倫理、重教化、重社會人格養成、追求“人際和諧”的中華設計思想，把握中華古典意匠處理“人際關系”的經驗和手段。

“人際和諧” 是新歷史條件下的設計理想，也是設計倫理的核心所在。中國設計師應該追求理想、開拓新境。