新中國動畫中的“新童話”研究

聶欣如

“新中國時期”的概念一般是指1949年至1966年這段時間（也被稱為“十七年”），這是一個特殊的時間段。在這個時段，新中國面對全球懷有極大敵意的資本主義國家和意識形態，經歷了戰爭、封鎖、冷戰，在極端困難的生存條件下，形成了一種非常特殊的應對及文化機制。本文所要研究的新中國時期動畫片中的“新童話”，便是在這樣一種頗為特殊的社會背景中產生的。

一、“童話”的概念

“童話”的定義是個頗為麻煩的問題，西方人對于“童話”的概念并沒有清晰的界定，往往與神話、傳說混雜在一起?！巴挕保‵airy Tales，國內最早的翻譯是“神怪小說”，孫毓修譯，1916年1）的概念甚至也可以是“神話”。比如在著名的《格林童話》中，既有像《小紅帽》這樣的童話，也有像《灰姑娘》這樣的神話傳說。因此卡斯特會說：“童話的敘述語言是象征和意象，它們融為一個有機的整體。從這個角度來看，童話的性質接近夢，接近一般潛意識的過程，同時也接近神話。神話以象征語言表現人類的存在問題，然而也包含人類對整個宇宙關聯的理解?！?她是從心理分析的角度看到了童話與神話都會對人類的潛意識發生作用。意大利童話作者、理論家卡爾維諾則把童話與民間傳說混為一體，不加區分，他在自己的研究中說：“我們從文獻資料中唯一可確定的事實，就是一則既定的故事是在一定的地點和一定的時間下被講述的（也就是被記錄和被傳播的）；研究民間傳說的芬蘭–美洲學派被稱為‘歷史地理派’，他們確定了童話研究的范圍，在所收集資料的基礎上，針對每一類型的故事和每一種成因，確立一張傳播地圖，并將文學和民俗學的證據以年代法記錄下來?！?這是一種從人類學角度出發的研究，它更為關心的是作品對于人類文化的意義，而不是文學性類別的區分，因而傳說、童話不分。即便是在西方文學理論類的著作中，童話與神話民間傳說也是不予區分的，比如在一本類似于教材的著作《兒童文學的樂趣》中，作者在“童話的歷史”條目下，談的是“口傳故事，或民間故事”。4齊普斯的著作干脆就命名為《作為神話的童話／作為童話的神話》。5在俄羅斯的詞典中，神話也被認為是“寓言般的、虛構的、童話故事般的領域”。6在西方人的概念中，神話傳說似乎是與童話兩不相擾的一回事。從英文的詞源上看，“童話”的核心概念（fairy）仿佛是更為古老的原型概念，而“神話”（myths）則是后起的（上位層次概念），因此兩者之間并無捍格。

但是在中文里，童話概念是后起的，外來的（清末譯自日文），從概念上看，它應該區分于神話、傳說這些本土原有的概念，但囿于西方對這一概念的定義，國內的看法爭論較多。7目前《現代漢語詞典》對童話的定義是：“兒童文學的一種體裁，通過豐富的想象、幻想和夸張來編寫的適合于兒童欣賞的故事?！?這個說法是把童話定位在“兒童文學”這一概念之下的，與西文概念定位于“神話”之下有所不同。換句話說，童話這一概念的“管轄區域”在東西方的歸屬是不一樣的。從文學的分類來看，被稱為“兒童文學”的類型勢必需要首先滿足兒童對象的需求，那些“老少咸宜”的，從起源開始便不是專為兒童而誕生的神話與民間傳說，顯然不能理所當然地進入“兒童文學”的領域，神話學的指涉經常是人類學和民俗學，而不是文學。漢語詞典定義的“童話”為了兼顧西方，采用了含糊其辭的說法，“想象、幻想和夸張”這樣說辭同樣也適用于神話。因此，可以說這是一個“廣義”的定義。吳其南的定義同樣如此：“所謂童話，其實就是非寫實性的兒童文學。即用非寫實性假定方式創作的兒童文學，特別是敘事類兒童文學，這些作品有帶幻想的，也有不帶幻想的?！?這個定義盡管比詞典的更為周全，但同樣也是“廣義”的。這樣一種試圖兼容東西方不同觀念的做法，在我國有關童話的理解上造成了一定的混亂。一些研究者已經發現了這方面的問題，如：“在丹麥語中，‘童話’還有冒險、傳奇之意。安徒生的童話創作與其傳奇經歷、人生感悟和藝術天賦融會貫通，從而生成了深厚的意蘊。囿于文化語境的差異、歷史的局限性和諸多功利目的，異域異質文本的闡釋必然會發生‘本土化’轉換。安徒生童話的中國闡釋‘中國化’亦不足為怪，勢必會不斷增值／減值，從而導致安徒生童話的本體研究困難重重。”10為了使我們的研究不重蹈前人“轄區異議”的覆轍，這里準備在相對嚴格的意義上使用童話的概念，即將其與神話民間傳說分開。首先，立足于兒童文學的大方向，童話需要對兒童有教益，這是童話得以成立的先決條件。其次，神話作為一種自足的文體形式，對于童話來說并不是必須的，比如像《小紅帽》這樣的故事，盡管非?？鋸埰婊茫瑓s沒有神魔鬼怪的出現，而是具有一種趨向于現實世界的價值和意義。第三，即便有神魔鬼怪出現，在童話中也應該是被剝奪了“神圣性”的存在，也就是要將它們變得“世俗”或者“擬人”。比如像新中國時代創作的《寶葫蘆的秘密》（如圖1），其中的“寶葫蘆”既非神圣，亦非鬼怪，而是如同具有某種魔力的日常之物。它的產生不依賴任何神仙宗教的傳統譜系（盡管“寶貝”屬于傳統的中國神話傳說譜系，但卻無法將其歸屬于任何一位“神仙”），而是故事主人公心靈中一個“陰暗”的角落。顯然，這個故事既不能被稱為神話，也不能被稱為傳說，只能被稱為童話。

圖1.電影《寶葫蘆的秘密》劇照

所以，童話應該是一種面對兒童的、有教益的文學形式，它具有趨向世俗的奇幻性，并以此區別于現實小說和神話傳說，它比小說更奇幻，比神話更現實。這個定義與傳統定義的區別僅在于對神話的排斥。這里所說的“排斥”，并不是徹底否認神的存在與表達，而只是要將其納入兒童接受的范疇，也就是不與傳統神話的命題，以及價值和意義發生聯系。童話一旦混淆于神話，它面向兒童的前提便會崩解。

二、新中國時期中國動畫的分類

據《中國影片大典·動畫片卷》11的整理，1949年至1965年（1966年沒有動畫片產出）我國共生產動畫片117部，從形式上可大致上分為童話、現實題材故事（小說）、神話民間故事等幾個類型。生產單位相對單一，基本上都是上海美術電影制片廠的制作出品。

新中國時期動畫片中的童話總計有48部，占總數的41%。它們是：《謝謝小花貓》（1950）、《小鐵柱》（1951）、《小貓釣魚》（1952）、《采蘑菇》（1953）、《小小英雄》（1953）、《好朋友》（1954）、《夸口的青蛙》（1954）、《烏鴉為什么是黑的》（1955）、《小熊的旅行》（1955）、《野外的遭遇》（1955）、《大紅花》（1956）、《機智的山羊》（1956）、《金耳環與鐵鋤頭》（1956）、《三個鄰居》（1956）、《我知道》（1956）、《拔蘿卜》（1957）、《老婆婆的棗樹》（1958）、《美麗的小金魚》（1958）、《木頭姑娘》（1958）、《墻上的畫》（1958）、《四只小野鴨》（1958）、《小發明家》（1958）、《小猴與白胖》（1958）、《小鯉魚跳龍門》（1958）、《小朋友們》（1958）、《找小哥哥》（1958）、《自作聰明的小驢》（1958）、《布谷鳥叫遲了》（1959）、《猴龜分樹》（1959）、《砍柴姑娘》（1959）、《蘿卜回來了》（1959）、《蜜蜂與蚯蚓》（1959）、《三只蝴蝶》（1959）、《森林之王》（1959）、《聰明的鴨子》（1960）、《大獎章》（1960）、《怕羞的黃鶯》（1960）、《山羊和狼》（1960）、《小蝌蚪找媽媽》（1960）、《小燕子》（1960）、《人參娃娃》（1961）、《誰的本領大》（1961）、《太陽的小客人》（1961）、《一顆大白菜》（1961）、《等明天》（1962）、《小溪流》（1962）、《冰上遇險》（1964）、《湖上歌舞》（1964）。

“現實題材故事”（類似“小說”），基本上是指那些涉及現實問題的影片，與童話相比，它們少有奇幻色彩、少有擬人的動物和物品（如果有，也進行了現實化的處理，比如將擬人化置于人物的夢中——《小梅的夢》等），但有一定程度的夸張。這部分的影片總計30部，占總數的26%。我們可以看到，這些影片中三分之一出現在1964年和1965年，顯然并非偶然。這部分的影片是：《粗心的小胖》（1954）、《小梅的夢》（1954）、《胖嫂回家》（1956）、《雙胞胎》（1957）、《一個新足球》（1957）、《打麻雀》（1958）、《古博士的新發現》（1958）、《三毛流浪記》（1958）、《誰唱得最好》（1958）、《小農藝家》（1958）、《紅色信號》（1959）、《龍蝦》（1959）、《大蘿卜》（1960）、《鴿子》（1960）、《革新迷》（1960）、《牧羊少年》（1960）、《紅云崖》（1962）、《沒頭腦和不高興》（1962）、《牧笛》（1963）、《半夜雞叫》（1964）、《紅軍橋》（1964）、《畫像》（1964）、《路邊新事》（1964）、《四點半》（1964）、《草原英雄小姐妹》（1965）、《紅領巾》（1965）、《李科長巧難炊事班》（1965）、《南方少年》（1965）、《小哥倆兒》（1965）、《小林日記》（1965）。

“神話民間故事”，這部分的動畫片無疑秉承了傳統民間故事、神話傳說的衣缽，但并不照樣全搬，而是重新進行了改編，也有新創作的作品，這是新中國“改朝換代”的必然，其中也包含了許多寓言故事的翻新。這部分的作品總計21部，占總數18%。它們是：《東郭先生》（1955）、《神筆》（1955）、《驕傲的將軍》（1956）、《打獵記》（1958）、《過猴山》（1958）、《火焰山》（1958）、《豬八戒吃西瓜》（1958）、《雕龍記》（1959）、《濟公斗蟋蟀》（1959）、《一幅僮錦》（1959）、《一只鞋》（1959）、《漁童》（1959）、《牧童與公主》（1960）、《人參姑娘》（1961）、《大鬧天宮》（上集，1961）、《絲腰帶》（1962）、《長發妹》（1963）、《金色的海螺》（1963）、《孔雀公主》（1963）、《差不多》（1964）、《大鬧天宮》（下集，1964）。

“宣傳”類的作品無需解釋，它們就是為了不同的宣傳目的而制作的。這部分的作品總計16部，占總數14%。它們是：《八月十五慶豐收》（1958）、《趕英國》（1958）、《歌唱總路線》（1958）、《美麗的顏色》（1958）、《壁畫里的故事》（1959）、《大躍進萬歲》（1959）、《急追猛趕》（1960）、《降龍記》（1960）、《艷陽春》（1960）、《原形畢露》（1960）、《怒逐瘟神》（1961）、《黃金夢》（1963）、《揭穿美帝“和談”騙局》（1965）、《我們愛農村》（1965）、《支持多米尼加人民反對美國武裝侵略》（1965）、《支持越南人民！打倒美國侵略者！》（1965）。

“其他”類屬于非正式的動畫片，一共2部，占總數2%。它們是：《水墨動畫片段》（1960）、《大名府》（1962）。

本文主要集中在童話的部分，這部分的動畫片還可以從功能上大致地分出幾種不同的類型：首先是象征性強調階級斗爭的童話。這類童話往往愛憎分明，狼、老鼠、黃鼠狼、豹、獅子等兇猛或者面目可憎的動物不能留情。當時流行的志愿軍戰歌中便有一句“打敗美帝野心狼”，可見當時人們有把敵人與猛獸聯系在一起的習俗，這種習俗甚至具有一定的國際性。我們在愛森斯坦的早期默片電影《罷工》中，便曾看到將工賊與野獸（通過疊化）聯系在一起進行嘲諷的表現。其次是強調教育的童話。對于懶惰、貪玩、虛榮、狹隘、驕傲、自私等缺點錯誤，必須予以懲罰，促使其改正。在童話動畫片中，教育動畫占據了相當大的份額，這些影片為了達到其施教的目的，往往不厭其煩地重復犯錯者的錯誤，如在《我知道》中，小兔子不知道大灰狼長什么樣，但是在別人告訴它的時候，它往往只聽了一句，便說“我知道”跑開了，結果多次錯把其他動物當成大灰狼，碰到真正大灰狼時卻無從判斷?！缎◎蝌秸覌寢尅芬彩侨绱?，小蝌蚪憑借別人告訴它們的某一特點來找媽媽，結果屢屢犯錯。這種敘事上的“冗余”12，來自于民間故事的教育功能特征，其中的主人公往往需要多次往復（考驗）才能夠達成最終的目的。

這樣的分類盡管粗糙，但可以把絕大部分的童話囊括在思想道德教育和知識教育的范疇。童話相對于民間故事來說是一種后起的文學樣式，從而有繼承民間故事某些傳統的傾向，但它并不必然地具有普羅普所揭示的，民間故事中角色“功能性”13的特征，其教育的方法相對來說更為“委婉”。嚴格來說，強調階級斗爭的童話也屬于教育童話，并且也是一種民間故事的傳統。只不過民間故事不使用“階級斗爭”概念，而是使用因果報應的說法，所以，向兒童灌輸階級斗爭意識也是一種教育。新童話是在新中國成立之后出現的童話樣式，它不同于強調階級斗爭和知識教育的類型，但也有童話基本的教育功能，這類童話的概念來自于新中國文學，并非動畫的獨創。

三、“新童話”動畫的三個特征

關于“新童話”的說法在兒童文學界主要有兩種，一種是認為要寫出社會主義的新人，最早提出這一主張的是蔣成瑀，他在1958年就發表了相關的文章。而引起熱烈討論的是鐘子芒，他在自己1961年發表的文章中說：“今天的童話主人——就是‘近在眼前’的社會主義時代的人物。寫出他們創造的奇跡，寫出他們高尚的精神品質，寫出他們對美好未來的理想，就是新童話吧?！?4另一種說法則是把1950年代以來的新中國童話統稱為“新童話”，認為“‘新童話’并不是一個新名詞。50年代以來，人們談到新中國童話建設的時候，常常談到要建立社會主義新童話或新型童話……”15這兩種說法的共同之處在于，它們都在倡導將新社會的新風尚納入童話表現的范疇，使之與傳統童話中的人物（公主、王子、小貓、小狗等）和故事（愛情、發財、探險等）相區分，從而表達新的思想和情感。我們這里所說的“新童話”基本上沿用相關討論中共性的說法，并不糾纏于這一概念出現的時間細節，彼時生產的動畫片有相當一部分改編自當時著名的童話文學作品，動畫制作需要較長的時間，因此無法在時間線上對作品進行細分。不過，也不能將動畫片與文學作品完全等同，因為有些作品是先有動畫片然后才被寫成文學作品的，如包蕾編劇的動畫片《美麗的小金魚》，制作于1958年，而童話文學作品《火螢與金魚》的問世則是在1959年。

“新童話”需要鮮明地區別于傳統，因此在大部分作品中，我們不再能夠看到與神相關事物的出現。如《小溪流的歌》《美麗的小金魚》《小鯉魚跳龍門》《布谷鳥叫遲了》等作品，都沒有神或者神跡的出現，甚至到了不得不出現神的時候，也不出現。比如《小鯉魚跳龍門》的故事，是說一群小鯉魚想要跳過奶奶故事中所說的“龍門”，獲得新的生活。它們把水庫的大壩當成了龍門，可是怎么跳過大壩呢？從常識來說，無論如何都是不可能的，此時顯然需要神跡，但是作者沒有。在動畫片中，是一條叫小黑的鯉魚想出了一個辦法，用一條鯉魚的彈跳來使另一條在空中將要下墜的鯉魚再次彈跳，并且跳得更高，這樣互相借力便跳過了龍門，但是最后一個怎么辦呢？最后一個是小黑，它只能借助水浪跳躍過壩。既然可以借助水浪，那么互助彈跳便顯得多余，當然更不可能去考究水壩的下游是否可能有水浪（水壩下游一般為泄洪區，要求出水流暢，不可能產生涌浪）?？傊?，這里不能深究，既要過壩，也不能有神跡的出現。去神跡的結果無疑是現實社會的意義被凸顯和強調，這里所謂的“現實”并不是外在的、造型表現的現實，而是一種與社會大背景發生關系的“現實”：小鯉魚白日夢的“理想”，小溪流一往無前的“政治”，小金魚舍己為人的“倫理”，布谷鳥時間的“認知”等，它們在精神的層面與彼時社會的現實勾連。

圖2.電影《漁童》劇照

從西方童話的發展來看，神跡的出現必不可少。齊普斯論證說：“由于神話所敘述的是超自然生命體的行為，它就藉此為人類行為設立了榜樣，使他們能夠以此為參照，有序地編制和安排生活?！蓖?，源出于神話和民間故事的童話也是“希望在一個混沌的世界里，可以找到某種神圣的感覺和秩序”。16我們今天所看到的《哈利·波特》以及早期的《木偶奇遇記》《彼得·潘》等著名童話，均有神跡出現。不過在19世紀，在啟蒙運動的強大影響下，也出現過一批沒有神跡、有別于傳統神話傳說的經典童話，如王爾德的《快樂王子》，安徒生的《賣火柴的小女孩》《丑小鴨》等，去除神跡之后，這些童話呈現的大多是資本主義社會現實的悲慘和想象。我國的兒童文學在新中國時代其實也是“分叉”的，既有神跡的，也有無神跡的，只不過為了表述上的方便和集中，有神跡的故事基本上都被歸類于神話和民間故事了。其實這類故事已經在某種程度上與傳統拉開了距離，比如《神筆》《漁童》這樣的影片（《漁童》非常特別，這個故事流傳于義和團運動時期的近代中國17，是不折不扣的民間故事），已經有了階級斗爭、民族斗爭的色彩。不過民間故事向來都有“以民間下層人物為主角，以揭示舊時代官吏、富翁、僧道、家長等權威人物的假惡丑面貌”18的傳統，因此對于階級斗爭的強調也就可以“混跡于”傳統民間故事的因果報應之中，如《神筆》中貪官葬身馬良畫出的大海，既可以是其貪得無厭的報應，也可以是無產階級階級對其實施的懲罰。我們將這一類的故事從“新童話”中剔除了，因為它們含有較明確的“神跡”，可以在“新神話”之類的命題下討論。

除了“勾連現實”（去神跡）之外，新童話動畫的另一個特點是弱化教育，也就是在形式上少有“冗余敘事”。冗余敘事是民間故事教育特征的鮮明標志。比如一個好人在求愛的過程中要經受多次考驗，這樣一種重復便是告知受眾道德或知識的重點所在，至于最后成功娶到公主已經不是重點，而是對于主人公德道或智慧行為的“獎賞”。而在新童話的故事中，過程的重要性被削弱，目的被突出。如在《小溪流》的故事中，小溪流的目標是奔向大海；《小鯉魚跳龍門》的故事中，小鯉魚們的目標是找到“仙境”；《美麗的小金魚》的故事中，小金魚是為了救助受傷的螢火蟲……這些目標的設定既不含有具體知識的傳達，也不含有指向性的道德訓誡，因此在故事的敘述中，冗余回環的敘事變得不必要了，盡管有時也會有情節的回環，但卻少有冗余（機械重復）的成分。小溪流要奔向大海，一路上有各種水果、農作物的挽留，也有象征守舊的老樹和蒲公英的阻止，但影片僅在不同的思想觀念層面略作停留：小溪流一到便摧枯拉朽，一泄而去。小鯉魚們反復念叨的“龍門仙境”，盡管被燕子姐姐說破，告訴它們這是人類修筑的水庫，發的電；但在當時，也就是1950年代的社會環境之中，依然還是值得被反復言說的“仙境”。因為對于當時的中國，特別是廣大農村，能夠用電照明同樣也還是夢幻。廣大農村的用電，在我國大約是在1970至1980年代才得到解決（筆者1970年代在江西南部農村生活，經歷了當地從無電到利用水力發電的過程）。小金魚為了救助螢火蟲，四下尋找方法的過程，也不是過去民間故事中冗余回環方法的利用，而是知道了必須具有自我犧牲的精神，銜著滾燙的流星安置在螢火蟲的尾部，才能使螢火蟲康復發光。這些故事在這里的設置與傳統民間故事相反，在民間故事中，過程更為重要，因為過程是學習和積累（主人公因為善良而得到回報或增長了知識），最后問題的解決（娶到了美人，救出了親人，教訓了惡人），反倒是水到渠成，不重要了。在《美麗的小金魚》中，探尋方法的過程并不重要，重要的是最后是否能夠忍受疼痛完成救助。只有救助行為的完成，小金魚才能夠得到“獎賞”，也就是變得美麗，出類拔萃。不能說這類童話故事沒有教育的意義，但是其教育的含義不是體現在敘事上或故事結構上，而是蘊含于故事的主題之中，需要觀眾的感悟，這與傳統民間故事施行教育的方法有所不同。

由于新童話不再拘泥于具體的知識傳授、道德說教，而是在主題上具有相對宏觀的、理想化的意指，于是便有了一種詩性的意味，區別于那些場面熱烈、情節曲折多變的童話與民間故事，這是我國新童話動畫的第三個特點。

所謂“詩性”，簡單來說是指一種隱藏于能指背后的意向。海德格爾說：“冷靜地運思，在他的詩所道說的東西中去經驗那未曾說出的東西，這將是而且就是唯一的急迫之事?！?9在我國，《周易·系辭》中有“書不盡言，言不盡意”20這樣的說法。清朝人葉燮把意念與表達之間的關系說得更為透徹：“可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之？可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之默會意向之表，而理與事無不燦然于前者也。”21故事中蘊含的這種意向對于人們來說，往往是不清晰的、充滿情感的。如果是清晰的觀念，那么就不會有情感存在的余地。對于新童話來說，其詩性的存在正是情感意向在作品中的回旋流淌。比如《小溪流》，“刻畫了一個有著豐富象征寓意的小溪形象，用優美抒情的語言，描繪小溪流奔向大海的一路情景和成長過程?！?2在動畫片中，文字語言不存在了，但小溪流的象征性仍在，它被畫成了一個圓圓臉可愛小女孩的形象，小溪流究竟象征了什么？可能并不容易說清楚。嚴文井（童話原作者）說它象征了兒童的成長，但是從影片中出現的老樹和蒲公英這些反面形象來看，也可以被看成是一種社會主義勇往直前的精神。當不同的象征性無法被固定在某個具體的事物或概念上，于是便有了想象的余地，也就具有詩意?！缎□庺~跳龍門》也是如此，本來似乎是一個小朋友們游戲的故事，但最后小鯉魚們認為自己來到了“仙境”。于是小鯉魚們的“仙境”和燕子姐姐說的現實彼此映襯，交相迭代，難分彼此。影片的畫面上也沒有固定的形象，而只有燈光閃爍的大遠景，給人們留下了遐想的余地——這里顯然是把“仙境”與社會主義的美好未來并置交疊了起來。《美麗的小金魚》的故事相對來說較“實”，小金魚最后救助了受傷的螢火蟲，使其康復。但在最后小金魚全身變紅，變得美麗動人這一點，確實會觸動人們情感的天平。從敘事層面上看，這只是因為小金魚接觸了滾燙的流星，因而身體變紅了，但是“變紅”這一現象并不止步于物理的事實，而是指向了超驗的“美”，不僅僅是色彩、造型之美，更還有精神之美，倫理道德之美，詩性由此而生發。

我們在新童話動畫中看到了勾連現實（去神跡）、弱化教育（非冗余敘事）、詩性表達（朦朧奇幻）這三個方面的特性，新童話動畫也因此區別于一般的童話動畫。我國新童話的創作應該說受到了當時蘇聯動畫片的強烈影響。新童話作者金近便曾經對蘇聯動畫片有過這樣的評價：“只有最了解現實生活和最懂得幻想的作者，才能寫出這樣富有詩意而又非常通俗有趣的童話?！?3當時在國內影院能夠看到的外國動畫片，主要便是蘇聯和東歐等社會主義國家的。在這些國家，新童話同樣也大行其道。

四、“新童話”動畫產生的緣由

從歷史的角度來看，新童話，也包括新童話動畫，都是社會歷史使然。換句話說，它們都是當時社會歷史的產物。朱羽借著柄谷行人的“資本–國家”理論對標于新中國的現實：“資本–國家所代表‘生產–交換’方式必然會瓦解原有的共同體，因此‘民族’作為共同體的想象性恢復，作為情感與想象力的對象，一定會作為‘增補’被召喚出來，由此產生了‘國家的美學化問題’?！?4“民族”在此是一個抽象的概念，與“情感”和“想象”的審美發生關系，也就是“情感”和“想象”必然要向著“民族審美”的方向投射，落實到某些能夠具有象征意味的具體事物上。情感不能“無的放矢”。所謂“情感”總是指向某事物的情感。所謂“想象”也總是對于某事物的想象，現實中不存在的便需要將其創造出來。于是，在1950年代的新中國便有了“新山水畫”“新文學”“新童話”“新民歌”“新童話動畫”等一系列的新生事物。

在新中國這一政治共同體誕生的大前提下，新童話動畫的特性便能夠得到很好的解釋。比如“勾連現實”這一特征，便是在社會主義社會的大前提之下發生的。用朱羽的話來說，神話“恰恰指向人類屈從于自然的情景，它包含著人類的原初恐懼。相比之下，在‘童話’里，自然事物變得不再陌生，它們不但馴服于勞動的主體，而且呼應著他們的行動，成為人類的‘助手’或‘盟友’”。25換句話說，古代的“現實勾連”發生在神的世界，而在社會主義時代，工農兵成為社會政治的主體，以他們為代表的力量推翻了過去舊有的政治勢力，于是便有了把過去意識形態加諸于民眾的一切觀念統統推倒重建的原始動力。毛澤東說：“現在也有兩座壓在中國人民頭上的大山，一座叫做帝國主義，一座叫做封建主義。中國共產黨早就下了決心，要挖掉這兩座山。我們一定要堅持下去，一定要不斷地工作，我們也會感動上帝的。這個上帝不是別人，就是全中國的人民大眾。全國人民大眾一齊起來和我們一道挖這兩座山，有什么挖不平呢？”26那座叫作“封建主義”的大山，便包含著“神權”（君權神授），是新中國要“挖掉”的對象，而“上帝”也已經變成了“人民大眾”。因此，童話中“勾連現實（去神跡）”的做法在某種意義上是當時一部分知識分子的自覺。在他們的觀念中，神的力量相對于人民的力量早已不在話下，是人民的力量在創造“仙境”（《小鯉魚跳龍門》），是人民的力量在改變自然（《布谷鳥叫遲了》），人民的力量才是歷史的潮流，不可阻擋（《小溪流》），這才是新社會的現實，神在新童話中退避三舍。類似的事情其實也曾發生在西方，19世紀30年代，受資產階級啟蒙運動的影響，無神跡表現的“理性話語”曾一度成為“兒童文學中的主導話語”27，這同樣也是發生在一個階級（資產階級）的崛起并成為主導的情況之下。更不用說在社會主義的蘇聯，那里是新童話的發源地。

英國童話同樣也是可資參照的對象，因為英國童話也是在“改朝換代”的工業革命中發生天翻地覆變化的。當我們試圖從敘事的角度來研究新童話動畫的時候，兩者在社會發生巨大變遷這一背景問題上是有相似之處的。根據舒偉的介紹，“從18世紀50年代到19世紀60年代，堅持道德訓誡與理性說教的兒童圖書在英國一直是主流，占絕對壓倒優勢。而從19世紀40年代開始，張揚想象力和幻想精神的創作傾向經過長期的沉睡之后，終于從潛行到薄發，沖破了根深蒂固之理性話語的藩籬，為英國兒童文學迎來了一個真正的黃金時代?！?8其中一個經典的案例便是王爾德的童話《快樂王子》。從敘事上看，該故事依然延續了一般民間故事回環重復的敘事方法，但與那些具有教育意味的童話故事相比便會發現，這一童話的回環重復并不“冗余”，也就是不會在信息知識或倫理訓誡的要點上停留以加深讀者的印象，而是在情感上步步推進，直至高潮，打動讀者。故事的主人公小燕子按照王子的吩咐，取走了他寶劍上的紅寶石，送給窮人，然后取走了他眼睛的藍寶石，身上的金箔；快樂王子為窮人獻出了自己的一切，從美變丑了，最后被作為廢墟拆除；小燕子為了王子耽誤了飛向南方的行程，凍死在王子腳下。我們看新中國時期的新童話亦有類似的效果。小溪流汩汩向前，流過不同的空間，一個一個不同的空間看似重復，但“向前”這一主題卻得到了積累，它也變成了小河、大江、最后匯入大海，故事的敘述在情緒上是積累的、遞進的，而不是停滯的、冗余的?！缎∠鳌放c《快樂王子》的不同僅在于將悲劇變成了正劇。而在《小鯉魚跳龍門》和《美麗的小金魚》這樣的影片中，干脆連回環重復的樣式都不用了，故事按照情節往前推進，毫不拖泥帶水，幾乎不再把教育化的敘事模式作為參照。

中國新童話動畫詩性意味的產生與彼時對于社會主義“大躍進”的浪漫情懷有關。朱羽的研究表明，新中國大躍進時代的“新民歌”運動與人為的組織有關，但盡管“新民歌創作有其‘組織起來’的因素，這是毋庸諱言的。純粹自發的‘民間’其實在當時語境中并不可欲。如今容易忽略的是這一點：勞動群眾‘主人感’的生成始終與勞動者同‘政治’不斷建立聯系有關。在歷史轉型之中，充實的意義的生成恰恰不在于家庭或個人，而在于集體、國家甚至世界革命”。29這也就是說，社會主義的“宏大敘事”，在當時是一種既成事實，即便對于個人來說也少有例外，因此發自肺腑的社會主義浪漫情懷必然會滲透到各種不同的作品之中。仔細端詳，在《小溪流》《小鯉魚跳龍門》《布谷鳥叫遲了》這些影片中，社會主義宏大敘事的身影呼之欲出，歷歷在目。小溪流的奔騰到海，被表述成一種歷史的必然性，“小溪流就有這樣一種精神，他一秒鐘也不肯停留在原來的地方，堅持前進，終于成了小河、大江、大?！?。30小鯉魚們發現的“仙境”，無論如何也是社會主義的未來之境?！恫脊萨B叫遲了》更是把社會主義建設的熱情凌駕于自然之上，因為人們已經可以超越季節來進行農業生產了。宏大敘事之“大”，新社會之超越家庭、個人的“主人感”。

圖3.電影《豬八戒吃西瓜》海報

如果說新中國動畫中的新童話僅具有歷史的意義，除此之外別無可取，也不是事實。因為我們需要看到，童話的發展是從功利的教育走向藝術的，當新中國的動畫片把兒童作為主要服務對象的時候，事實上認同的僅是童話的教育功能。韋葦告訴我們：“童話的成熟，也體現在游戲精神和娛樂性已成為童 畫不可能成為世界動畫的一個“品種”，不可能建立起自身的美學和在造型、表演等各方面建構起不同于西方的體系。

結語

新中國動畫研究屬于電影史的研究，我們既不能用今天的立場來功利性地看待歷史，也無法避免研究者自身所受到的環境和立場的影響，這是歷史研究的“兩難”。唯一能夠做到的便是自律，尊重歷史，尊重那個時代人們的所思所想，所作所為，設身處地地為彼時的現象和立場尋找合理的解釋，這并不意味著缺少批評的態度。新童話動畫是新中國環境下“自然而然”的產物，既沒有政令的強迫也不是個別人匪夷所思的天才創造。其實，新童話所表現出來的主體精神一直延續到1978年后仍被普遍接受。鐘子芒在1956年創作的《孔雀的焰火》和任溶溶1957年創作的《天才雜技演員》這兩部新童話，分別在1982年和1979年被上海美術電影制片廠拍成動畫片便很能說明問題。

另外，有必要說明的是，對新童話動畫的研究并不意味著這是一種具有特別重要價值的動畫類型，在新童話動畫與一般童話動畫之間也沒有一條鮮明的界限，盡管“勾連現實”可以作為一種區別的原則，但處于中間地位的作品還是不少，比如像《木頭姑娘》這樣的故事，看似現實世界的故事，但其立意卻非常傳統。盡管新童話在新中國那個時代具有某種特殊的意義，但并不意味著其他童話沒有研究的價值。新童話和一般童話并不存在孰重孰輕的問題，我們區分兩者是為了更好地認識歷史和認識動畫，進而反省自身認識自我。當下對于新中國動畫的研究已經不少，但深入的研究依然寥寥，這篇文章算是一種

作者簡介：

聶欣如，華東師范大學傳播學院教授。“拋磚引玉”，希望能有更多人關注新中國動畫的研究。

【注釋】

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24朱羽.社會主義與“自然”：1950–1960年代中國美學論爭與文藝實踐研究[M].北京：北京大學出版社，2018：54.

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27舒偉等.從工業革命到兒童文學革命：現當代英國童話小說研究[M].北京：中國社會科學出版社，2015：90.

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31韋葦.外國童話史［M].南京：江蘇少年兒童出版社，1991：158.

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