復制“諾萊塢”：加納電影業的發展現狀與困境

張 勇 江奇志

在第92屆奧斯卡金像獎上，韓國電影《寄生蟲》最終摘得最佳影片的桂冠，讓東亞電影再一次受到世界的矚目。而同樣在本屆奧斯卡頒獎禮上，一部來自加納的電影《阿扎里》（Azali，2018）也報送了最佳國際影片單元，雖然未能入圍最終名單，但卻是加納電影走向世界舞臺的首次嘗試，在加納電影史上具有重要的意義。相比之下，西非鄰國尼日利亞“諾萊塢”（Nollywood）如今年產量超過2000部，收益突破2億美元1，而幾乎同時開始錄像電影革命的加納，卻始終面臨多重困境。

一、發展歷程：從殖民影像到“加萊塢”

在加納，關于電影最早的記錄可追溯到英國殖民時期。1910年，在阿克拉（Accra）郊區克里斯丁堡（Christiansburg）的基督教青年會（YMCA），一位名叫喬治·格佩特(George Geppert)的商人向公眾放映影片，以此作為圣經課程的一部分，而這成了加納地區的影像初體驗。2到了二戰時期，為了鞏固殖民政權并獲得對戰爭的支持，殖民政府向加納當地人放映的電影大多都是精心設計的新聞片和紀錄片，并將其視作宣傳方案的一部分，用來加強對當地民眾的精神統治。1948年，英國殖民政府成立了黃金海岸電影公司（The Gold Coast Film Unit），負責制作具有“社會教育意義”的影片。3該公司于1952年創作了第一部故事片《男孩庫馬賽魯》（The Boy Kumasenu，1952）。影片講述小男孩庫馬賽魯在表哥的引誘下從小漁村來到了阿克拉，當庫馬賽魯由于偷面包被警察抓住時，一位善良的非洲醫生解救了他，庫馬賽魯也在之后阻止了表哥試圖搶劫醫生的行為。電影上映后，不僅在非洲地區廣泛傳播，在國際上也得到了廣泛認可。《男孩庫馬賽魯》除了在威尼斯電影節（The Venice Film Festival）上獲得證書，還在1953年英國電影與電視藝術學院獎（The British Academy of Film and Television Arts awards）上獲得了“最佳電影”的提名。

非洲學者查姆（Mbye B.Cham）曾提出“非洲電影制作在某種程度上是非洲政治獨立的產物，它誕生于‘民族主義和民族主義反殖民、反新殖民斗爭’的時代。”4電影在殖民時期被統治者用以達到政治目的，獨立后的加納人意識到了這一點。在開國總統夸梅·恩克魯瑪（Kwame Nkrumah）的帶領下，“加納電影工業公司”(GFIC)取代黃金海岸電影公司成為加納唯一的電影制作機構。新聞片和紀錄片成為獨立初期加納電影工業公司的主要制作方向，主體內容是去殖民性、宣傳獨立解放和泛非主義。例如，影片《爭取非洲的自由》（Freedom for Africa，1960）記錄了1958年4月在阿克拉舉行的獨立非洲國家會議，表達了非洲人民對自由的渴望。另一部《你們的警察》（Your Police，1962）描述了加納警察部隊的工作，目的是教育加納人承擔相應的義務。這些影片區別于殖民時期的制作，更多地扎根非洲本土的故事，并且致力于喚醒民眾的國家意識。然而，除了恩克魯瑪深信電影在國家治理方面的重要作用外，之后的歷任政府都忽視了電影業的發展。加納政府對電影的資助在20世紀70年代末陷入停滯，再加上十分糟糕的放映條件，導致電影票房收入下降，影院變成了倉庫和教堂。20世紀70年代末到80年代中期，加納電影業幾乎出現了真空，傳統電影業瀕臨瓦解。5

圖1.電影《阿扎里》海報

在非洲的文化版圖上，加納和尼日利亞像是一對孿生兄弟：地理上靠近，緯度上相當，語言上一致，而電影形態亦類似。20世紀7 0年代加納出現經濟危機時，很多民眾跑到了尼日利亞。當他們在20世紀90年代初開始陸續返回加納時，將“諾萊塢”錄像電影的觀影傳統和創作經驗也帶了回去。6在國家財政無力支持的條件下，兩國的電影人幾乎同時開始制作成本十分低廉的錄像電影，然后通過盒式錄像帶和光盤的形式出售或出租。威廉·阿庫福（William Akuffo）被認為是加納錄像電影的先驅。他使用VHS攝影機拍攝的《紫娜布》（Zinabu，1986）是第一部商業放映的錄像電影。迄今為止，加納已經創作了近千部錄像電影，盡管專業電影人對這種低廉粗糙的電影制作方式嗤之以鼻，但加納電影業卻通過這些影片重新運作起來，甚至為本土電影人帶來了豐厚的收益。加納的這場影像產業革命由于跟尼日利亞的“諾萊塢”極其相似，因此也被一些電影人命名為“加萊塢”（Ghallywood）。

二、加納錄像電影革命的核心特征

發軔于尼日利亞的錄像電影浪潮不僅改變了尼日利亞的電影業態，更因深刻影響周邊多個國家的電影發展，被許多學者認為是非洲大陸流行文化史上最偉大的爆發之一。7鄰國加納就是學習效仿“諾萊塢”的最為典型的案例。

（一）本土語言制片

在被殖民時期和獨立早期，無論在尼日利亞還是加納，電影制片多以英語為主。到了1990年代，隨著錄像電影的蓬勃發展，“諾萊塢”為了滿足本土不同部族的受眾需求，開始結合尼日利亞多文化、多民族、多語言的特點，制作了眾多用非洲當地語言制片的電影，包括約魯巴語（Yoruba）、豪薩語（Hausa）、伊博語（Igbo）等。而加納也掀起了以本土語言阿肯語（Akan）制片的浪潮——“Kumawood”系列電影。在加納，大約有44%的加納人使用阿肯語，是本土最流行的語言。目前，在加納每周上映的10部影片當中，有7部來自“Kumawood”。正是“Kumawood”的流行，使得阿肯語逐漸取代了英語在加納電影中的地位。8

“Kumawood”電影之所以比英語電影更受歡迎主要歸結于以下幾點：首先，“Kumawood”電影沿襲于加納的音樂會傳統。該藝術形式中既包含對當地節日、舞蹈、音樂以及詩歌、散文的不同表達，又包括對性別歧視、婚姻、計劃生育等當代問題的新認識，因此具有廣泛的觀眾群體，而“Kumawood”電影中的許多演員都來自這些音樂會。9其次，“Kumawood”電影采用了多種多樣的營銷策略，包括使用知名度高的同名角色，用一個容易引起觀眾興趣的片名，在電視臺多輪放映等，從而成功助推了電影的銷售。10除此之外，使用阿肯語的電影主要講述加納人的日常生活，相比于英語電影，這類電影的故事情節更能讓加納普通觀眾產生共鳴。

（二）娛樂化導向

20世紀90年代，加納私營大眾媒體逐漸走向自由化，電影業開始以商業方式運作。錄像電影的制片方為了爭奪受眾、獲取收益，創作的影片題材逐步趨于商業化和娛樂化。為了吸引觀眾的眼球，槍戰、兇殺、武打等暴力場面在錄像電影中層出不窮。加納的本土動作片跟“諾萊塢”一樣，很大程度上效仿了好萊塢類型的動作電影，這些視頻文本通常描繪了罪犯瘋狂殺戮的殘酷場景，展現武裝劫匪和警察之間的槍戰和武術打斗。典型如在弗蘭克·拉賈(Frank Rajah)導演的電影《游戲》(The Game，2010)中，為了爭奪家產，泰迪（Teddy）雇傭職業殺手謀殺他的兄弟比爾（Bill），隨著故事的展開，比爾和泰迪之間爆發了一場激烈的槍戰。盡管專業影評人批評了片中演員的拙劣表演以及部分情節毫無意義，但是《游戲》還是憑借曲折的情節和激烈的打斗場面，成為觀眾心目中重要的娛樂電影。11其次，一些錄像電影滿足了加納普通民眾逃避現實的幻想，常常涉及巫術與神秘主義。在伊斯特伍德·阿塞普（Eastwood Asempa）的影片《六個月》（In 6 months，2018）中，男主角科比（Kobby）為了能夠一夜暴富加入了一個神秘組織。他的妻子布里吉特（Bridget）和未出生的孩子卻由于被他當作神力的貢品而犧牲。在后面的故事中，布里吉特以鬼魂的身份回到了科比的身邊并殺死了他。由此，影片滿足了觀眾對于“一夜暴富”“復仇”“鬼魂”等主題的幻想。正如非洲學者福魯克·奧根萊耶（Foluke Ogunleye）所主張的：“在經濟困難的情況下，許多電影觀眾經常渴望這種逃避現實的影片。在回到嚴酷的現實之前，當電影持續播放的時候，市民們會喜歡‘遠離一切’一個小時。”12

圖2.電影《男孩庫馬賽魯》劇照

（三）強調宗教信仰

2 0世紀上半葉，五旬節派13（Pentecostalism）傳入非洲，并于20世紀70年代在尼日利亞、加納等國日益勃興。五旬節教會特別注重借助電視、廣播、社交平臺等網絡媒體開展傳教活動，展現出了與其他教會截然不同的傳播形式。14不少規模較大的五旬節派魅力教會（Pentecostal-charismatic Church）都有自己的媒體部，典型如蒙薩（Mensa）博士的國際中央福音教會(International Central Gospel Church)。錄像電影興起后，對宗教信仰的表達開始在加納和尼日利亞的電影當中變得普遍化，電影成了傳遞五旬節派現代性的一種媒介。在加納電影中，經常展現豪華的汽車、漂亮的別墅、奢華的生活，這些都十分符合五旬節派消費主義的特征。錄像電影對消費的強調和對生產的忽視傳遞了這樣的觀念：在加納，現代身份正在通過一種共同的生活方式得到實現和確認。15

五旬節派在加納的傳播讓一些錄像電影人認識到了一種新的創作方向：情節的二元論。在人物設定層面，影片通常支持虔誠的家庭主婦、無辜的孩子還有五旬節教會的牧師，他們會和不負責任的丈夫、自私的商人、貪婪的岳母、壞朋友，甚至殺人犯、秘密邪教成員之間展開斗爭。與五旬節派的布道一致，這些電影的結尾都是善戰勝惡，上帝比魔鬼更強大。在加納影片《瑪麗絲卡》（Mariska，2001）中，女主角瑪麗絲卡是一位虔誠的基督教徒，努力養活需要昂貴醫療費的丈夫瑪烏斯（Mawusi），當瑪麗絲卡貪婪的朋友利用魔法來抓瑪烏斯時，瑪麗絲卡勇敢地戰勝了她，并且最終嫁給了另一位善良、富有的基督教徒。由此可以看出，五旬節派通過電影傳播自己的繁榮福音，聚焦普通人的欲望和恐懼，并且能夠與觀眾之間產生共情。因此，五旬節派在加納、尼日利亞乃至整個非洲都收獲了大批的擁躉。

圖3.電影《紫娜布》海報

三、對照“諾萊塢”：加納電影的內外矛盾

盡管與“諾萊塢”采取了相同的制作手段和傳播方式，但是在內外多重矛盾與危機之下，加納電影業并沒有復制“諾萊塢”的成功，其背后原因值得非洲各國深思。

（一）工業機制落后

加納錄像電影的發展距今已經有三十多年，但是仍然沒有形成一個健全的工業機制，主要表現在以下幾個方面：

一是制作水平停滯不前。加納的錄像電影一直以來都受到一些電影學者和評論家的批評，這些批評大部分是針對不合格的電影制作，包括拙劣的表演、粗糙的畫質、糟糕的音響，以及裸體、不倫情感、超自然主義等各種不合時宜的情節。雖然電影介質從膠片到錄像的轉變為加納電影人提供了更便捷的創作條件，但在美學上卻表現得平庸。同樣是靠著錄像電影發展起來的“諾萊塢”盡管在初期粗制濫造，但經歷了人才、技術和資本的積累之后在制作上取得了明顯進展，開始出現眾多制作精良的影片。例如，知花·阿娜多（Chika Anadu）導演的電影《男孩B計劃》（B for Boy，2013）不僅在非洲本土的電影節上榮獲“尼日利亞最佳影片”這一桂冠，而且還獲得了第25屆西雅圖國際電影節（The Seattle International Film Festival）評審團大獎與最佳新導演獎、洛杉磯國際電影節（The Los Angeles International Film Festival）觀眾獎、第57屆倫敦電影節（The London Film Festival）最佳導演處女作（提名）等獎項16，其制作水準得到了世界領域的認可，而加納卻很難找出一部這樣的電影。

二是行業法規沒有跟進。直到今天，加納仍然沒有一個完整的政策和法律框架來管理電影的生產和發行。電影的生產和發行完全掌握在個人手中，制片方與發行方的活動相當混亂，他們只想快速地賺取利益，其結果是大量的錄像電影在美學上是不合格的，且內容愈發成人化和低俗化。在加納，電影制作完成后，作品就會被集體分發，于是出現了一些發行公司。它們首先購買電影版權，然后在北美、歐洲和非洲許多地區發行。其他經銷商則會購買電影的拷貝，然后轉租給街頭小販，這種方式為盜版創造了機會。目前，加納電影業也缺乏完善的監管機制，盡管加納電影監管會(FRC)、加納電影工業公司以及加納電影電視學院（NAFTI）都在對加納電影承擔監管責任，但是權力機構太多反而顯得臃腫，出現職責重疊的情況，并且市場上仍然充斥著大量未接受審查的電影。缺乏嚴格的監管結構給了加納電影制作者相當大的“自由”，他們可以隨意炮制供公眾消費的內容。相反，“諾萊塢”不斷地在完善行業制度，尼日利亞版權委員會(Nigerian Copyright Commission) 對尼日利亞版權法案進行過修訂，以應對發展給版權管理和執法帶來的挑戰。

圖4.電影《男孩B計劃》海報

三是傳播路徑的局限性。在過去，錄像電影主要就是通過錄像帶、VCD、DVD的形式販賣傳播，這種傳播方式也成為錄像電影的一大標簽。但是隨著時代的發展，傳統的影片發行方式出現了傳播速度慢、傳播范圍小的問題，能否解決這些問題成為尼日利亞、加納的電影業走出非洲的關鍵所在。令人遺憾的是，加納并沒有跟上時代的步伐，加萊塢的電影受眾仍然局限在本土居民，其傳播方式并沒有出現大規模的創新。相反，“諾萊塢”通過新媒體實現了全球化的傳播。目前，通過互聯網觀看“諾萊塢”影片已是許多網民的首選，根據IROKOtv網站運營商提供的數據，來自美國、英國、加拿大、加納、德國、意大利、法國等國家的觀眾熱衷于通過IROKOtv網絡視頻商店觀看“諾萊塢”電影，而在整個尼日利亞有50萬個這樣的商店。17借助新的傳播方式，“諾萊塢”逐漸成為全球化的品牌。

四是未形成成熟產業鏈。相比于加納，“諾萊塢”的成功不僅建立在國內龐大的人口市場的基礎上，也建立在相對成熟的產業鏈上。首先，電影市場為尼日利亞提供了大量的就業機會，解決了超過100萬人口的就業問題，成為尼日利亞僅次于農業的第二大勞動力市場。其次，“諾萊塢”為電影的配套產業吸引了大量的投資機會，涵蓋飲料、食品等諸多領域。除此之外，“諾萊塢”在世界的傳播吸引了世界各地的游客前往尼日利亞，刺激了當地旅游業的發展。一條成熟的產業鏈建立起來后，從業人員也可以獲得豐厚的收益。而加納專注于電影制作的方式不僅限制了該行業的生長和盈利能力，也限制了整個國家的發展。18加納電影的狀況也逐漸由“結構不佳”到“年久失修”。

（二）身份認同的丟失

加納電影飽受爭議的地方在于：盡管加納早已擺脫西方的殖民統治，但以西方為中心的電影觀念卻依然植根于許多電影人的腦海之中。20世紀90年代，加納的大眾媒體逐漸走向商業化和自由化，但隨著加納國家傳統電影制作的沒落，錄像電影并沒有肩負起喚起社會意識的責任，反而在某種程度上顛覆了傳統文化。錄像電影一方面成為諸多創作者譴責本土文化的渠道；另一方面又成為宣傳以歐洲基督教文化為核心的西方文化的窗口，因此許多加納錄像影片都呈現出一種文化認同上的困惑。例如在宗教題材的影片當中經常會傳遞這樣的觀念：無論他們的祖先留給他們怎樣的文化遺產，他們都是異教徒，這類電影旨在為新興教會吸引更多的追隨者，于是將本土的傳統牧師形容為惡魔。反觀“諾萊塢”，它之所以能夠成為全球性的文化現象，不僅在于它打破了西方電影對于非洲市場的壟斷，還在于它為非洲形象的重新建構帶來了希望。“諾萊塢”解構西方對尼日利亞甚至整個非洲的刻板印象，深挖各部族的傳統傳說和名人軼事，講述土生土長、貼近百姓生活、反映社會現實的非洲故事，傳遞本土的“正能量”。可以說，在錄像電影的制作上，加納和尼日利亞對傳統文化的態度呈現了巨大的差異。

圖5.電影《非洲遺產》劇照

加納著名導演夸安薩（Kwaw Ansah）曾指出：“我看過加納人通過視頻媒介創作的電影，你可以看到非洲人吃人肉，歐洲天使從天而降，在他們身上行使正義或其他什么，這是人們在電影制作中應該警惕的危險之一。”19夸安薩認為加納人看不起自己的文化，尤其是中下級階層對于恢復非洲傳統文化毫不關心。他的作品《非洲遺產》（Heritage Africa，1988）深刻說明了夸安薩渴望通過影片來改變這一點。故事的一開始，男主角博森菲爾德（Bosomfield）努力地適應殖民統治者定義的“文明”，將作為家族象征的傳家寶獻給英國人，而這也意味著博森菲爾德放棄了非洲文化和根源。到了故事的后半段，博森菲爾德終于意識到了自己的錯誤，注意到平民區的苦難和殖民主義的不平等、不公正，最終殺死了一名殖民官員，取回了傳家寶。盡管《非洲遺產》在評論家眼里是一部杰出的反殖民電影，強調非洲人民對自我身份的一種認同，但是電影播出時正值五旬節派在加納興起，五旬節派認為博松菲爾德的問題在于他接受了關聯祖先的傳家寶，而解決博松菲爾德問題的唯一辦法是“解脫”，也就是拋棄非洲根源與傳統，這種觀念因為五旬節派在加納的興盛而廣為傳播。因此，《非洲遺產》并不受大眾待見。

與《非洲遺產》相反，以基督教文化為核心的電影成為大眾電影的典型。20例如在哈奇（Hacky）導演的影片《不能失去》（N o t Without，1996）中，婆婆通過符咒拆散了兒子寬扎（Kwanza）與兒媳福絲迪（Fausty）的婚姻，當母親為寬扎挑選的新情人擾亂了他們的生活時，寬扎認識到了自己的錯誤，而作為基督教徒的福絲迪不僅原諒了他，還原諒了他的母親。這部影片傳遞的觀念就是：信仰宗教是當代家庭獲得幸福的源泉。這樣的意識形態充斥在加納眾多的宗教題材電影中，其目的是捍衛西方文化在加納的中心地位。

（三）“諾萊塢”的“入侵”

2 0 0 6年，《經濟學家》（Economist)的報告顯示，尼日利亞電影一年的發行量超過2000部，其中三分之二用英語制片，每年的凈利潤為2億至3億美元。而根據《貿易執行簡報》（Executive Briefings on Trade）2014年10月發表的文章《尼日利亞電影工業：“諾萊塢”正試圖全球擴張》（Nigerian’s Film Industry: Nollywood Looks To Expand Globally），“諾萊塢”每周生產50部電影，為尼日利亞經濟貢獻了平均6億美元的總收入。21加納的電影年產量近乎只有“諾萊塢”的十分之一，并且這種差距還在不斷地拉大。新世紀以來，加納的錄像電影產量大幅度下降，本土電影人抱怨虧損，一個重要的原因就是尼日利亞錄像電影的輸入。

近年來，非洲電影制作人在討論某個電影項目和計劃時，從演員選擇到外景地采景，從本土文化元素吸收到汲取非洲他國故事，已經不局限于一國或者一個區域之內，而更加熱衷于一種抱團取暖式的跨國合作模式。22通過加納奇跡電影公司（Miracle Films of Ghana）和尼日利亞伊戈電影公司（Igo Motion Pictures of Nigeria）的合作，伊芬尼·歐耶博（Ifeanyi Onyeabor）成了第一個在加納導演錄像電影的尼日利亞人。他的影片《來訪者》（The Visitor，1999）開創了加納與尼日利亞演員合作的新模式。奇跡電影公司利用這一突破，在第二年又制作了兩部錄像電影：《失去的希望》（Lost Hope，2000）和《時代》(Time，2000)。這種模式為來自兩國的制片人、導演和演員的跨國合作開辟了道路。如今錄像電影在這兩個國家都有拍攝地點，演員和工作人員都是混合的，有時甚至不能區分加納和尼日利亞的作品。除了加納，尼日利亞也在向整個非洲進行電影文化輸出，“諾萊塢”的演員成了非洲家喻戶曉的大明星，加納的普通觀眾也對這些演員耳熟能詳。加納的電影銀幕逐漸被尼日利亞演員所占據，從而失去了自身的特色。

除了電影創作本身，從市場角度而言，加納也受到了尼日利亞的猛烈沖擊。20世紀90年代末，由于兩個國家具有相同的被殖民歷史，“諾萊塢”的電影往往能夠引起其他國家觀眾的共鳴，再加上主題更加具有娛樂性，因此得到了來自加納市場的青睞。尼日利亞的錄像電影大量涌入加納市場，加納的本土電影開始逐漸退居次要地位。在阿克拉和加納其它城市的街道路邊，經常能看到賣“諾萊塢”影碟的小販。附近的商店和售貨亭在貨架上擺放著這些光盤，與雜貨和洗漱用品一起出售。“諾萊塢”電影在光顧網吧看網絡電影的年輕人當中也很受歡迎。學生們用筆記本電腦下載“諾萊塢”電影，和不同校園的朋友一起觀看。在2000年到2008年期間，阿克拉的供應商展示的錄像電影中，來自“諾萊塢”的影片占據了其中90%的比重。23不僅如此，加納的電視上也開始大量出現“諾萊塢”的錄像電影。在以上這些情況的影響下，加納的電影市場出現了三種走向：第一，完全由加納本土創作者投資制作的加納影片失去了市場，制片人破產了；第二，一些生產商開始與尼日利亞人合作制作加納電影，但同時也失去了加納本國的電影特色；第三，其他人成為尼日利亞錄像電影的發行商，因為他們發現這比制作視頻更有利可圖。而除了尼日利亞，來自美國、印度等國家的影片也在擠壓加納的本土電影市場。

結語

作為一種文化現象，加納電影最初的發展軌跡與尼日利亞并無本質區別，兩國都是從殖民影像走上了獨立發展的道路。但是隨著錄像電影時代的到來，加納電影業逐漸被“諾萊塢”拉開了差距。而除了加納之外，喀麥隆、肯尼亞、博茨瓦納等非洲國家也在參照“諾萊塢”的發展模式，努力讓本國的電影業成為世界文化版圖中的一個有機組成部分，但是他們能否復刻“諾萊塢”的成功，走出非洲、走向世界，還需要看未來不懈的奮斗。

【注釋】

1任孟山.來自非洲的聲音：瑙萊塢電影產業的崛起與啟示[J].當代電影，2013（02）：131-134.

2 Vitus Nanbigne.Cinema in Ghana History, Ideology and Popular Culture[D].The University of Bergen,2011:119-216.

3 Dr.Mawuli Adjei.The Video-Movie Flourish in Ghana: Evolution and the Search for Identity[J].Research on Humanities and Social Sciences,Vol.4, No.17, 2014:60-69.

4 Vitus Nanbigne.Cinema in Ghana History, Ideology and Popular Culture[D].The University of Bergen,2011:119-216.

5 M.Africanus Aveh.The Rise of the Video Film Industry and its Projected Social Impact on Ghanaians[J].African LiteratureToday,2010:121-132.

6張勇.從“諾萊塢”到非萊塢——非洲錄像電影的崛起[J].電影藝術，2016（02）：51-56.

7 Johnson Olaosebikan AREMU.Elements of Cooperation and Collaboration in Nigeria-Ghana Relations in Contemporary Times,1960-1999[J].Historical Research Letter,2014(14)：23-39.

8 Kquofi Steve&Croffie Godfred Kojo.Aberration of Cultures: A Study of Distortion of Akan Cultures in Kumawood Movies in Ghana[J].International Journal of Research in Humanities and Social Studies,2017(4):8-16.

9 Mawuli Adjei.The Video-Movie Flourish in Ghana: Evolution and the Search for Identity[J].Research on Humanities and Social Sciences,2014(4):60-69.

10 Michael Yamoah.The New Wave in Ghana’s Video Film Industry:Exploring the Kymawood Model[J].International Journal of ICT and Management,2014,vol2：155-162.

11 Augustine Danso.Post-Coloniality: Projection of Ghana In Video-Films[J].CINEJ Cinema Journal,2021(9):100-113.

12Vitus Nanbigne.Cinema in Ghana History, Ideology and Popular Culture[D].The University of Bergen,2011:119-216.

13五旬節派，亦稱“圣靈降臨派”，屬于新教教派之一。因相信五旬節(復活節后第七個星期日)圣靈降臨于耶穌門徒身上，由此相信在禮拜時圣靈會降臨于信徒身上而得名。五旬節派產生于19世紀末、20世紀初的美國，現該派中心在美國，遍布世界各地，尤其是亞、非、拉第三世界。

14周海金.五旬節派在當代尼日利亞的發展與影響[J].非洲研究，2017,10(01):169-181.

15Birgit Meyer.Pentecostalism, Prosperity and Popular Cinema in Ghana[J].Culture and Religion，2001(3):65-87.

16張勇.從“諾萊塢”到新“諾萊塢”——尼日利亞電影業的新近觀察[J].北京電影學院學報，2018（05）：91-97.

17和丹.“非洲夢”視角下的瑙萊塢電影發展研究[J].當代電影，2016（02）：153-156.

18 Daniel AnsahAkr of i.Assessing Brand Ghallywood: A Study Of The Elements That Constitude And Characterize The Ghanaian Film Industry[M].Ashesi University,2013:19-31.

19 Birgit Meyer.Popular Ghanaian Cinema and “African Heritage”[J].Indiana University Press,1999(46):93-114.

20 Birgit Meyer.Impossible Representations.Pentecostalism, Vision and Video Technology in Ghana[J].Institute for Ethnologie and Afrikastudien,2003(06):5.

21張勇.從“諾萊塢”到非萊塢——非洲錄像電影的崛起[J].電影藝術，2016（02）：51-56.

22張勇,強洪.“非洲十年”：2010—2019年撒哈拉以南的非洲電影發展[J].北京電影學院學報，2020（03）：92-100.

23 Africanus Aveh.The Nigerianization of Ghanaianeyes[J].Journal of African Cinemas,2014(1):109-122.