楊光海和中國民族志電影遺產(chǎn)

郭 凈

1950-1980年代攝制“少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄片”（簡稱“民紀(jì)片”）的活動(dòng)，是中國民族志電影1的第一個(gè)階段，楊光海先生堪為這個(gè)階段的杰出代表。筆者擬以學(xué)科演變?yōu)楸尘埃瑢?duì)他所處的歷史地位，以及他留下的影像文化遺產(chǎn)做一初步的闡釋，并提出整理“民紀(jì)片”遺產(chǎn)的建議。

一、中國民族志電影的兩個(gè)階段和七種形態(tài)

中國的民族志電影于1950年代初現(xiàn)雛形，其演進(jìn)大致可以分為前后兩個(gè)階段2：

前一個(gè)階段以1957年-1981年的21部“少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄片”（簡稱“民紀(jì)片”）為代表。從技術(shù)的角度看，這一階段相當(dāng)于膠片電影（或“大熒幕”）時(shí)代。由于這21部影片是在全國民族大調(diào)查的背景下，由國家領(lǐng)導(dǎo)人提出動(dòng)議，全國人大民委組織，國家電影制片廠（八一電影廠、科教電影廠、中央新聞紀(jì)錄電影制片廠等）拍攝制作的，因此呈現(xiàn)出“國家影像志”的特質(zhì)。但全國人大民委的代理委托單位，是中國科學(xué)院民族研究所以及各省區(qū)的民族調(diào)查研究機(jī)構(gòu)，有諸多民族大調(diào)查的學(xué)者參與其中，而調(diào)查和攝制的行為，需遵循當(dāng)時(shí)“馬克思主義民族學(xué)”的學(xué)術(shù)規(guī)范，故而這批影片又具有“學(xué)術(shù)影像志”的內(nèi)涵。簡言之，“民紀(jì)片”是國家影像志和學(xué)術(shù)影像志的融合體，是將西方電影技術(shù)和民族學(xué)研究方法融合于唯物歷史觀和中國革命實(shí)踐之中的新創(chuàng)造，被學(xué)術(shù)界公認(rèn)為中國民族志電影的早期形態(tài)。

后一個(gè)階段涵蓋了1982年到今天，它在技術(shù)上跨越了電子-數(shù)字錄像（或電視-電腦屏幕）時(shí)代和智能手機(jī)視頻（微屏幕）時(shí)代，生產(chǎn)的主體變得多元化，除了文化部“節(jié)日志”和“史詩”等攝制項(xiàng)目代表的國家影像志（同樣具有學(xué)術(shù)影像志的內(nèi)涵）以外，涉及民族志影像的學(xué)術(shù)影像志、獨(dú)立影像志（獨(dú)立電影）、平民影像志（鄉(xiāng)村影像和網(wǎng)絡(luò)短視頻等）都得到長足發(fā)展。故而，我將1957年到今天中國民族志電影的發(fā)展概括如下：

1.1957年至1981年的國家-學(xué)術(shù)影像志，以“民紀(jì)片”為代表；

2.1982年、1991年至今的工業(yè)影像志（包括用電視和電影工業(yè)手段制作的紀(jì)錄片），其起點(diǎn)是1982年央視與英國和香港電視機(jī)構(gòu)合作的《龍之心》，以及1991年央視與日本東京廣播公司合作的《望長城》，近年的代表作是《喜馬拉雅天梯》《大河唱》；

3.1984年至今的學(xué)術(shù)影像志3（影視人類學(xué)電影），其起點(diǎn)是1984年云南省社會(huì)科學(xué)院電影組攝制的《生的狂歡》和中央民族學(xué)院攝制的《白褲瑤》；

4.1990年至今的獨(dú)立影像志，起點(diǎn)是吳文光、朱曉陽等制作的《流浪北京》。與之相關(guān)的獨(dú)立電影這一概念雖然來自海外，卻因我國獨(dú)特的社會(huì)政治環(huán)境而被賦予了特殊的意義，其中有相當(dāng)數(shù)量的影片具有明確的人類學(xué)-社會(huì)學(xué)視角，采用人類學(xué)調(diào)研的手法，如林鑫、顧桃、季丹、段錦川、蔣樾、劉曉津、毛晨雨、郝躍駿、鬼叔中等人的作品；

5.2000年至今的鄉(xiāng)村影像志，以2000年云南鄉(xiāng)村影視教育項(xiàng)目、卡瓦格博文化社的音像記錄為起點(diǎn)，到今天已積累了數(shù)百部影片；

6.2010年至今的新國家-學(xué)術(shù)影像志，其代表是由國家文化旅游部“民族民間文藝發(fā)展中心”發(fā)起和主持的“節(jié)日影像志”和“史詩影像志”；有意味的是，兩個(gè)項(xiàng)目一開始就用“影像志”取代了“紀(jì)錄片”的概念，而且把素材放在比影片更重要的地位，把建立視覺檔案作為最終目的；

7.2012年至今的國民影像志，以全民參與的手機(jī)短視頻為代表，其起點(diǎn)是2012年正式上線的手機(jī)短視頻APP，其中有部分內(nèi)容與民族志影像相關(guān)。

縱觀上述紀(jì)錄影像志演化的時(shí)間線，楊光海先生在第一（膠片時(shí)期）和第二階段（磁錄像時(shí)期）均扮演了重要的角色，他參與的民族志電影共計(jì)42部。

圖1.紀(jì)錄影像志演化的時(shí)間線

二、楊光海的影像遺產(chǎn)

（一）膠片時(shí)代的民族影像志先行者

據(jù)目前掌握的信息，在1950-1980年代，中國是前國際“社會(huì)主義陣營”中唯一一個(gè)用紀(jì)錄片的方式，對(duì)本國各民族社會(huì)現(xiàn)狀做過系統(tǒng)拍攝的國家。而且，民紀(jì)片也是這一時(shí)期，單一國度內(nèi)多民族文化影像記錄最重要的樣本之一。

民紀(jì)片的攝制計(jì)劃于1957年啟動(dòng)，到1981年結(jié)束，這期間，共剪輯完成21部、121本膠片電影；其中，1967年以前完成15部，1976年以后完成8部。而楊光海先生參加制作的影片有11部：

1.《佤族》，1957年拍攝，1958年完成，35毫米黑白膠片，4本。顧問：譚碧波；編劇：云南少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查組、云南省少數(shù)民族社會(huì)歷史研究所譚碧波、徐志遠(yuǎn)，八一廠鄭治國、楊光海；導(dǎo)演、攝影、后期制作：鄭治國、楊光海。

2.《苦聰人》，1959年拍攝，1960年完成，35毫米黑白膠片，4本。編劇：云南少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查組、云南省民族研究所徐志遠(yuǎn)、宋恩常，八一廠楊光海；導(dǎo)演、攝影、后期制作：楊光海。

3.《獨(dú)龍族》，1960年拍攝，1961年完成，35毫米黑白膠片，6本。編劇：云南少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查組、云南省民族研究所譚碧波、劉達(dá)成，八一廠楊光海；導(dǎo)演、攝影、后期制作：楊光海。

4.《鄂倫春族》，1962年拍攝，1963年完成，35毫米黑白膠片，8本。顧問：秋浦；編劇：民族調(diào)查組趙復(fù)興、呂光天、滿都爾圖，科影廠楊光海；導(dǎo)演：楊光海；攝影：科影廠楊俊雄、楊光海。

5.《麗江納西族的文化藝術(shù)》，1966年拍攝，1976年完成，35毫米黑白膠片，3本。顧問：秋浦；編劇：民族調(diào)查組詹承緒，科影廠楊光海；導(dǎo)演：楊光海；攝影：科影廠袁堯柱。

6.《永寧納西族的阿注婚姻》，1965年拍攝，1978年完成，35毫米，黑白膠片，6本。顧問：秋浦；編劇：民族調(diào)查組詹承緒、科影廠楊光海；導(dǎo)演：楊光海；攝影：袁堯柱、楊光海。

7.《方排寨苗族》，1978年拍攝，1981年完成，35毫米，黑白膠片，8本。編劇：民族調(diào)查組何家禮等；科影廠楊光海；導(dǎo)演：楊光海；攝影：科影廠李繼彭。

8.《苗族的節(jié)日》，1978年拍攝，1981年完成，35毫米，彩色膠片，3本。編劇、導(dǎo)演：科影廠楊光海；攝影：李繼彭。

9.《清水江流域苗族的婚姻》，1978年拍攝，1981年完成，35毫米，黑白膠片，4本。編劇、導(dǎo)演：科影廠楊光海；攝影：李繼彭。

10.《苗族的工藝美術(shù)》，1978年拍攝，1981年完成，35毫米，彩色膠片，3本。編劇、導(dǎo)演：科影廠楊光海；攝影：李繼彭。

11.《苗族的舞蹈》, 1978年拍攝，1980年完成，35毫米，彩色膠片，1本。編劇、導(dǎo)演：科影廠楊光海；攝影：李繼彭。

（二）膠片電影到電子錄像轉(zhuǎn)折期的實(shí)踐者

在1930年代之前，膠片是動(dòng)態(tài)影像唯一的記錄和存儲(chǔ)介質(zhì)。到1928年，美國31家廣播電臺(tái)進(jìn)行了首次電視廣播試驗(yàn)，膠片一統(tǒng)天下的局面從此被打破，以電子成像為基礎(chǔ)的電視，逐漸成為膠片電影的競(jìng)爭(zhēng)者。但直到1970年代，隨著磁帶這種新型存儲(chǔ)介的出現(xiàn)，電視才從直播進(jìn)入到錄播（錄制-后期編輯-播出）的階段。中國的第一臺(tái)黑白電視接收機(jī)于1958年試制成功，第一臺(tái)彩色電視機(jī)于1970年誕生。1974年，北京飯店安裝了第一個(gè)共用天線電視系統(tǒng)，標(biāo)志中國有線電視的誕生。1985年，中國電視文化開始普及，電視機(jī)產(chǎn)量達(dá)到了1600多萬臺(tái)。這一技術(shù)轉(zhuǎn)變的潮流也波及了學(xué)術(shù)圈，1980年代中期，云南省社科院電影組的張福言用錄像機(jī)拍了一部名叫《佤山一日》的短片。而任職于中國社科院民族學(xué)所的楊光海，在1982年電影組被撤銷后，注意到電視技術(shù)所帶來的變革。大約在1986-87年，中國社科院撥錢給民族學(xué)所購買了攝像機(jī)，楊光海便自費(fèi)到社會(huì)上學(xué)習(xí)拍攝技術(shù)4：

在勞動(dòng)人民文化宮招生，社會(huì)上貼出布告，我去聽了。像攝影上的構(gòu)圖、采光啦，我聽一聽就可以了，我要的就是攝像機(jī)怎么操作。學(xué)了一下，還給了個(gè)本子（結(jié)業(yè)證）。我跟領(lǐng)導(dǎo)說的，我們社科院有這個(gè)培訓(xùn)任務(wù)，說是愿意學(xué)習(xí)，領(lǐng)導(dǎo)可以給報(bào)銷，幾百塊錢學(xué)習(xí)費(fèi)嘛。在勞動(dòng)人民文化宮，天天學(xué)習(xí)，也就兩個(gè)星期左右，一天一堂課，上午。由廣播學(xué)院的老師去講，他們可能也是為了掙錢。那里有個(gè)大殿，有座位。

從1988年到1995年，楊光海在1992年退休前后轉(zhuǎn)為拍攝錄像民族志，這一時(shí)期他參與編導(dǎo)和攝制的作品有畬族、海南島黎族、白族、哈薩克族等四個(gè)系列31部影片：

1.《黎族節(jié)日三月三》，1988年拍攝，1993年制作完成。

2.《黎族服飾》，1988年拍攝，1993年制作完成。

3.《海南風(fēng)光與旅游勝地》，1988年拍攝，1993年制作完成。

4.《黎族民間工藝》，1988年拍攝，1993年制作完成。

5.《黎族婦女文身習(xí)俗》，1988年拍攝，1993年制作完成。

6.《霞浦縣霞坪村祖圖》，1990年拍攝，1992年制作完成。

7.《畬族的武術(shù)》，1990年拍攝，1992年制作完成。

8.《福安縣大林村祠堂》，1990年拍攝，1992年制作完成。

9.《畬族文化藝術(shù)節(jié)》，1990年拍攝，1992年制作完成。

10.《畬族婦女的頭飾、服飾》，1990年拍攝，1992年制作完成。

11.《福鼎縣三丘田村做道場(chǎng)》，1990年拍攝，1992年制作完成。

12.《祭祖學(xué)師》，1990年拍攝，1992年制作完成。

13.《連江畬族婚禮》，1990年拍攝，1992年制作完成。

14.《大理白族的名勝古跡》，1990年拍攝，1993年制作完成。

15.《大理白族的建筑藝術(shù)》，1990年拍攝，1993年制作完成。

16.《大理白族的雕刻書畫文獻(xiàn)古籍》，1990年拍攝，1993年制作完成。

17.《大理白族的工藝美術(shù)》，1990年拍攝，1993年制作完成。

18.《大理白族的飲食文化名優(yōu)特產(chǎn)》，1990年拍攝，1993年制作完成。

19.《大理白族的節(jié)慶活動(dòng)三月街》，1990年拍攝，1993年制作完成。

20.《劍川白族石寶山歌會(huì)》，1993年制作完成。

21.《大理白族的本主崇拜》，1990年拍攝，1993年制作完成。

22.《大理白族的喪葬》，1990年拍攝，1993年制作完成。

23.《哈薩克族的游牧經(jīng)濟(jì)》，1993年拍攝，1995年制作完成。

24.《哈薩克地區(qū)風(fēng)光與名勝古跡》，1993年拍攝，1995年制作完成。

25.《哈薩克族的物質(zhì)文化》，1993年拍攝，1995年制作完成。

26.《哈薩克族的節(jié)慶與娛樂活動(dòng)》，1993年拍攝，1995年制作完成。

27.《哈薩克族的音樂舞蹈與藝術(shù)》，1993年拍攝，1995年制作完成。

28.《哈薩克族的婚姻》，1993年拍攝，1995年制作完成。

29.《哈薩克族的喪葬習(xí)俗》，1993年拍攝，1995年制作完成。

30.《哈薩克族的宗教信仰》，1993年拍攝，1995年制作完成。

31.《哈薩克族的文化教育》，1993年拍攝，1995年制作完成。

楊光海先生在攝制“民紀(jì)片”的時(shí)候，并未僅僅把自己限定為一個(gè)攝影師。他最重要的職責(zé)，體現(xiàn)在和同事們一道，將田野調(diào)查的文本轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)影像的創(chuàng)造性實(shí)踐上，這是一個(gè)長期摸索完善的過程。

在開機(jī)之前要撰寫指導(dǎo)拍攝的文本，是1950年代前期蘇聯(lián)專家引進(jìn)的紀(jì)錄片制作程式。1957年拍攝第一部影片《佤族》的時(shí)候，譚碧波等人首次嘗試這一方法。但原先多民族攝制的構(gòu)想改變?yōu)榕臄z單一民族，導(dǎo)致譚碧波和鄭治國的佤族腳本還未編好，楊光海的拍攝已經(jīng)展開。1959年楊光海等人拍攝《苦聰人》，因可依據(jù)的調(diào)查資料甚少，只寫了一個(gè)簡介就動(dòng)手拍攝，大量的生活場(chǎng)景是在現(xiàn)場(chǎng)通過抓拍和搬演獲取的。初編好的40分鐘樣片經(jīng)林耀華等諸多民族學(xué)者審看，提出修改意見，再擬提綱，又下去補(bǔ)拍。1960年拍《獨(dú)龍族》，依然缺乏調(diào)查資料，攝制組帶著譚碧波寫的提綱到怒江，經(jīng)現(xiàn)場(chǎng)初步考察，楊光海擬了個(gè)分鏡頭腳本。開機(jī)后，發(fā)現(xiàn)很多情況與提綱有出入，只能按現(xiàn)狀拍攝。這期間，楊光海的拍攝逐漸有了理論思考的支撐，如他們發(fā)現(xiàn)一家獨(dú)龍人世代在山洞里，楊光海認(rèn)為5：

我覺得這個(gè)材料很好，還有這樣的人家，可能人類早期就是住過石洞，這個(gè)時(shí)候我已經(jīng)逐漸認(rèn)識(shí)到人類學(xué)、民族學(xué)學(xué)術(shù)性的一些材料，一看我就知道（該）搶救不搶救了。按照訂的合同，你沒寫的我不拍，你也怪不了我什么，我們是按合同辦事的嘛。但我說不能那樣，我是民族學(xué)影視工作者，應(yīng)該從民族學(xué)角度考慮問題，不管你紀(jì)錄片藝術(shù)，就把這組材料拍下來了，電影里也用了這個(gè)材料。

1952年拍攝的《鄂倫春族》，是“民紀(jì)片”中影像和學(xué)術(shù)表達(dá)最成熟的作品。秋浦、趙復(fù)興、呂光天、滿都爾圖等學(xué)者此前的田野調(diào)查積累了豐富的成果，共編寫鉛印的調(diào)查報(bào)告13冊(cè)，100多萬字。楊光海第一次去內(nèi)蒙古鄂倫春自治旗，沒帶攝影機(jī)，主要工作是閱讀這些報(bào)告，然后到獵民村踏勘，回來后與民族學(xué)者邊討論便寫拍攝腳本，計(jì)劃從冬景開始，描述鄂倫春人一年的遷徙生活。之后他參與拍攝納西族和永寧摩梭人，也采用了看調(diào)查材料，實(shí)地踏勘，撰寫腳本，然后拍攝的程序，形成了一套不成文的拍攝規(guī)范。在42部紀(jì)錄片的制作過程中，楊光海先生經(jīng)常身兼腳本編輯、攝影、導(dǎo)演、后期制作等多重角色，時(shí)代的機(jī)遇和個(gè)人的努力，將他塑造成了用影像書寫民族志的專家。

楊光海先生在25歲到63歲的38年時(shí)間里，參與制作了42部民族志影片，其中11部為膠片電影，31部為錄像影片；他作為電影人的生涯，跨越了膠片和電子影像兩個(gè)時(shí)代。他最后完成哈薩克系列紀(jì)錄片的1995年，索尼公司發(fā)布了第一臺(tái)數(shù)碼攝像機(jī)（DVR-VX1000），影像記錄的第三個(gè)時(shí)代，數(shù)字影像時(shí)代從此開啟。這時(shí)的楊光海已經(jīng)63歲，他不再追隨新的技術(shù)潮流，而把全副精力，投入到“民紀(jì)片”的學(xué)術(shù)研究當(dāng)中。

三、楊光海的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)

楊光海先生不僅是一個(gè)電影人，也是中國民族志電影研究的開創(chuàng)者。1977年5月，中國社會(huì)科學(xué)院成立，原中國科學(xué)院民族研究所歸屬到該院。民族所的領(lǐng)導(dǎo)指定當(dāng)時(shí)任職于農(nóng)業(yè)電影制片廠的楊光海把半成品的《永寧納西族的阿注婚姻》制作出來。影片完成后，楊光海調(diào)入民族所，負(fù)責(zé)籌辦電影攝制組，這是我國第一個(gè)專業(yè)的民族志攝制機(jī)構(gòu)。從1977年到1981年，電影組在楊光海的主持下，制作了5部記錄貴州苗族文化的膠片電影。

1981年11月，電影組被撤銷。楊光海并未因此消沉，他擔(dān)心“民紀(jì)片”的資料喪失，從制片廠和參加過拍攝的徐志遠(yuǎn)等人那里收集提綱、劇本、解說詞和1960年代的會(huì)議記錄，以手抄整理。有的電影找不到提綱或劇本，他便將電影配音錄音后再謄寫下來。在此基礎(chǔ)上，編輯了《中國少數(shù)民族社會(huì)歷史紀(jì)錄影片劇本選編》和《中國少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄電影資料匯編》，于1982年內(nèi)部出版，為“民紀(jì)片”保存了極為重要的兩份檔案。

也是在1982年，楊光海先生在為電影組撤銷而寫給社科院領(lǐng)導(dǎo)的申訴信里，提出了“民族志電影”的概念6：

在國際上有民族志電影，美國已出版了民族志電影理論專著，日本民族學(xué)博物館有數(shù)百部民族志影片，我國是多民族國家，只拍攝了十七個(gè)民族的二十多部影片，經(jīng)過十年浩劫之后，民族電影可望振興發(fā)展之時(shí)，又遭到了挫折，但我深信不會(huì)長久的，我國的民族志電影事業(yè)是黨中央制定的，它是符合各族人民的根本利益的。

楊光海先生在交談時(shí)告訴我，就在電影組撤銷的那段時(shí)間，民族研究所一位管理圖書的老先生正在翻譯一本論述影視人類學(xué)的英文著作，他看過其中的部分章節(jié)，由此知道了國外有民族志電影。從這部著作中，他敏銳地察覺到了學(xué)術(shù)思想轉(zhuǎn)變的走向。1978年到1981年，他雖然推動(dòng)了“民紀(jì)片”制作的重啟，但時(shí)過境遷，民族學(xué)尚在復(fù)蘇，少數(shù)民族的紀(jì)錄片已不再被上層關(guān)注。他雖然得到民族所領(lǐng)導(dǎo)秋浦、詹承緒等人的支持，卻依然面臨重重困難。正當(dāng)他孤獨(dú)前行，深受打擊的時(shí)候，卻無意中得了風(fēng)氣之先，有幸最早接觸到國外傳來的“民族志電影”概念，并以之作為自己行動(dòng)的助力。就在失意與激憤的復(fù)雜心緒下，他成了把舊的“民紀(jì)片”和新的“民族志電影”這兩條線索銜接起來的第一位學(xué)者。

同年，楊光海在《民族學(xué)研究》第三輯發(fā)表了論文《中國少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄影片的回顧與展望》，提出了用“民族志電影”取代“民紀(jì)片”的建議：

在結(jié)束這篇短文時(shí)，我想對(duì)民族科紀(jì)片的名稱提出個(gè)人的想法。現(xiàn)在通用的“中國少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄影片”這一名稱，是在1961年的一次座談會(huì)上定下來的，經(jīng)過二十年的實(shí)踐，這一片名不僅冗長，而且在一般人們的印象中容易與其他紀(jì)錄片相混同，改名為“民族志影片”更貼切些，更能突出這類影片的性質(zhì)特點(diǎn)。當(dāng)前在國外也將這類影片稱為民族志影片。片名的更改，還可以與國外同類影片的名稱相一致，以利于國際間的文化交流。7

這是中國學(xué)者第一次公開提出“民族志影片”（民族志電影）的概念。這一提議，反映了中國民族志電影正在由政府主導(dǎo)的“國家影像志”，向?qū)W術(shù)群體主導(dǎo)的“學(xué)術(shù)影像志”轉(zhuǎn)變的大趨勢(shì)。經(jīng)過楊光海和其他學(xué)者的共同努力，中國影視人類學(xué)終于在1980年代后期到1990年代前期實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)型。這期間，他不僅承擔(dān)了中國與國際影視人類學(xué)界建立聯(lián)系的責(zé)任，還堅(jiān)持了20多年的研究，先后出版《民族影志田野集錄》《鄂倫春族-紀(jì)錄片檔案》《鏡頭中的民族記憶》等多部專著。在他已經(jīng)整理，尚未面世的檔案中，還有數(shù)千張記錄川藏公路修筑過程，和1950年代到1990年代少數(shù)民族生活習(xí)俗的黑白、彩色照片，以及100多封討論民族志電影的信件。

四、民族志影像遺產(chǎn)及我們的責(zé)任

最近十多年，影視人類學(xué)界的學(xué)者為傳承楊光海等先輩的事業(yè)，做了諸多工作，如有關(guān)影片、照片的展映和展覽，出版訪談錄，對(duì)民紀(jì)片的舊地重拍等。但不可忘記的是，我們?cè)谧分鹦录夹g(shù)和新思想的同時(shí)，還要夯實(shí)本學(xué)科的基礎(chǔ)，其中包括對(duì)“民紀(jì)片”資料的整理和研究。隨著技術(shù)的飛速發(fā)展，紀(jì)錄影像作品的數(shù)量在翻倍增長，中國民族影像志的早期階段（1957-1995），積累的膠片和電子錄像影片僅數(shù)十部；到DV時(shí)期（1990-2020），已完成的影片就達(dá)數(shù)千部。對(duì)于紀(jì)錄影像來說，素材要比成片的價(jià)值更高，僅中央舞蹈學(xué)院王曉莉老師所拍攝的藏族民間舞蹈的DV視頻，就有上千個(gè)小時(shí)；在云南省德欽縣，當(dāng)?shù)卮迕窈蛯W(xué)者拍攝的神山卡瓦格博的DV素材，也多達(dá)上千小時(shí)；我本人在該地區(qū)拍的素材也有100多小時(shí)。這些珍貴的資料，至今只能靠作者本人慢慢梳理，很多磁帶和硬盤堆積在角落，連編目和歸檔的工作都沒有做。中國影視人類學(xué)經(jīng)歷60多年的發(fā)展，直到今天，視覺檔案的整理仍未引起大家足夠的重視，“民紀(jì)片”的相關(guān)素材還封存在倉庫里；除了文化部民族民間文藝發(fā)展中心擁有規(guī)范的影像數(shù)據(jù)庫之外，全國尚沒有一家學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)建立起系統(tǒng)完整的收藏體系。這一狀況，與中國影視人類學(xué)興旺發(fā)達(dá)的盛景形成了鮮明的對(duì)照。其中關(guān)鍵的原因之一，與影視作者和研究者對(duì)紀(jì)錄影像認(rèn)識(shí)的偏差有直接的關(guān)系。

電影最初發(fā)明，帶有記錄的性質(zhì)，但隨著劇情片的產(chǎn)生，電影制作被帶到新的軌道上，電影作為觀察手段的那一面被削弱，紀(jì)錄片拍攝和傳播趨于小眾化。中國的紀(jì)錄影像在民國尚未普及，便被故事片遮蔽，此后這一現(xiàn)象長期延續(xù)。在1980年代之前，紀(jì)錄片的主要形式就是“新聞簡報(bào)”和軍事、工農(nóng)業(yè)科教片之類。民紀(jì)片的制作陣仗很大，花錢很多，但由可常年鎖在深閨，影響只限于狹窄的專業(yè)圈子。最近30年，上述七種中國的紀(jì)錄影像志形態(tài)，只有工業(yè)影像志受眾較廣，國內(nèi)民眾關(guān)于紀(jì)錄片的知識(shí)，基本上被BBC、Discavery大制作所壟斷。即使在影視界，很多人對(duì)紀(jì)錄片的特性和類型也認(rèn)識(shí)含混，對(duì)紀(jì)錄影像作為現(xiàn)實(shí)和歷史檔案的意義更知之甚少，而大多數(shù)影像作者都把參加影展作為拍攝的最終目的，不關(guān)心素材的保留，亦少有專家致力于這方面的探討。有鑒于此，我根據(jù)和云南紀(jì)錄片研究者陳學(xué)禮、李昕、譚樂水等人的討論，臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)井迎瑞老師的啟發(fā)，以及編輯《卡瓦格博傳奇》影像檔案的實(shí)踐，將本人對(duì)“紀(jì)錄影像志”的初淺理解概述如下：

紀(jì)錄影像志包括三個(gè)部分：

第一層次，也是最基礎(chǔ)的部分是素材，數(shù)量最大，保存信息最多，是任何一部影像志的核心；

第二層次是日志，即按照時(shí)間線索，把素材剪輯成以“日”為單位的視頻，以保留特定時(shí)間段中事件和人物的基本狀態(tài)；

第三層次才是電影，即根據(jù)具體的傳播場(chǎng)景，如場(chǎng)所大小，時(shí)間長短，觀眾情況等因素，在日志的基礎(chǔ)上編輯特定主題的影片，與公眾分享。

此外，與某一影像志相關(guān)的照片、繪畫、地圖、日記、通信、評(píng)論、后續(xù)研究等圖文資料，都應(yīng)納入該影像志數(shù)據(jù)庫的范疇。

近年，英國紐卡斯?fàn)柎髮W(xué)初步建立的華語獨(dú)立影像檔案館，雖然入藏的影片只有200多部，卻構(gòu)建了一個(gè)包括電影數(shù)據(jù)庫、素材、照片、文獻(xiàn)資料在內(nèi)的、可以持續(xù)更新的體例。這樣一種構(gòu)架雖然離上述的設(shè)想還有距離，但畢竟為華語紀(jì)錄影像提供了值得參考和研究的版本。由北京“塔石”工作室所做的中國音樂檔案，則是另外一個(gè)頗有意義的參照，其結(jié)構(gòu)由音樂碟片（聲音）、藝人照片（影像）、民間口述和音樂綜述（包括漢文、英文、少數(shù)民族文字）等多種元素呈現(xiàn)，具有獨(dú)特的藝術(shù)美感。總之，我們只要跳出“電影”和“紀(jì)錄片”的模式，在“影像志”的范疇內(nèi)開展探索，便會(huì)發(fā)現(xiàn)一片更開闊的天地。

圖2.紀(jì)錄影像志數(shù)據(jù)庫的整體結(jié)構(gòu)

我們應(yīng)該建立“影像文化遺產(chǎn)”的概念。這個(gè)新的領(lǐng)域，或可為整理民紀(jì)片檔案提供思路。楊光海先生及其合作者如徐志遠(yuǎn)、楊毓驤、蔡家騏等，留下了大量膠片和錄像帶形式的素材，以及數(shù)千張照片、上百封信件以及數(shù)量可觀的日記，需按照上述三個(gè)層次的影像志框架進(jìn)行整理。若沒有這些涉及當(dāng)代的記憶，我們何以展望前景？畢竟，每一代人對(duì)未來的想象，只能建立在過往的經(jīng)驗(yàn)之上。而當(dāng)務(wù)之急，是收集楊光海先生的視頻和圖文資料，為他建立專門的數(shù)據(jù)庫；之后，再以此為基礎(chǔ)，建立“民紀(jì)片”的數(shù)據(jù)庫。這一工作，絕非個(gè)人或某一機(jī)構(gòu)所能勝任，需要全體學(xué)界同仁的共同參與和支持。

【注釋】

1本文使用“民族志電影”而非“影視人類學(xué)”的概念，是因?yàn)檎撌龅闹攸c(diǎn)是楊先生的影片攝制，兼及他在理論方面的貢獻(xiàn)。

2關(guān)于這兩個(gè)階段劃分的思路，受到鮑江的啟發(fā)，他在給我的短信中，把影視人類學(xué)的技術(shù)路線分為：0.1影院屏，2.0電視屏，3.0手機(jī)屏。

3影視人類學(xué)電影或民族志電影只是學(xué)術(shù)影像志的一個(gè)分支，因其他的學(xué)科還在發(fā)育和發(fā)展階段（如保護(hù)生物學(xué)影像志和非遺影像志），影視人類學(xué)電影變成了中國最具代表性的學(xué)術(shù)影像志。

4楊先生的自述詳見郭凈，徐何珊，謝春波，陳湘，王珍編著.中國民族志電影先行者口述史[M].昆明：云南人民出版社，2015：119.

5詳見楊光海致徐志遠(yuǎn)信件（1982年2月12日、4月15日、7月3日、7月6日）。

6此申訴的內(nèi)容詳見楊光海1982年7月6日給徐志遠(yuǎn)的信。

7楊光海.中國少數(shù)民族社會(huì)歷史紀(jì)錄影片回顧與展望[A].楊光海編.中國少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄影片資料匯編（第一輯）[C].北京：中國社會(huì)科學(xué)院民族研究所民族學(xué)研究室，1982：44.