略談昌耀在中國新詩審美范式上的創造
——以《峨日朵雪峰之側》為例

李桃紅

近年來，對詩人昌耀的關注逐漸增多，他的早期作品《峨日朵雪峰之側》也入選了統編高中語文必修上冊的第一單元。毋庸置疑，其具有鮮明個性和強烈創造意識的詩作，在中國當代文學史上留下了濃墨重彩的一筆。縱觀昌耀的一生，不難發現，他的生命體驗本身就是一種不尋常的的獨異和叛逆。尤其是二十多年在青海荒原流放的經歷，深深影響了他的創作，使得他的詩作在那個特定的時代依然具有強烈的個性色彩，體現著詩人本身的“自我創造”，形成了獨特的“昌耀體”。

下面我們以《峨日朵雪峰之側》為例，從“意象”“語言形式”和“情感表達”這三個方面來略談昌耀在中國新詩審美范式上的創造。

一、意象的奇異與獨特

《峨日朵雪峰之側》開篇起筆不凡，“這是我此刻僅能征服的高度了”，“此刻”僅能”，這兩個詞把一個歷盡艱辛的登山者形象，非常突兀地呈現了讀者面前。過去我們讀到關于雪山的詩，大多都是描寫雪山的雄奇或壯美，比如“青海長云暗雪山”（唐·王昌齡）。而詩人昌耀卻創造性地描寫了一位正在攀爬雪山的登山者，這位登山者之前經歷了什么，之后還能不能繼續攀登，我們不得而知。詩人在這里也沒有繼續往下寫，而是以一個冒號，引出了一幅宏偉、壯闊之景：落日的磅礴與決絕；山體滑坡的“囂鳴”。這樣強烈的視覺沖擊和聽覺轟鳴，卻并沒有帶給我們“豪邁、激昂”之情，反而是全身心的緊張。因為，登山者是要想要向上繼續攀登的，可是，眼前之景卻帶有一種勢不可擋的向下的力量，似乎要拉動著登山者一起墜入深淵。

在這樣岌岌可危的處境之中，詩人把筆觸又收回到自己：“我的指關節鉚釘一樣揳入巨石的罅隙。”“血滴，從撕裂的千層掌鞋底滲出。”這里對“指關節”和“血滴”的描寫，再一次表現了此次登山過程中所體現的生命的艱辛。同時也以一種堅毅的姿態顯示了登山者身處險境中的“意志堅定”和“頑強不屈”。在與山的不屈對峙中，登山者很自然地渴望能有諸如“雄鷹”或“雪豹”這樣有著雄偉之力的事物出現，以汲取力量。然而，并沒有。出現在登山者面前的，卻是一只“小得可憐的蜘蛛”。這就與前面宏大的景象形成了鮮明的反差，小小的蜘蛛能給登山者帶來繼續前行的勇氣和信心嗎？

且看昌耀對“蜘蛛”的進一步特寫：

與我一同默享著這大自然賜予的

快慰。

此時，詩歌內在的張力陡然凸顯，從“蜘蛛”上，我們看到：即使生命狀態卑微，卻依然執著于生命的這樣一種昂揚姿態。此刻，昌耀將深刻體驗到的生命理念、立場、情感，傾注、融貫到了這一精心選擇的生命意象中，雕鑄了一幅真實而頑強的生命圖畫。

1957年到1979年，這22年被流放期間，昌耀被剝奪了發表作品的權利。他這一時期創作的詩歌，都是以“地下寫作”呈現的。他的名作《高車》《山旅》《良宵》等都寫于這一時期。這時期詩作中的意象，以《峨日朵雪峰之側》的“登山者”蜘蛛”為代表，儼然已成為生命形象的縮影，是詩人關照自我生命，燭照出來的生命意象。這些生命意象的共同特征都是：拼搏者、抗爭者、創造者！是如昌耀自己在詩中所說的“生命意向”：我視生命為宇宙之詩，我視生命現象為宇宙原始詩意的沖動。

二、語言形式的“不合常理”

昌耀的詩，是一部個人精神傳記，廣袤的青海高原為他的詩作烙上了獨特而強有力的象征語言。初讀《峨日朵雪峰之側》，我們一定會訝異于詩歌語言形式的“不合常理”。比如長句的運用：句子很長，且在句中分行；本該處在上一行的結尾，卻出現在了下一行的開頭。

比如這兩句：

朝向峨日朵之雪彷徨許久的太陽/正決然躍入一片引力無窮的/山海。但有一只小得可憐的蜘蛛/與我一同默享著這大自然賜予的/快慰。

然而，我們仔細品讀，卻能發現這正是作者匠心所在：如果句子不分行，那這兩個長句就沒有了停頓，分別變成：“朝向峨日朵之雪彷徨許久的太陽正決然躍入一片引力無窮的山海。”和“但有一只小得可憐的蜘蛛與我一同默享著這大自然賜予的快慰。”這樣的改動，直接削弱了“日落”中詩人所著力刻畫“落日”之“決然”。但對這個長句進行分行處理后，我們眼前似乎就浮現出了光明將逝，山海將暗的巨大危險畫面。同時，詩歌以“山海。”這樣突兀的形式出現在下一行的開頭，就具有了極強的震撼。同樣，對“蜘蛛”的描寫句也被切分成了三行，最后以“快慰。”單獨成句，戛然而止，那種“強烈的生命意識”，“頑強的生命力”一下子撲面而來，產生了極強的藝術效果。

所以，昌耀詩歌中長句的普遍存在，“是詩人在詩藝發展中主動做出的藝術選擇，目的在于尋找能與其精神強度相對應的詩歌形式。”

昌耀非常愛用長句，但也極其注重詩行的停頓。比如他同樣創作于1962年的《良宵》中有這樣的詩行：

這新嫁娘的柔情蜜意的夜是屬于你的嗎？

這在山岳、濤聲和午夜鐘樓流動的夜

是屬于你的嗎？這使月光下的花苞

如小天鵝徐徐展翅的夜是屬于你的嗎？

這幾行詩都是長句，但是詩人處理的停頓就不一樣。第一行是一個完整的句子，有一種款款而來的深情。第二句，在“夜”這里斷開，前面對“夜”的鋪排，讓讀者首先感受到了強烈的視覺沖擊之后，才發出疑問“是屬于你的嗎？”第三句，還沒有等到“夜”，寫到“月光下的花苞”就停頓了，讓讀者在內心不自禁對“夜”產生了美好的聯想，這時，詩人才接著緩緩寫完后面的句子。

由此可見，昌耀詩歌語言形式上的“不合常理”，對“長句”的分行、停頓，甚至標點的運用，實際上正是他對于詩歌內在節奏的強力操控。“昌耀對于節奏的處理，正是要求詩句與散文語言、日常語言的無意識的節奏拉開距離，凸顯獨特性和陌生性。”

三、情感表達的“冷靜、清醒”

《峨日朵雪峰之側》創作于1962年，屬于詩人創作的早期。如果把這首詩與同樣創作于1962年的《甘蔗林，青紗帳》（郭小川），以及當時傳唱于大江南北的《回延安》（賀敬之，1956年）相比較，我們會發現，昌耀的詩歌與主流保持了一定的距離，在情感表達上，有一種獨屬于自己的“冷靜”和“清醒”。“昌耀的創作一開始就卓然獨立于時代的主流詩歌之外，顯示出可貴的民間品格”(向衛國)。

50年代末、60年代初，詩壇呈現了一個從頌歌到戰歌的變化，對新中國的熱烈歌頌，對未來生活的美好憧憬，使主流詩壇的表現主題漸趨一致，卻也使得抒寫的空間日益狹窄。此時，被流放于邊陲之地的昌耀，把個人身世和命運與這片砒礪、打磨他的廣袤土地深深地契合了起來，把自己對生命的感悟和對命運的思考，以一種獨特的生命景觀和生存情狀表現了出來。所以，在《峨日朵雪峰之側》我們得以看到那孤獨而倔強的“登山者”，看到那卑微卻“默享”著生命快慰的“蜘蛛”。正如林賢治所說：“從早期的作品看，他已背向詩壇，完全無視時人的寫作而獨辟蹊徑。”

縱觀他這一時期的詩歌，比如傳唱甚廣的《鷹·雪·牧人》（1956）、《高車》（1957）、《良 宵》（1962.9），他都是將視野深情地投向了他所置身的西部，投向了永恒的生命和蓬勃的生命力。這正是昌耀的獨立之處。他帶著這種時代情緒但沒有完全被其吞沒，“在取得與時代大合唱合拍、同步的同時，卻又把詩歌視線抽取出特定時代的公共空間，投放到生命這一普泛領域。”因而，在裹挾一切的時代洪流中，昌耀以創造性的新詩審美范式，發出了具有鮮明個性的聲音。