電影創作中真實與虛構的融合
——以《吉祥如意》為例

袁 婷

（作者單位：浙江大學）

1 背景概述

電影自誕生以來，關于其“真實”與“虛構”的討論一直不絕于耳，根據這兩個基本的特征，電影也劃分為了劇情片和紀錄片。電影創作早期，劇情片和紀錄片之間有著明顯的分界線。一般來說，大家普遍認為劇情片具有情節性和故事性，劇情是三幕式的，有很明顯的起承轉合，同時劇情片更多是在生活真實的基礎上虛構的，全片有專業的演員出演，有明顯的剪輯、升格降格和閃回等拍攝制作手法。而紀錄片自誕生開始就以真實為其創作基調，它以真實的影像為基礎，偏愛非職業演員，以長鏡頭和大段落敘事串聯起各個場景，以非情節的、原汁原味的形態向觀眾展示世界本身的模樣。隨著后現代主義思潮的興起，過往崇尚結構主義的現代主義被顛覆解構，后現代主義以“反對任何假定的‘大前提’‘絕對的基礎’‘唯一的中心’‘單一的視角’”[1]的姿態反對絕對權威，重視人的“主體性”，倡導更為多元的世界觀與價值觀。受此影響，在電影創作中，傳統意義下的劇情片和紀錄片界限也逐漸模糊。正如《虛構紀錄片：徘徊在紀錄片和虛構片的十字路口》所提到的：“在20世紀大部分時間里，紀錄片和虛構的敘事電影一直保持著清晰的界線，傳統的紀錄片與商業上取得成功的故事片肩并肩地發展，只是前者常處于后者的光環下。然而，在本世紀后來的時間里，這兩種形式卻時常變得模糊，‘紀錄劇情片’（Docudrama，以虛構的方式表現的基于事實的作品）和‘偽紀錄片’（Mocumentary，以紀錄片形式表現的虛構作品）成為影視領域的一道景觀。”[2]

21世紀以來，探索“真實”與“虛構”融合的影片層出不窮，2006年，《總統之死》（Death of a President）以紀錄片的形式講述了一個虛構的布什被刺身亡的故事，這種偽紀錄片的模式給觀眾帶來了全新的觀看體驗；2008年，在真實事件基礎上突出情節性和虛構表演的紀錄劇情片《通往關塔那摩之路》（The Road to Guantanamo）斬獲第56屆柏林國際電影節銀熊獎；2009年，賈樟柯導演的《二十四城記》以偽紀錄片的形式講述“國有經濟從計劃經濟轉變過程中國家工廠的個體命運”[3]，其“半真半假”的電影形態吸引了國內眾多學者的目光；2020年，大鵬導演的《吉祥如意》以其巧妙的電影構思獲得第23屆上海國際電影節金爵獎最佳影片的提名，影片在2021年上映后也斬獲了豆瓣評分8.0的好成績。《吉祥如意》既是一部影片，也是兩部短片，電影前半部分《吉祥》講述了一個農村東北家庭的真實故事，后半部分短片講述了拍攝《吉祥》的幕后故事，導演用巧妙的方式將這兩部分融合在一起，打破了常規認知的真實界限，使觀眾產生了一種在虛實中徘徊的特殊觀影感受。

2 《吉祥》：紀錄片風格下極致真實的演繹

影片的前半部分是大鵬導演2018年便創作完成的短片《吉祥》，該部短片也斬獲了第55屆臺北金馬影展最佳創作短片的獎項。影片在此部分講述了一個東北農村家庭的故事：春節前夕老母親突然離世使這個家族喪失了凝聚在山村的核心力量，血濃于水的親情羈絆又使患病三舅的未來成為家族成員新的議題。全片采用紀錄片的形式進行拍攝，演員幾乎全是非職業的，臺詞以方言為主，鏡頭風格也極為克制，同時運用真實電影中常見的人物訪談形式勾勒出如今已經不知世界所謂的三舅的人物性格和過往事跡，在有限的時間里補充了原本事件中所缺失的信息——姥姥去世，三舅與其女兒麗麗的關系以及麗麗本人的過往，同時也利用這種形式為觀眾剖析了家族中其他成員的內心情感，豐富了人物形象，觀眾在此結構中也可以拼湊出事件的來龍去脈。但它又與傳統的紀錄片不同，《吉祥》中眾多非職業演員中有一個職業演員扮演的角色——三舅的女兒麗麗（劉陸飾）。麗麗這個人物是真實存在的，但現實生活中的麗麗近十年未歸家，導演便選擇了合適的演員來扮演這個角色。大鵬在《南方周末》的采訪中提到自己會和演員在開機前探討要拍攝的方向，盡管他也強調“沒有辦法左右家人們會說什么樣的話、做什么樣的事情。這就完全依靠劉陸的即興發揮，或者說她也并不是在表演，而是在成為（她演的）那個人。另外，我們也會通過后期處理減少她表演的痕跡，盡量呈現出一種自然的狀態”[4]。但是，無論如何減少表演痕跡，短片中的麗麗終究不是本人，麗麗的人物表現是在有限資料的情況下，演員基于當時情境和自身體驗自主展現的，帶有一定的虛構性，同時，專業演員有可能會下意識地做出更具有話題性的行為，使得短片內容更具有情節性，不過也削弱了真實性。波蘭導演基耶斯洛夫斯基曾質疑過紀錄片創作的真實性：“紀錄片先天上有一道難以逾越的門檻。在真實生活中，人們不會讓你拍到他們的眼淚，他們想哭時會關上門。”[5]從此意義上來看，《吉祥》中非職業演員的真實性表演似乎也因他們意識到攝影機的存在和專業演員的引導變得有些虛構起來，盡管身處真實事件之中，演員也極可能因前述兩種緣由在不自覺的情況下向觀眾放大某些帶有戲劇性的故事情節。

《吉祥》與賈樟柯導演的《二十四城記》那樣在真實事件基礎上擁有劇本卻又用紀錄片形式呈現的“半真半假”不同，它是一部有專業演員參演的，以紀錄片形式呈現的短片，講述的是一個真實的無劇本的事件；同樣，它與“大多采用主流電影和電視中的標準戲劇模式用以完整地再現歷史”[2]的紀錄劇情片也不同，它并未采用“將‘紀錄片’與‘情節劇’混合在一起的再現模式”[2]。《吉祥》所展示的事件是由攝影機實時記錄下來的，它打破了劇情片與紀錄片的雙重邊界，卻又不囿于偽紀錄片和紀錄劇情片的定義，創造了一種新的講述真實與虛構關系的電影語法，成為一部“基于真實事件的，用紀錄片的影像風格呈現的劇情片”[5]。

3 《如意》：戲中戲結構中極致演繹的真實

影片的后半部分是一個類似于《張藝謀和他的“影”》這樣講述電影拍攝過程的短片，它依然采用紀錄片的形式，利用晃動的鏡頭和不加干預的畫面向觀眾展示了《吉祥》在拍攝過程中的幕后故事。電影用一個俄羅斯套娃式的結構將《吉祥》與《如意》連接起來，在《吉祥》短片的末尾處，鏡頭從三舅在雪地中漫步的情景開始拉遠，直至銀幕上出現中國電影資料館影廳的空間時鏡頭才固定下來，在這個空間里發生的觀眾觀看和評論電影的場景，使得銀幕前的觀眾感受到電影的“第四面墻”好似已經消解，當電影里觀看了《吉祥》的觀眾提出和銀幕前觀眾心中差不多的疑問時，電影以引出《如意》開場的鏡頭作為回答，導演利用此方式再度將觀眾引入“戲”中，也將《如意》與《吉祥》有機地結合在了一起。

《如意》的出現，使得這部原本講述東北農村家庭故事的影片在這部分轉變為一部拍攝影片幕后故事的影片。在《吉祥》中，攝影機有意識地隱藏起來，導演的個人情感也幾乎從未出現；而在《如意》中，攝影機直接暴露在觀眾面前，同時將導演的、演員的和原型的私人情感充分暴露出來。《如意》中讓人印象最深的便是“真實”麗麗的出現，盡管三舅在面對兩個麗麗時同樣都叫著“慶屁，慶屁”（麗麗的小名），但在《吉祥》中面對演員麗麗表現呆呆的三舅卻在真麗麗出現時以一種洋溢喜悅的姿態相迎。三舅在面對兩個麗麗時展現出的截然不同的態度和情緒表達，既使《如意》與《吉祥》形成了對比，也使《如意》以另一種更為真實的姿態完成了對前述影片情節的解構與重塑，演員與原型的鏡像對比使鏡頭展現出一種特殊的張力，生活真實與藝術真實以最簡單直接的方式完成了對比碰撞。這種“真實與真實”的碰撞在年夜飯的那場吵架中達到了高潮，演員麗麗的磕頭道歉、落荒而逃和掩面哭泣與真實麗麗低頭玩著手機的模樣在同一鏡頭中呈現，生活真實在藝術真實的映襯下顯得冷酷許多。

值得一提的是，盡管《如意》采用的是類似電影花絮的紀錄片形式來完成故事的呈現，但并不能將它看作一部簡單的電影花絮短片，因為觀眾很難從短片里探尋到除導演外其他人視角下完整的事件樣貌，短片中摻雜了許多導演自身主觀的想法、觀點和情感，帶有濃濃的個人情感，因而觀眾可以看到導演視角下事件中各個人物的感情流露，對于短片有意識地剪輯更像是為了突出其真實事件中戲劇性的一部分，但《如意》的確以強有力的姿態消解了《吉祥》中的真實，并在完成消解的同時又完成了對真實的重構，它也的確展現了事件中各個人物的真實情感，從此種意義上來說，《如意》在戲中戲的結構里呈現出了一種極致演繹的真實。

4 《吉祥如意》：作者性表達下的虛實探討

如前所述，《如意》的加入使電影《吉祥如意》轉變為一部帶有導演濃濃私人情感的影片，從某種意義上來說，這可以說是導演的家庭私影像。導演大鵬從幕后走向臺前，他將自身的成長環境、家庭關系、個人經歷甚至內心的私人情感融進電影的情節與畫面，觀眾可以看到作為家庭一員的大鵬走在姥姥的送葬隊伍中，也可以看到他獨自一人在賓館里因姥姥的逝世而痛哭，同樣可以看到他作為電影的創作者對影片情節的理解和看法，甚至這部影片最后多數是由導演來完成對畫面和情節的重組與剪輯。毋庸置疑，這是一部導演從制作開始就直白地向觀眾剖析自己情感的電影，其畫面和鏡頭有明顯的作者化傾向，導演通過鏡頭語言讓觀眾在觀看電影的過程中感受到了這種直白濃烈的個人情感，電影的創作者和接受者在此時產生了強有力的連接。

除此以外，影片《吉祥如意》對電影創作中真實與虛構問題的探討也具有一定的意義。1895年12月28日，隨著《火車進站》在巴黎咖啡館的成功放映，電影的紀實主義和電影一起誕生，進入20世紀30年代，紀錄片的概念被約翰·格里爾遜提出，其代表的英國紀錄片學派在部分影片中采用再現、搬演等形式實現了對“現實的創造性處理”。20世紀80年代末，新紀錄電影誕生，這種以“戲劇化、表演乃至其他形式的虛構和故事化再一次占據了優勢位置”[6]為特征的紀錄電影進一步模糊了紀錄片與劇情片的界限。電影創作中真實與虛構的問題由來已久，而《吉祥如意》以不同于過往的形式打破了電影虛實間的邊界。影片的前半部分，導演以在紀錄片風格下放置虛構性要素的形式講述了一個真實事件，而在影片的后半部分，他又解構了前半部分的真實性，用晃動的鏡頭代替了平穩克制的畫面，身處戲外的導演成為劇中人，戲中的演員卻成為局外人，影片的前后兩部分在此意義上構成了一種巧妙的對稱，它與銜接兩部短片的轉場鏡頭一起，讓人在驚嘆電影巧妙的虛實相融設計的同時又開始質疑和辨別影片中的虛與實，使觀眾在虛實的徘徊間完成對影片的理解。

這種虛實相融的設計不僅作用于電影情節，也作用于電影觀眾。在《吉祥如意》中，身處現實中的觀眾也在某些環節成為電影的一部分。在影片前半部分的末尾處，鏡頭記錄下正在中國電影資料館影廳中觀看《吉祥》的觀眾針對《吉祥》提出了一個問題，這個問題不僅成為連接影片前后兩個部分的入口，也在電影本身情節虛實相襯的作用下與銀幕外觀眾的思考產生連接，這種延伸到銀幕之外的虛實交融在某種程度上給人一種沉浸感，而當銀幕外的觀眾回過神來后，不自覺便會從此次經歷中去思索何為電影與現實的界線，二者是否擁有真正的界線。筆者對此類復雜的哲學問題尚無所得，故不在此探討。總而言之，《吉祥如意》的確在過往的電影創作模式中探尋到了一種新的電影語法，為電影的虛實問題提供了新的平衡方式和探討方向。

《吉祥如意》是一部很難在類型上進行分類的影片，它基于真實的事件和采用紀實的風格拍攝講述了一個帶有豐富情節的故事，在電影的真實與虛構之間嘗試了一種全新的電影語法，對未來電影創作中真實與虛構的融合具有一定的啟迪。而對于電影創作中真實與虛構究竟誰更勝一籌的問題，在電影的發展史上已經有了太多的論述和討論，這里按下不表。但毋庸置疑，不管電影的使命究竟是造夢還是寫實，電影的來處和歸途都應當是生活本身。就如賈樟柯導演所言：“世界上只有一個主義，就是現實主義，無論哪種類型的影片都是基于現實的。”[7]無論真實與虛構在電影創作中所占幾何，真正好的電影創作應當來源于現實生活，并反作用于現實，為現實生活帶來有益的思考和啟迪。