宋元時期的書畫理論簡述

◇鮑思蒙

一、由目入心——觀照自然物象

（一）發現審美自然——體

郭熙在《林泉高致》 中提出了“身即山川而取之”的命題。這個命題的提出是對審美創造過程的描述，描述如何通過審美主體對審美的自然進行觀照而產生意象的過程。“身即山川而取之”包含多方面的意思。作為審美主體之“身”在觀察審美客體之“山川”時要“即”——接近。意思是畫家在空間上要親自深入山水自然之中，對山水進行窮形盡相的觀察。這里的接近是要求審美主體拉近與客觀物象的距離，接近自然山水物象的真實存在，感受客觀物象的本體之態。此處的“真”是指自然物象的真實和審美主體真實的切身體驗的過程。藝術應該由真起，止于至美，然而它的基礎仍是“真”與“誠”。審美主體具有真實生命體驗的觀照，自然物象上升為藝術化的審美意象，達到展現藝術美的階段。最后要在富有藝術美的藝術作品中窺見和感悟到創作者之“誠”，從而達到對至美的升華。這里的“真”是指審美主體要對客觀對象有一個直接的審美觀照，是指主體由情入景而產生的真實的生命體驗。只有審美主體對自然進行直接的觀照，才能發現自然山水的審美形象，因此“真”是直接而真實的生命體驗。

由真至美的生命體驗是主體到客體的審美途徑，是客觀物象轉化為藝術形象時主體的生命感悟。郭熙“身即山川而取之”的命題中，強調畫家要有一個審美的心胸——“林泉之心”。他說：“看山水亦有體，以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。”郭熙認為，為了發現審美的自然，畫家必須有一個審美的心胸。沒有這個審美的心胸，就不可能實現審美的觀照。即便直接面對自然山水，也仍然不可能發現審美的自然。此處“林泉之心”就是要與世俗的“塵囂韁鎖”相對立，超越功名利祿和利害得失，使得審美主體得以取凈，把握萬象的本體和生命——道。這種境界，同老子所說的“玄鑒”，莊子所說的“心齋”“坐忘”，宗炳所說的“澄懷味象”“澄懷觀道”有異曲同工之妙。郭熙強調的是純潔、寬快、悅適的心胸，是充滿勃勃生機的心胸，是充盈著自然山水的生命律動的心胸，是心靈在感悟自然中得以純凈、耳目得以清新、精神得以超脫，物我兩忘、心曠神怡的境界。只有這樣才能夠達到“天人同構”“天人合一”。要做到這一點，審美主體就必須具有虛靜的審美心胸以靜觀自然山水，以一顆純凈的心來觀照自然山水，達到與自然山水氣質和情意的契合。

（二）感受審美的自然——融

郭熙在“身即山川而取之”的審美觀點中闡述了畫家的生命精神與山水生命精神相契合的途徑：對山川投入情感。切身真實的感受自然就能體會到意象產生的真實之感，以及心靈與自然完美合一的動情之感。此時山水的自然非彼時之態，雖體無驟變之勢，但在審美主體眼中、心中，其形態已變幻為有情感灌入的“我的山水自然”。主體情感帶入下的山水也被賦予人性化，并且是切合自身性情、品德的自然物象。“身即山川而取之”中的“即”指畫家在精神上與山水的平等，身與山川相交融的親近關系，物我兩忘的渾然一體。宋元時期的社會動蕩不安、戰亂頻繁，人們依附在現實生活中的理想被硝煙吞噬，更多詩人選擇避世，歸隱山林寄情于自然山水田園之中。魏晉時期是文學的自覺時代，是文人志士暢游自然尋求精神解脫的時代。兩個不同的朝代有著近似相同的社會背景，宋元時期的藝術家尤為偏愛寄情于自然山水之中，他們將自己的心緒、情思寄托于山川，有時也寄托于人物，渾然坐忘于山水間，如樹如石如水如云，與大自然融為一體。

（三）審美意象的產生——取

“身即山川而取之”中的“取”即主動把握。郭熙要求畫家要對自然山水進行多角度的觀照。郭熙在《林泉高致·山水訓》中寫道：“山近看如此，遠數里看又如此，遠十數里看又如此，每遠每異，所謂‘山形步步移’也。山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂‘山形面面觀看’也。如此，是一山而兼數十百山之形狀，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂‘四時之景不同’也。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂‘朝暮之變態不同’也。如此，是一山而兼數十百山之意態，可得不究乎？”從近看、遠看，正面看、側面看、反面看，朝看、暮看，陰天看、晴天看，春夏看、秋冬看，從這些極其細微之處來觀察自然山水之變化，把握山水自然的特點，才能產生至美的審美意象。從此點可以觀到，郭熙充分把握住了審美對象的形象特質，通過對其特質的把握來進行審美觀照，產生審美意象。自然山水并不是固定不變的東西，它在自己內在的生命動力和發展規律下產生自身的生命律動和氣韻。宋代李成在畫中“仰畫飛檐”，沈括嘲笑他是“掀屋角”。不應從一個固定的角度集中于一個透視的焦點來觀察客觀物象，而是要流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握大自然的內部節奏，把全部境界組織成一幅氣韻生動的藝術畫面。在這種多角度中，郭熙最為看重的便是遠望。“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質。”其一，山水之“勢”是其俯仰開合的整體氣勢，必須遠望，才能觀到它的雄渾氣概。山水之“質”是其具體的形質特點，必須近看，才能掌握它的細部特征。其二，觀山水之人的豪情已經與審美對象的氣質融為一體。那寄情于山水的灑脫與曠達，個人心中的情思起伏、波瀾變化，已經不是一個固定的物象輪廓能夠恰當表現出來的，只有大自然的全幅山川草木之景象，才足以彰顯出畫家、詩人的豪邁胸襟和蓬勃無盡的氣韻。山水畫把人的精神引向遠離世俗自然山水之中，山水畫意境的表達也要從“高遠”“深遠”“平遠”取意象，才能塑造出接近完美的意象。不同角度觀山之形態，所感悟到的山的氣質不同，在畫中呈現的結構層次，所營造的山水意境也不一樣。山水的意象也不是支離破碎、雜亂無章的，所以畫家應不拘于固定的審美視角，通過“山形面面看”“山形步步移”，以統領山水的氣勢將自然的景色囊括于胸中，以表現出山水畫的簡約淡雅中所包含的無窮境界。

二、由心入化——如何呈現審美意象

（一）“成竹在胸” 之象

“成竹在胸”是要求畫家動筆之前，胸中必須有一個完整、清晰、成熟的審美意象，就是蘇軾所說的“故畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者”。通過想象、聯想、虛構等藝術思維活動對審美對象進行藝術加工而形成審美意象。“今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？”蘇軾認為“節節而為之，葉葉而累之”的畫家是畫不出成功的作品的，因為這種畫家在創作時沒有成熟的審美意象。蘇軾批評“節節而為之，葉葉而累之”的創作態度，就是強調審美意象的重要性，不是要求畫家必須一筆將竹子畫出來，而是要求畫家要在胸中預先有一氣呵成之勢，這樣所畫之作品才能體現山水畫的整體生命律動和氣韻生動的整體審美意象。畫家胸中的意象，是“意”與“象”相契合而產生的升華，是靈感的爆發。這種靈感的爆發不是憑空而生的，是在一定的生命經驗、藝術素養、文化底蘊等幾方面的基礎之上，對審美對象進行審美體驗和感知時所產生的藝術聯想、想象。靈感的爆發具有瞬時性、不穩定性。因此，畫家要把胸中的意象不失時機地用筆墨表現出來，要有高度純熟的技巧，否則就是“有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”，沒有高度純熟的技藝，“胸中之竹”就不可能轉化為“手中之竹”。

（二）“身與竹化” 之意

“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。” （出自蘇軾《書晁補之所藏與可畫竹詩三首》之一）“身與竹化”是由忘物到忘我的審美體驗，從而呈現至美的審美意象。忘物，是由觀其形到取其質的過程。首觀其形態，把握物象的審美特征，達到第一步形真；次取其質，通過觀其外在形態而深入物象本質，把握對象的內在精神意蘊，形真意蘊而生；后忘其形，由形起但不糾結于物象之形態，得其意蘊，最后忘形而傳神。此層忘物是審美主體通過對客觀物象的外在形態的觀察從而把握其內在的本質，掌握內在的意蘊，最后傳達其內在精神氣質。忘我，是一種無我境界，是精神高度集中下的一種審美創造的精神狀態，是自然之道中將人放置于萬物之中，而不是凌駕于萬物之上的審美觀念。“身與竹化”之意的顯現首先要達到自我狀態的專一和空無。審美主體在精神高度集中的狀態下通過身入、神入、深入而得其專一。人若能對一件事物專一求之，就會通達到專一而精，精則神的藝術境界。深于其中得其一，專于一則它物空，得空入虛靜。審美主體將自身置于空且靜的審美創作環境之中，就會由精轉向通達。自身精神的移入，我與物精神世界相同之處的共同表達，二者兼得，通向美的審美意象便具備了躍然紙上的條件。

三、由逸顯意——意象韻生的審美追求

“逸”的生活形態和精神境界是燦爛之極歸于平淡的出世之態，這是宋元文人在詩文、書畫等眾多藝術領域里的審美追求。此時人們已不再單一表現自然山水的廣袤壯麗與令人嘖嘖稱奇的自然景象，而是轉向“逸”，一種對世俗之態的超脫，歸于寧靜致遠的閑適心態，心靈世界與精神境界的暫時解脫和自由。這種“逸”的生活態度和精神世界滲透到藝術中，就出現了所謂的“逸品”。“逸品”之美是一種獨特的超逸絕俗、簡淡清靈的“自然之美”。

（一）超逸絕俗——“得之自然”

此處的“自然”是指一種超脫世俗的生活態度和精神境界，不再是客觀存在的物質自然的體現，是通過物我精神世界的交融后所表現的深度的自然之質。由自然之體漸入其質的這種認識和表達的轉變，是人們不拘滯于向往“自然”狀態的萌芽之勢，也不再單指順其事物發展規律而行的方向，有了順應主觀意愿，用自然山水表現特定生活態度和生活情趣的意味。

（二）簡淡清靈——“筆簡形具”

“筆簡形具”也就是崇簡。世俗的“禮”的特點就是煩瑣，儒家重“禮”，強調以“禮”來約束和規范世俗生活和藝術形式。作為體現道家精神的“逸”，則是對“禮”的一種反抗，是對世俗、名教的超越，所以其要求簡，要求表現在生活形式上的簡，表現在藝術形式上的簡。“逸”的生活態度就是任自然。任自然就是隨性情而為之，但此性情是秉持著超然物外、得之自由的生活態度。

（三）玄遠灑脫——脫身世俗的精神追求

生活形態之悠遠。由于社會環境的動蕩不安，戰亂不斷，人們身不得寧息，心靈得不到安放，于是有一部分人厭倦久居世俗的生活狀態，退而隱居自然田園之中。宋元時期的“隱士”甚多，他們所選擇的這種隱不是消極避世，而是心靈上參透了世俗，轉而追求精神上的超脫與自由。“隱”是退居于自然的生活方式，“逸”則是精神世界的向往與追求。精神追求之高遠，“高”本意有高大、崇高之意，后發展成形容人的品行高尚，乃圣賢風范、君子人格。現在“高”與“逸”連接起來，用來形容人居于自然之中胸襟高遠、高放曠達的精神追求，超脫世俗，追求“逸的人生”，得到精神的暫時解脫。

意境之玄遠。此時作品著眼于表現畫家本人的生活態度和生活情趣，表露著自然山水的秀麗、粗獷、孤曠、深遠，滲透著回歸自然、遠離凡塵的隱逸趣味，畫家寄情于山水，就是要通過藝術作品將心中對生命之感嘆、生活之感想、自然之情愫傳達出來。通過對審美對象的反復觀照和把握，作品中的意境傳達出了灑脫自然、超然自由之志。

總之，宋元山水書畫理論意象的呈現極具多義性與歸一性，所表現出來的是親身體驗下真實可感的自然，是物我兩忘的狀態下，由眼中到胸中到手中帶有整體氣韻的自然，是物與我達到精神世界的相互統一下的精神的自然，是寄情于山水中表現超逸絕俗、簡單清靈的審美的自然。“歸于一”是藝術創作之初感悟的真、心態的誠，是創作之中身體的融、精神的入，最后歸結于傳達藝術的“一”——至美。