“物空間”的情感隱喻：當代陶瓷裝置“劇場性”特征初探

文／董金鑫 大連理工大學建筑與藝術學院 碩士研究生

馬曉敏 大連理工大學建筑與藝術學院 碩士研究生

陳 健 大連理工大學建筑與藝術學院 碩士生導師 副教授

引言

裝置藝術作為一種包容性極強的藝術表現形式本著以絕對開放的姿態接納了觸感、聲音、影像、綜合媒介、身體行為等藝術表現元素。藝術家在創作過程中是將個人情感、觀念“物化”于作品之中。20 世紀80 年代，現代陶藝領域受到后現代主義思潮的影響發生了當代性轉向，解構了傳統陶瓷的藝術范式，移除了傳統架上陶瓷的觀念框架，特別是在藝術空間語言上經歷了深刻的變化，涌現出陶瓷裝置藝術形式。傳統陶瓷以“器物”身份存在，陶瓷材料作為純然之物的存在被深深掩蓋在“實用功能”之中，正如海德格爾所說：“如果用一塊石頭制作一把石斧，石頭就消失在石斧的有用性中，即器具存在中，并且質料愈是優良適宜，它也就愈無可抵抗地消失在器具的器具存在中。”[1]當陶瓷擺脫器具身份尋求“真實”存在方式時，打破了傳統的架上陶瓷與觀眾二元對立的局面，通過肌理語言和空間語言引發觀眾的情感卷入來凸顯自身物性的意指性，并上升到哲思的范疇，這是陶瓷材料物性的普世性敘事。其物性空間具有物態的隱喻性和象征符號的指涉性。

20 世紀60 年代，邁克爾·弗雷德（Michael Fried）①在批判極簡主義過于突出“物性”的語境中正式提出“劇場性”，認為這種對“物性”的支持不過是追求新型劇場的借口，他希望建構一個視覺藝術上的空間理論[2]。這無疑打開了一種新的藝術審視視角，即以觀看為主的“在場性”視覺模式向以體驗為主的“劇場性”感知模式拓展，旨在營造觀眾與作品之間具有能動性的情感空間。藝術史學者權美媛（Miwon Kwon）②認為，劇場性是讓每一個觀看主體通過親臨現場，在對空間拓展和時間延續的感官及時性進行此時此刻、獨往獨來的體驗，而不是靠脫離軀殼的眼睛在視覺頓悟中即刻獲取的“感知”[3]。陶瓷裝置具有的陶瓷“物性”隱喻和裝置的“時空綿延”敘事與對話呈現出鮮明的“劇場性”特征，表現在其豐富的“劇場性”空間語匯形象和陶瓷本體語言的“劇場性”審美觀照，作品以情感隱喻營構出多元化的藝術幻境。

1 當代陶瓷裝置的“劇場性”空間感知

當代陶瓷裝置作為一種視覺藝術與觀眾的審美心理之間存在著互動，通過“劇場”觀看的行為過程實現視覺識別空間到接受想象空間的轉變。從觀眾與作品“劇場性”空間感知的角度在當代陶瓷裝置作品中提取出以下三種特征鮮明的形式。

首先是空曠舞臺的想象空間。英國戲劇家彼得·布魯克（Peter Stephen Paul Brook）提出了“空的空間”這個概念，他認為任何一個空間都可以被稱為一個空曠舞臺，當有人在觀眾的注視下走過這個空間就足以構成一幕戲劇了[4]。這意味著，在一個有觀眾的空曠空間內擺放一件藝術作品就足以讓觀眾擁有“劇場性”空間感知，這種“空曠舞臺”給予觀眾置身其中的沖動，也作為想象空間將視覺接受和心理體驗相關聯，在增強審美活動體驗效果的同時成為填補作品“空白”的關鍵，作品在觀眾聯想中完成表達。如德國陶藝家Johannes Gebhardt 的磚系列作品利用光與空曠空間營造出信仰者的儀式之所，藝術家用廢棄耐火磚搭建出形態各異的小型廢墟、洞穴和神廟，當光線從某個地方傾瀉而來時，這些“建筑”呈現出一種虛幻神秘的光暈，充滿儀式感的“場域”力量。作者認為，人們的體驗感知在色彩與質感的共同作用下可簡化為空間、量感和光線，“空白空間”構成的虛空間，憑借視覺的留白賦予觀眾適當的想象空間。

第二是意識棲居的詩意空間。法國哲學家加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）在其著作《空間的詩學》中指出，空間并非填充物體的容器，而是人類意識的居所[5]。當代陶瓷裝置的展演空間是觀眾和作品意識交流的空間，是產生詩意的地方。觀眾通過與藝術作品之間的意識反饋達成審美心理遞接，進而沉浸其中，得到內在需求的滿足。如果說“空的空間”是觀眾對自我聯想想象空間的一種沉浸，那么“詩意空間”更多的是觀眾對于作者所描繪的故事場景、情感表達及氛圍渲染的一種沉浸。如德國陶藝家Kordula Kuppe的裝置作品《儲藏室》利用薄瓷板和金屬絲還原了閣樓的一角，喚醒人們對家庭的記憶。德國傳統桁架結構房屋的頂層都有這樣一個閣樓，人們通常把它當作儲藏室，里面收藏著一時用不上或已經過時的東西，它們靜靜地等待著，也許某一天還會被派上用場。儲藏室好比一個小型家庭博物館，作品營造了一個充滿回憶的空間。每個人關于家庭的回憶各不相同，作品給予觀眾同等充分的時間和空間進行意識上的游離和棲居，當觀眾因觀看作品而陷入回憶時便不自覺地沉浸其中。

第三是形態流變的劇場空間。當代藝術的一個現象使內容表達的重要性被削弱，作品的展演效果及觀眾與作品的“觀演關系”則更受重視，這種現象的發生離不開美學由傳統哲學轉為心理美學的發展趨勢。當代陶瓷裝置嘗試在形態上尋求流變，包括作品自身形式空間的可變以及時間敘事帶來的變化等。英國陶藝家Christie Brown持續關注博物館藏品及古代文物與當代藝術之間的重要關聯，通過參考這些古老遺跡，將與陶瓷相關的神話敘事和象征意義轉述到陶瓷裝置創作中，作品以群像陶瓷人物組成，通過現場環境和特定主題重新布局人物位置。《不可思議的游戲室》在創作之初人物呈現如古埃及陶俑般的姿勢，在之后的數月中，隨著道具和衣服等物品的添加，作品人物已發展成相互關聯又相對獨立的角色，并且仿佛在觀眾離開后這些陶人會自行活動起來。《圖表》由貼在墻上的繪畫和擺在架上的陶塑兩部分構成，呈現出一種戲劇表演的畫面，探索了二維和三維的臨界關系，形式空間的可變性不局限于三維物體之間的架構，也包括與二維平面之間的空間組合。

人們對“劇場性”空間語言的追求產生了諸如重置、往復、循環等不同以往時空觀念的實驗，甚至還產生了空間形態的不確定性，以及時空結合出難以分割的趨勢，“時空交融”的空間形態令當代陶瓷裝置的空間語言產生了更多流變的可能。澳洲藝術家Pip McManus 的作品《夜船》以影像的方式記錄了未燒制的陶瓷人物在水的浸泡下逐漸消逝，最終只留下夜船的過程。《夜船》作為影像的存在是永恒的，作為裝置的物理狀態，陶瓷人物消逝的過程是一種不可逆的流逝，作品自身的形式空間便伴隨時間發生著變化。這件作品也將陶瓷裝置的劇場空間上升到具象空間和抽象空間相結合的美學層面。陶瓷裝置中介入影像等方式可以融入更多時間敘事上的重置和循環，這將一成不變的空間敘事在新觀念和新技術的輔助下拓展出更多可能。

2 當代陶瓷裝置的“劇場性”審美觀照

審美觀照又被稱為“靜觀”，是觀眾在審美活動中全神貫注于藝術作品，即全身心投入在審美體驗中的狀態，具體表現為凝視、佇立、沉浸、深思。在這種狀態下，觀眾能夠通過藝術作品帶來的視覺體驗激發自己內在的情感知覺，是觀眾審美活動體驗的起點。當代陶瓷裝置憑借陶瓷材料本體的物性語言為這種空間藝術增添了特有的“劇場性”審美觀照，在一定程度上加強了陶瓷裝置的“劇場性”特征。其中由陶瓷本體語言生發出的生命形式的異質同構性、情境營造與幻想再生最具有識別性和藝術感染力。

西方現代美學致力于用“形式”重新建構藝術本身，代替“社會文化關系”對藝術的解釋。魯道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）③認為事物的存在形態、人的視知覺及情感與視覺藝術形式之間存在彼此對應的關系，當三者之間的關系達到結構上的統一時，就有一定概率激發觀眾的審美經驗。觀眾在審美活動中能夠感知到藝術作品的生命感、平衡感、節奏感等特征則是源自“異質同構”的作用。蘇珊·朗格（Susanne Katherina Langer）認為藝術是一種邏輯意義上的生命形式，藝術構造與生命構造則具有相似性，人類對藝術的情感知覺源自對生命形態的情感感知。美國陶藝家Rebecca Hutchinson 致力于研究自然界中形態各異的存在狀態，探索生命的自身結構以及與其他自然力量相互作用的結果，通過對自然的研究延伸到對生命形式的關注，進而探索生活的深度和復雜性，揭示人類的生存現狀。作品造型多以植物充滿生命感的自身結構和可持續性的生長關系為靈感。材料選用回收天然纖維布料及工業剩余物與瓷漿結合制成的紙黏土，泥性語言具有極強的包容性，與有機物混合也更容易獲得與有機材料同等的生命力。挪威陶藝家Torbj?rn Kvasb? 的作品以手工塑造并堆疊的管狀圓柱為基礎原型，以螺旋上升的生命形式進行重構。作品造型在概念上可稱為身體，一個擁有姿勢和生命形態的軀干，未上釉料直接素燒成型的作品表面清晰可見的粘土紋理及顆粒感，透露出一種自然原始粗獷迸發的生命感。從感性的角度看，當藝術作品成為生命的投影時，便能激發觀眾的情感知覺，令觀眾進行審美理解及進一步的聯想；從理性的角度看，自然生命與藝術作品之間存在相似的邏輯形式，生命形式的異質同構則輔助藝術作品找到自身可持續傳達的外在形式，令觀眾與藝術家在這種邏輯形式下持續進行精神交流。

夢境象征是裝置藝術的主要形式語言，藝術家通過對作品外在形態的解構與重構營造出夢境般的場景。陶瓷材料本體語言帶來的意象聯想則與夢境中的潛意識呈現具有相似性。俄羅斯陶藝家Saraswati Renata Sereda 的陶瓷裝置可以被視為如“盜夢空間”般的房屋，作品以其獨特的曲線和錯綜復雜的細節營造出夢境幻象的情景空間，隱喻人類生活中孤獨的本質。作品雖受到建筑的啟發，造型上卻沒有直線或幾何精確的角度，突出了一絲脆弱感的同時又保留了一絲俏皮感，而扭曲歪斜的情景空間與放置其中的抽象物體之間又產生了一種微妙的平衡，揭示了彼此相互依存的深刻關系。作品通常如夢境幻象一般獨特，靈感大多來自日常生活用品及童年的碎片化記憶，每件作品的細節紋理和釉料顏色都具有各種細微的差別，使得粗糙的粗陶器能夠呈現出輕質瓷器的美感。Saraswati 對陶瓷的追求在于努力理解生命形式的精神意義，她希望創造一個充滿歡樂和積極回憶的親密舒適的夢境空間，并邀請觀眾一同分享。除了將擁有具體內容的幻象情景進行視覺化描述之外，許多陶藝作品自身的情境營造是不具有明確意義的。荷蘭陶藝家Anton Reijnders 的觀念性陶瓷裝置《狀態1-10 號》創建了一組構成裝置組合：在靠在畫廊墻上的高腳支架上，一塊長8 米的松木板承載著成組的陶瓷物件造型，它們的制作工藝各不相同，作品構造類型、各種生產工藝與設計屬性的暗喻性造型語言之間產生了共鳴，每一小組陶瓷物件都營造著一個無意義的情景，所有陶瓷物件放置在一起又營造出一個更大的情景。觀眾與作品的每一次相遇都能體會到其中透出的一種折磨人的脆弱感：孱弱的細腿支撐著平臺，承托了所有“易損的”造型，讓“狀態”的定義顯得更加棘手。

結語

觀眾心理美學認為，任何藝術作品都具有不確定性，是相對的、非獨立的存在，一些藝術作品在單獨存在時可能不具有任何意義，只有觀眾通過審美心理活動的參與才能將作品的意義具體化。由陶瓷材料和工藝介入的當代陶瓷裝置徹底地離開了“器”來表達“藝”，這是陶瓷材料語言在當代語境中的延伸，其間的內涵訴求發生了深刻的變化。陶瓷裝置被作為陶藝的一種空間敘事表現方法而提出，這意味著當代陶藝已經發展為在空間中具有多元化、綜合性的新型藝術形態。這是陶瓷藝術在回歸物性本質認識之后的一種美學選擇。

注釋：

①邁克爾·弗雷德（Michael Fried）：美國當代藝術史學家和藝術批評家。早年出名于對抽象藝術和極簡藝術的詮釋，著有《專注性與劇場性：狄德羅時代的繪畫與觀眾》（1981）、《庫爾貝的現實主義》（1992）、《馬奈的現代主義》（1998）、《藝術與物性：論文與論文集》（1998）等。

②權美媛（Miwon Kwon）：美國藝術史學者，著有《連綿不絕的地點——論現場性》。

③魯道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）：德裔美籍作家、美術和電影理論家、知覺心理學家。他是格式塔心理學美學的代表人物，曾任美國美學協會主席。代表作品有《藝術與視知覺》《視覺思維》《走向藝術心理學》《作為藝術的電影》等。