論老舍長篇小說《牛天賜傳》與中國古代小說傳統之關聯

邢 岳，李升銳，陳殊穎

（復旦大學 中國語言文學系，上海 楊浦 200082）

《牛天賜傳》是老舍1934年于山東齊魯大學國學研究所任職期間創作的長篇小說。縱觀老舍的長篇小說作品，連載于《小說月報》上的《老張的哲學》（1926年）、《趙子曰》（1926年）、《二馬》（1929年）三部是為老舍在國內文壇打響名氣的作品，《小坡的生日》（1930年）、《貓城記》（1932年）各自因其題材內容特殊性受到矚目，《離婚》是老舍“重返幽默”的成功嘗試，《駱駝祥子》（1936年）、《四世同堂》（1941-1948年）更毋庸贅言是中國現代文學史上的經典。相比之下，《牛天賜傳》在老舍的一眾長篇小說中顯得平平無奇，連老舍自己也說《牛天賜傳》——“匆匆趕出，無一是處！”“就是和我自己的其他作品比較起來，也沒有什么可吹的地方。”［1］478然而，且不論老舍此言是否出于自謙，文學質量與作品的研究價值也并不必然相關，如果以古今文學演變的視角去考察《牛天賜傳》，并將其與老舍的其他長篇進行比較，便會發現《牛天賜傳》的獨特之處——它是老舍長篇小說中受中國古代小說傳統影響最為顯著的一部作品，熟悉、欣賞外國小說形式并因此走上小說創作道路的老舍在自身創作的中段時期卻寫出了這樣一部傳統色彩濃厚的小說，不得不引人深思。

縱觀目前學界的研究，雖已經有部分學者關注到了中國古代文學資源對老舍小說創作產生的影響，但缺少聚焦單篇作品的細致分析；關于《牛天賜傳》，已有的溯源研究也只關注到了盧梭、狄更斯等外國作家作品的影響，而沒有論者注意到《牛天賜傳》深受中國古代小說傳統影響的特殊性。基于此，筆者將從語言形制、創作手法、文化精神三個層面去探究《牛天賜傳》與中國古代小說傳統的關聯，并嘗試結合老舍同時期的文壇境況，從近現代小說形式演變的整體視野去分析《牛天賜傳》受中國古代小說傳統影響顯著的原因，以期更好地理解古代小說資源對于老舍乃至與老舍同代的現代小說作家的意義和影響。

一、語言形制——傳統的承續

（一）小說形制與中國古代小說中的“史傳”傳統

《牛天賜傳》受中國古代小說傳統的影響，鮮明直觀地體現在小說的外在形制上。

首先，從小說題目來看，《牛天賜傳》以“傳”為篇名的落點，顯然是受到了中國古代小說中的“史傳”傳統的影響。同樣是集中敘寫某一人物的人生際遇，老舍的下一部長篇《駱駝祥子》就僅以人物名稱作為題目，被認為影響了《牛天賜傳》的狄更斯小說《大衛·科波菲爾》亦是如此。如果再結合小說文本來看，《牛天賜傳》第二節的小說敘述者就自稱是“寫傳記的”［2］10；在全書的結尾，小說也寫道——“天賜后來成了名，自會有人給他作傳，——不必是一本——述說后來的事。這本傳可是個基礎的，這是要明白他的一個小鑰匙……這是個小資產階級的小英雄怎樣養成的傳記”［2］229，作者在此特別強調了小說的“傳記”性質。因此，我們可以肯定，老舍是有意采用為虛構人物書寫傳記的形式來展開這部小說的，而這種形式在中國有著悠久的歷史。

在追溯這一傳統前，有必要對“中國古代小說”作一些闡釋澄清：其一，現代所應用的“小說”這一文體觀念是在西方的文學觀、文體分類觀影響下形成的，因此“中國古代小說”對應到中國古代的文學語境中實際上囊括了或用文言、或用白話書寫的筆記、傳奇、演義等多種傳統文體形式。其二，中國古代小說整體上都與史學關系密切。由于中國古代存在著非常強大的史學實錄傳統，導致小說一直被看作是史學的附屬或補充，比如在如今看來《三國志通俗演義》無疑是一部小說，但在當時相當一部分批評家都將其視作正史《三國志》的通俗版本，或者是為補正史之缺而存在的野史。

正是在史學本位的思想背景下，“史傳”傳統成為中國古代小說一條重要的發展脈絡，這一傳統以歷史性（野史性）、傳記性（雜傳性）和傳奇性（奇異性）為基本特征，發軔于先秦諸子史傳，其后變異為六朝的志怪志人小說、唐宋的傳奇小說、明清演義的章回小說等多種文體形式［3］12。單從題目上來說，《牛天賜傳》這種“某某傳”的命名方式在唐傳奇中便比比皆是，例如《柳氏傳》《鶯鶯傳》《長恨歌傳》等等，其中又尤其像《南柯太守傳》《任氏傳》《李娃傳》《霍小玉傳》《虬髯客傳》一類的作品，敘寫虛構的人物故事卻仍佯裝史錄以“某某傳”來命名與寫作，可以看作是《牛天賜傳》寫作模式在中國古代小說中最早的范本。

唐傳奇之后，明清時期在“史傳”傳統影響下生成的古典英雄傳奇小說，也大多延續了“某某傳”的命名方式，這類小說通常采用章回體，描繪某一位英雄或一組英雄群像的傳奇事跡，比如《說岳全傳》《說呼全傳》《水滸傳》《兒女英雄傳》，等等。而《牛天賜傳》形制上的另一大特色就是，整部小說24個章節中的每個章節都有整齊的四字詞語作章節名概括本章內容，這在老舍所有長篇作品中是絕無僅有的，《小坡的生日》雖然也使用章節名簡單標示每章內容，但章節名是三、四、五個字參差不齊的詞或短語，其他篇（部）即使如《四世同堂》那樣上百萬字的長篇也只是用數字標題進行分章。雖然《牛天賜傳》的章節名和傳統章回小說回目名稱那樣的前后兩回單句對偶或者一回自身雙句對偶的形式存在很大差別，但相比于完全不設標題或者標題字數參差不齊來說，可以從中看出老舍是著意模仿了古代章回體形制的。另外，牛天賜在整部小說中總是被長輩管教，被同輩欺侮，他個人也是逃避，性格軟弱，人生20年未曾見義勇為也未曾建功立業，但小說中敘述者卻一直稱呼他為“咱們的英雄”。這顯然也是《牛天賜傳》與古典英雄傳奇小說存在“血緣關系”的有力證據。

至于《牛天賜傳》模仿章回體制的原因，像老舍自己所說的，一定程度上是《論語》雜志特約而造成的。“我的困難是每一期只要四五千字，既要顧到故事的連續，又須處處輕松招笑。”“每期只要四五千字，所以書中每個人，每件事，都不許信其自然的發展。設若一段之中我只詳細的描寫一個景或一個人，無疑的便會失去故事的趣味。我得使每期不落空，處處有些玩藝。”［1］479所以，除了老舍自己有意如此安排設計外，應該也有一部分是出于小說連載發表的考量。

（二）淺俗語言與中國古代小說中的白話傳統

雖然老舍最初是受外國小說的影響正式走上了長篇小說創作的道路，但他的小說語言卻并沒有出現當時文壇常見的歐化弊病，且由于老舍自己很注意白話的運用，到了《牛天賜傳》時，他的小說語言已經基本不存在文白混雜的問題，而是俗白淺易，生動傳神。例如，小說第二十四節對端陽節前后牛天賜與虎爺夫婦一同為水果攤生意奔忙的書寫：

節下的前一天，街上異常的熱鬧。虎爺在太陽出來以前就由市上回來，挑著櫻桃桑葚紅杏，月牙太太包了半夜的粽子。天賜也早早起來，預備趕節。滿街都是買賣的味兒，錢銹與肉味膩膩的塞住了空中。在這個空氣里，天賜忘了一切，只顧得做買賣，大家怎么玩，他會跟著起哄的。他頭上出了汗，小褂解開鈕，手和腕上一市八街的全是黑桑葚的紫汁，鼻子上落著個蒼蠅。他是有聲有色的作著買賣，收進毛票掖在腰帶上，銅子嘩啦啦的往笸籮里扔，嘴里嚼著口香蕉。稍微有點空兒，便對著壺嘴灌一氣水，手叉在腰間，扯著細嗓：“這邊都賤哪，黑白桑葚來大櫻桃！”他是和對過的攤子打對仗：“這邊八分，別買那一毛的，嗨！”虎爺是越忙越話少，而且常算錯了賬：“又他媽的多找出二分！”天賜收過來：“那沒關系，我的伙計，明兒個咱們吃燉肉！哎，老太太要櫻桃？準斤十六兩，沒錯！”［2］221

這一整段文字全是短句，沒有繁復的語法結構，也沒有冗長的修飾語，簡明有力，節奏明快，對于虎爺、月牙太太、牛天賜三人各自如何行動，老舍三言兩語就交代得清楚明白。描繪街市“色、香、味”俱全，叫賣的人聲、蒼蠅聲與嘩啦啦的錢聲仿佛一首交響樂，熱鬧無比，尤其是那原汁原味的叫賣口語，只要有過逛街市經歷的讀者便不會感到陌生，虎爺的粗話老舍也沒避諱，正符合虎爺爽快急躁的性格。老舍的敘述本身也是口語化的，比如“塞住了”“只顧得”“灌一氣水”“對過的”。總體來看，這段文字呈現出的語言特色基本上也就是《牛天賜傳》的語言特色——多短句，多口語化表達，也多人物口語再現，且人物口語與人物形象相匹配，整體淺俗而生動。

《牛天賜傳》的白話語言能夠如此自然純熟，當然離不開作者老舍自身的提煉加工，但這并不完全出于老舍個人的天才創造。中國古代小說中白話傳統的積累也是不容忽視的。中國古代小說按語言分類可以分為文言小說和白話小說兩大系統，其中白話傳統最早可以追溯至唐代的俗講、變文等；到了宋代，隨著城市生活的豐富，“說話”藝術蓬勃發展，話本作為“說話”表演的底本逐漸案頭化，成為一種新的小說形態；宋代之后，又有大批的文人參與到話本創作中，其成果即為魯迅先生所稱之“擬話本”，其中優秀代表作有明代的“三言”“二拍”等；到了明清時期，白話小說的體量篇幅大大擴展，長篇的歷史演義、章回體小說誕生，代表作品為明代四大奇書《水滸傳》《三國演義》《西游記》《金瓶梅》及清代的《儒林外史》《紅樓夢》等。由于上文提過的強大的史錄傳統，小說這一文類在中國古代地位一直不高，即便有大量優秀的作品涌現，白話小說還是因為其與生俱來的通俗性被士大夫所鄙夷和排斥。

到了近現代，先是19世紀末梁啟超倡導的“小說界革命”強調小說的教化作用提升了小說的整體地位，“五四”時期新文化運動又出于反封建的啟蒙立場在文學領域反對文言文，中國古代白話小說傳統的價值才逐漸被看到。像1917年胡適在《新青年》上發表《文學改良芻議》，其中提出應該改良的“八事”大多是針對舊體詩文，對于古典白話小說反而贊美有加，尤其是在第八點“不避俗字俗語”中更是“以施耐庵、曹雪芹、吳趼人為文學正宗”“蓋吾國言文之背馳久矣”［4］198。不過這里需要強調的是，新文化運動對中國古代白話小說的肯定主要也是就其活潑生動的語言而言，對小說中封建思想道德觀念的批評還是非常尖銳的。

老舍自己對于古代白話小說在語言方面對現代小說的影響認知也很清晰。20世紀40年代老舍訪美時曾發表過題為《現代中國小說》的演講，演講中老舍指出，現代中國小說繼承了古代白話小說的傳統——“所謂‘現代’中國小說，是指用白話（即普通人的語言）寫成的小說。”“早在唐、宋之時，甚至可能更早，已經有白話小說出現。從這點看來，‘現代’中國小說也并不是那么新的。”［5］

總的來說，在中國古代白話小說傳統以及自身精心錘煉的雙重作用下，老舍成功地把語言的通俗性與文學性統一了起來，形成了干凈利落、鮮活純熟，平易而不粗俗，精致而不雕琢的語言風格，在文壇上獨樹一幟，同時也為現代白話文學語言的發展做出了突出的貢獻［6］216。

二、創作手法——技巧的借鑒

由于外國小說的創作手法與中國本土的傳統截然不同，其對中國現代小說作家的啟發和影響也格外明顯，比如俄國小說之于魯迅，近代日本“私小說”之于郁達夫的自敘傳抒情小說，老舍談起自己的創作經驗時也自言“設若我始終在國內，我不會成了個小說家”［7］629。另外，由于在中國古代，小說不被視作正統的文學，未被納入教育體系中，這就導致現代小說作家們雖然不乏國學功底深厚者，并且多少會創作些舊體詩文，但有過舊體小說創作經歷的卻寥寥無幾，像老舍在北京師范學校念書時就一直在學習仿作陸游、吳偉業的詩歌和桐城派的散文。

因此，人們常常會誤以為現代中國小說的創作手法完全是從西方舶來的。但事實上，正如陳平原在《中國小說敘事模式的轉變》一書中所論：“如果說在20世紀初期的中國文學形式變革中，散文基本上是繼承傳統，話劇基本上是學習西方，那么小說則是另一套路：接受新知與轉化傳統并重。不是同化，也不是背離，而是更為艱難而隱蔽的‘轉化’。”［8］138在《牛天賜傳》中，中國古代小說傳統對小說創作手法的影響甚至體現得格外明顯。

（一）說書人的敘事口吻

雖然像本文第一部分第一節中提到的，在《牛天賜傳》的開頭與結尾，小說敘述者都自稱是在寫作傳記，但這種跳出來直接與讀者進行“對話”的方式，其口吻與其說是傳記作者的，不如說更類似于一位說書先生的。這位說書先生般的敘述者擁有“上帝視角”，即現代小說所謂的“全知敘事視角”，《牛天賜傳》第一節開篇第一句便是——“要不是賣落花生的老胡，我們的英雄也許早已沒了命；即使天無絕人之路，而大德曰生，大概他也不會完全像這里所要述說的樣子了。”［2］1在牛天賜還未正式登場前，敘述者便擺出了一幅對牛天賜的“英雄”命運與一生際遇的前因后果了然于胸的姿態。而且敘述者一邊向讀者講述牛天賜的經歷，一邊還時不時地跳出來發表議論，比如在開頭寫牛天賜被老胡發現時，敘述者認為剛降生人世不久的牛天賜不會言語反而是件好事，便評論道：“這時候他要是會說話，而很客氣的招呼人，并不見得準有他的好處，人是不可以努力太過火的。”［2］1比如第四節寫到紀媽私下拿不會言語也沒有反抗能力的牛天賜出氣時，敘述者感慨——“自然，我們無須為這個而悲觀；可是生命便是個磨煉，恐怕也無可否認。”［2］32

以說書人的口吻講述故事，明顯借鑒了從宋代“說話”藝術發展而來的話本小說、講史小說敘事手法；同時，《牛天賜傳》所采用的全知敘事視角也是中國古代小說最為常用的敘事視角。說書人的存在以及全知敘事會強化讀者和小說人物之間的距離感，也有利于作者借敘述者之口自由地表達觀點。老舍創作《牛天賜傳》這部小說的一個重要目的就是通過展現牛天賜從出生到青壯年的成長歷程，促使讀者觀察與反思家庭、學校、社會如何形塑一個人。而一個存在感極強的敘述者和全知敘事方式會迫使讀者與牛天賜保持距離，營造出一種旁觀的感覺，起到提醒讀者去觀察和反思的作用。而且，考慮到小說前六個章節也即整部小說四分之一的篇幅中牛天賜都處于無法言語、無法自我表達的幼年期，借助說書人的口吻去介紹牛天賜幼年的經歷與成長環境也便利了老舍的創作，正因如此，說書人只是在小說開頭幾節比較活躍地出現，等牛天賜長大有了自己的心理活動和思想后，說書人就隱身退去了，直到小說結尾才再次現身為整篇小說作總結。

再者，《牛天賜傳》既是一部傳記形式的小說，主體采用的便是在中國古代小說中最為常見的順時敘事順序，敘述者將牛天賜人生的前20年按時間順序娓娓道來。與之相對應，小說采用了古代小說中常用的“串珠式結構”。相比于截取生活片段及人物關系來描寫的“橫式結構”（如魯迅的《孔乙己》、曹禺的《日出》）、以縱橫交錯的筆法展現宏闊復雜畫面與生活的“網狀結構”（如《紅樓夢》、茅盾的《子夜》），串珠式結構線索單純集中，故事性強［9］49。《牛天賜傳》對串珠式結構的運用是很出色的，就像日本學者藤井榮三郎總結的那樣：“這個小說每段都有小主題。每個小主題又無不和總主題相呼應，有如一首樂章，一個主旋律反復出現。在這個結構里，安排著失望和幻滅的故事。微小的希望和較大的失望交替地光顧了主人公，直至以最大的幻滅，結束了這個故事。”［10］375

（二）“草蛇灰線”與“大團圓”的情節設計

“草蛇灰線，伏脈千里”，是指長篇古典小說一種埋伏筆的技法，蛇穿過草叢、線掠過爐灰，雖然并不明顯也還是會留下一些隱隱約約的痕跡，就像是小說作者有意留下一些后文情節發展的暗示，待到整條故事線索被展開時便給讀者一種情理之中、意料之外的閱讀感受，這一技法體現出作者對小說整體情節結構的控制力，否則就容易虎頭蛇尾。

在《牛天賜傳》中，最能體現“草蛇灰線”的，是小說結局的設計。本來在小說后半段里牛天賜的人生呈現出的是不斷下落的趨向，因攪入新舊主任換屆風波被學校開除、母親被學校的事氣病后撒手人寰、戰火燒毀了父親的鋪子、隨后不久父親去世、家產被搶騙一空，到小說最后一節時牛天賜已落得家破人亡的境地，只能靠虎爺夫婦照顧著他。但就當讀者以為牛天賜未來也就是和虎爺夫婦合作賣水果維生時，就像是最后一節篇名“狗長犄角”暗示的那樣，不可能發生的事情反而發生了，早在小說第十一節時就退場的王老師——牛天賜的第一位家庭教師王寶齋，奇跡般地路過了牛天賜的水果攤。從王老師剛出場，老舍就交代過他并非正經的教書先生，這位老山東兒只是想借這個工作機會獲得牛天賜父親牛老者的資助做點買賣，而十幾年過去，王老師竟然真的憑著牛老者給的一千塊做買賣發了家。作為一名老山東兒，王老師是典型的講義氣和知恩圖報，在了解牛天賜的現狀后，沒過幾天，他就幫牛天賜盡最大可能挽回了家產，還送牛天賜去北平上學，《牛天賜傳》故事的末尾便是虎爺在車站送別牛天賜。王老師前后出場在小說中相隔了十幾個章節，真可謂是“伏脈千里”。他的再度出現也使小說的情節走向一轉頹勢，甚至讓人有猝不及防之感，但回過頭去重讀前文，老舍確實對王老師這一人物的性格和行為描寫充分，為結局做足了鋪墊，因此這樣設計也算是合情合理。

除了“草蛇灰線”的技法外，《牛天賜傳》的結尾同時也讓人聯想到“大團圓”式結局。“大團圓”結局與傳統中國讀者的審美趣味很是相符，會在結尾給讀者以愉悅的閱讀體驗，因此常見于中國古代小說與戲曲作品中。但從創作者的角度來看，創作“大團圓”結局不免有偷懶、敷衍了事的嫌疑。《牛天賜傳》的結尾雖然合理，但過于突兀和倉促，而且牛老者的善良兜兜轉轉最終為牛天賜留下了絕處逢生的人生轉機，這種傳統意味濃厚的、善有善報的情節邏輯，不免過于簡單庸俗。起碼在這部小說中，“大團圓”的結局方式是對小說藝術的一種損害，阻礙了作家和讀者面對和深入思考現實問題的機會，限制了小說的思想深度。

將《牛天賜傳》與老舍隨后的長篇《駱駝祥子》對照來看，不難發現牛天賜與祥子同樣不斷經歷人生的重大挫折，但祥子從一開始就比牛天賜健壯，對待生活也比牛天賜努力得多。但老舍并未因此就為祥子安排一個“救世主”。《駱駝祥子》最后一節，祥子打架、逛窯子、染病，如同行尸走肉一般成了“個人主義的末路鬼”，和小說開頭年輕力壯、意氣風發、步履堅定的形象完全判若兩人，這樣對比慘烈的悲傷結局反而更能激發讀者對祥子的悲憫，促使人反思病態的社會對底層民眾的戕害，也會使讀者更加迫切地思索祥子這樣一類人物實現自救的可能性，這不能不說是老舍小說創作藝術上的進步。

除此之外，老舍小說創作手法中還有幽默的風格以及白描的技法與古代小說傳統密切相關，前者受“婉而多諷”的《儒林外史》及晚清譴責小說影響，后者受到民間說唱以及古典白話小說常用的鋪張描繪手法的影響［11］，但這兩點在老舍的其他小說中也多有體現，并不獨屬于《牛天賜傳》，本文因此暫不對其展開詳細論述。

三、文化精神——底色的暈染

在訪英之前，老舍自幼接觸和閱讀的都是民間通俗文藝與中國古典小說，即便后來外國文學文化讓他反思與重構了自己的文化結構，但傳統文藝作品對他審美趣味乃至道德精神的形塑痕跡都是不可磨滅的，這也構成了老舍小說作品文化精神的一層底色。在《牛天賜傳》中主要體現為下文的兩點。

（一）俠義的思想觀念

俠義精神在中國古代有著悠久的歷史。史傳傳統中自《史記》起便有專門的《游俠列傳》，而中國古代小說中，《虬髯客傳》《昆侖奴》《紅線》等唐代傳奇均以俠客為中心人物。到了宋代話本、明清小說中，以武俠為題材的更是不在少數，比如話本《楊溫攔路虎傳》《宋四公大鬧禁魂張》，比如上文提到過的《水滸傳》《兒女英雄傳》一類的明清英雄傳奇。一些本與俠士主題無關的小說，如公案小說《三俠五義》《施公案》中的小說人物的俠義性也非常鮮明［12］。俠士們大多出身不高，但往往誠信、勇敢、樂于助人、嫉惡如仇，救他人于水火之中，維護著世間的公道正義。

而中國古代的這種武俠文學，對老舍本人的道德觀、審美趣味、創作趣味都產生了深遠的影響。據老舍回憶，在少年時期，他最先接觸的就是《施公案》一類的小說，小學時，他總和同學羅常培一起在放學后到小茶館里聽評講《小五義》和《施公案》，并且對武俠文學深深著迷，甚至“有一陣子很想當‘黃天霸’。每逢四顧無人，便掏出瓦塊或碎磚，回頭輕喊：看鏢！有一天，把醋瓶也這樣出了手，幾乎挨了頓打。這是聽《五女七貞》的結果”［7］501。成為作家后的老舍的小說中始終存在俠客式的人物或人物行為，比如《老張的哲學》里王德行刺老張、車夫趙四拳打藍小山，比如《黑白李》中白李砸電車軌道、黑李替白李犧牲，比如《離婚》中丁二爺暗殺小趙、拯救張大哥全家，等等［13］31。甚至在1934年，老舍曾答應過上海大眾出版社要創作一部《洋涇浜奇俠傳》，可惜未能實現；而1935年老舍創作的短篇小說《斷魂槍》，本來是他構思的武俠長篇小說“二拳師”中的一小塊［1］475。

創作于1934年夏天的《牛天賜傳》雖然不是武俠題材，但其中受中國古代小說影響產生的武俠元素，可以說是除了《斷魂槍》這部專門的武俠作品外，在老舍所有小說中最多的。尤其是《施公案》這部作品以及《施公案》中的主要人物黃天霸，在《牛天賜傳》中被反反復復地提及。

首先，在小說里，主人公牛天賜被塑造成了一個熱愛武俠小說、懷揣俠義理想的形象。牛天賜最初是聽虎爺即四虎子講了《施公案》——“其實四虎子并不會說笑話，不過是把一切瞎扯和他的那點施公案全放在笑話項下。他的英雄也成了天賜的英雄；黃天霸雙手打鏢，雙手接鏢，一口單刀，甩頭一子，獨探連環套！據天賜看，四虎子既有黃天霸這樣的朋友，想必他也是條好漢，很有能力，很有主意。”［2］74自此開始，黃天霸變成了牛天賜的精神偶像，豐富著他的幻想，也指導著他的種種行為。在小說第十四節“桃園結義”里，進入高小的牛天賜就像是完全沉浸在傳統小說塑造的武俠世界里面。剛開始時，牛天賜模仿著《三國演義》，和同學結拜、稱兄道弟，但后來他自己有了能力，“開始自己讀《施公案》，不專由四虎子那里聽了。他學會了‘鋤暴安良，行俠仗義’”［2］122，于是牛天賜覺出同學之間的合縱連橫沒有意思，愈發渴望能夠習得一身武藝去行俠仗義。無奈牛天賜的身體和性格都是軟弱的，所以他終究成不了俠客，但是《施公案》與黃天霸給予他精神的力量，牛天賜之前因為過于害怕教書先生而落淚，但想起黃天霸來，“心氣壯起了點”［2］88；學校里面大家因為他是“私孩子”而孤立他，排擠他，他就沉溺在幻想出的武俠世界里自我安慰；跟隨紀媽去了一趟鄉下了解了底層民眾生活的不易后，他就想象著自己能成為黃天霸，在夜里給紀老頭送去幾塊錢。

比起一直耽于武俠幻想的牛天賜來，虎爺反而更像是傳統俠義小說中的俠客。在《牛天賜傳》中，虎爺作為牛家的傭人比牛天賜大了不少，但他對牛天賜——這個小少爺，始終以兄弟朋友相稱，在牛老太太的喪事上，牛家的各路親戚吵嚷著要將牛天賜趕出家門，虎爺挺身而出，護著牛天賜躲開人群避風頭；牛家最后家破人亡之時，虎爺夫婦也沒有拋棄手不能提、肩不能扛的牛天賜，反而如往常一樣照顧他，尊敬他。虎爺就類似于唐傳奇中的紅線、昆侖奴等形象，雖身份低微，但是對主人忠心耿耿、不離不棄。

總之，在《牛天賜傳》中，俠義的道德觀滲透在人物塑造、情節內容等各個方面。

（二）通俗的書寫立場

老舍自小在民間通俗文藝的包圍中成長起來，這點與同時代的現代文學作家很是不同，像魯迅、郭沫若等人是在童年時由于較偶然的機緣才得到民間文學的滋養，而劉大白、劉半農等人是在成年后為了新詩發展的需要才回過頭去尋找民間文藝的形式［14］8，因此，對于老舍來說，通俗性是他自然而然形成的近乎本能的追求。通俗性本身可以有眾多的體現方式，事實上，像上文提到的白話語言、說書口吻、“大團圓”結局、因果報應的情節邏輯以及俠義的思想觀念，都是老舍通俗書寫立場的不同體現。此處筆者想要指出的是，正因為老舍采用通俗的書寫立場，他在向中國古代小說取法時，更多地也是向其中通俗性較強的作品學習，而像古代小說傳統中非常重要的文言筆記類，對老舍的小說影響就不大。

在現代小說界，尤其是20世紀二三十年代中國現代小說生成發展的早期，老舍的這種通俗寫作立場是難能可貴的。現代文學史教材的敘述常常會給我們一種錯覺，即自“五四”時期起，現代小說便統治了中國文壇。但事實上，至少在二三十年代，舊派小說仍有相當的勢力，當年最暢銷的小說也是舊派小說。因為自“五四”時期開始流行的現代小說基本上都屬于精英文學的范疇，雖然使用白話語言創作，但受外國小說影響的翻譯腔明顯，且因為以啟蒙主義文學觀為出發點，許多現代小說作家的寫作立場往往離民眾有明顯距離。請試以中國現代白話小說的先驅魯迅和老舍作對比。魯迅雖然開創了以農民和知識分子為主要題材的新文學傳統，但他的農民題材小說中往往會有一位知識分子身份的人物作為敘述者自上而下地審視一切，從而批判底層民眾的麻木和愚昧；老舍對國民性的批判同樣入木三分，在他筆下，我們也能看到底層人民的保守、自私、敷衍等等，但他的書寫視角始終是平視的，與其說讀者在觀看底層人物的命運，不如說讀者在閱讀過程中直接成為底層人物本身，這從而能夠讓讀者深深地體會到一種悲憫。

在《牛天賜傳》中，雖然主人公牛天賜是一名所謂“小資產階級的小英雄”，但當小說寫到牛天賜隨紀媽前往農村以及最后牛天賜與底層的做小買賣、拉車的民眾住在一起時，老舍借牛天賜之眼書寫的內容都飽含“同情之理解”。小說原文敘寫如下：

他們的買賣方法不盡誠實，他們得意自己的狡猾，可是他們彼此之間非常的像朋友。為一個小錢的事可以打起來；及至到了真有困難，大家不肯袖手旁觀，他們有義氣。他們很臟，不安靜，常打孩子。天賜看出來，這些只是因為他們沒有錢，并不是天生來的臟亂。他們都有力量，有心路，有責任心，他們那么多小孩都是寶貝，雖然常打。他不如他們，沒力量，沒主意，會亂想。他們懂得的事都是和生活有密切關系的，遠一點的事一概不懂。他們是被一種什么勢力給捆綁著，沒工夫管閑事［2］220。

正因如此，老舍的作品能夠收獲許多知識分子以外的讀者，老舍也才能夠成為真正的人民藝術家。當然，通俗的書寫立場肯定與老舍本人出身底層的人生經歷有關，但從文學創作的角度來看，中國古代小說中的通俗傳統對老舍的影響也是不可忽視的，而且就像上文分析中提到的，這些影響對老舍的文學創作有積極的促進作用，但有時也會使他的作品顯出平庸、幼稚和膚淺的傾向［15］30。

四、結語

總的看來，《牛天賜傳》的形制承續了中國古代小說的“史傳”傳統、語言承續了中國古代小說的白話傳統，創作手法上說書人的敘事口吻、“草蛇灰線”和“大團圓”的情節設計方式都借鑒了中國古代小說的常用技法，整部小說的文化精神又以中國古代小說的俠義道德觀與通俗文藝的民間立場為底色，這些因素既促使《牛天賜傳》呈現出通俗生動的藝術特色，同時也在一定程度上損害了小說的思想藝術深度。

而《牛天賜傳》受中國古代小說傳統影響顯著的原因，上文在分析其與古代小說的關聯時已經涉及了一些，比如類似章回體的形制與連載發表的形式有關，說書人的敘事口吻是基于牛天賜幼年時無法自我表達的考量，這里筆者再做一些補充和總結。

從外部因素上來說，《牛天賜傳》創作于老舍在山東濟南任國學研究所主任期間。濟南是老舍成年以后除北京之外，真正靜下心來對其加以體會的第一座國內城市。在海外漂泊五六年之久，定居在誕生了儒家文化的孔孟故里、蘊藏著豐厚中華文化傳統的齊魯大地，對于老舍來說，無疑更加有利于觀察和思考古國文化和民族精神狀態［16］146。國學研究所主任的教職想必也會推動作為現代小說作家的老舍更多地將目光投向中國古代的文學資源。

而從內部因素上來說，一方面，出身于社會底層的老舍個人自幼便對中國古代小說以及民間通俗文藝感到熟悉和喜愛，中國古代小說在一定程度上形塑了他的審美趣味甚至是道德精神，其影響自然會體現在他的創作當中；另一方面，結合整個現代文壇的背景來看，便會發現從近代的市民通俗小說到抗戰時期的民族形式通俗文藝再到建國后的“革命通俗小說”“革命英雄傳奇”這樣一條脈絡下來，中國古代小說對現代中國小說的影響一直在不斷顯化，《牛天賜傳》即可視作是老舍基于這樣一條脈絡所作的一次有意嘗試，是他有意承續古代小說形制傳統、借鑒古代小說創作手法并將其運用到現代小說寫作中的創作試驗。

綜合所有這些因素，就不難理解老舍為何會在創作中期呈現出這樣一部與他的其他長篇小說風貌迥異、傳統色彩濃厚的作品了。中國古代小說傳統資源自有其不朽的生命力，重視與思考中國古代小說傳統資源對于現代小說生成發展乃至成熟產生的意義與影響是十分必要的。