材料拓展與空間構建
——現代水墨中紙類材料的應用及表現

圖1 曾健勇《行吟者》

“Contemporary Paper Art”是西方現代藝術近百年來對以紙為基礎材質作品的統稱，在國內多命名為“紙藝術”“紙漿造型藝術”“紙張藝術”等。在當代語境中，羅伯特·勞森伯格、大衛·霍克尼等藝術大師都著重將他們的觀念注入到紙類作品中。改革開放以來，我國本土藝術家也有意識地借用紙類纖維進行創作，并且形成了由點到面的擴散態勢。由此，筆者希望通過對相關問題進行考察，希望能在新時期歷史語境中，找到符合我國水墨藝術發展的材料基點。

《說文解字》在對“紙”的概念進行闡釋時：“紙，絮一苫也。”從制作工藝上來講，無論是手工紙還是機器紙都普遍采用“濕法造紙”：將懸浮于水中的纖維有序地交織在簾模上，過濾掉多余水分，形成濕紙幅，干燥后的纖維薄層就變成了紙張。紙是多孔性網狀結構薄型材料，主要原料為構皮、桑皮、針葉木、闊葉木等植物纖維，原料屬性的差異使它們在單純使用或混合搭配時產生了適合于各類水墨肌理效果的紙張。而紙漿則是植物纖維與水的混合物，通過將植物纖維經制漿、抄造后形成。紙是被中華民族文化模式選定的基底，具有滲透、柔軟、輕薄等多重自然屬性，但缺點也顯而易見：即作品長期放置后會被腐菌和蛀蟲侵蝕，變形、開裂、卷曲、易燃等不可控制因素也會降低紙的使用壽命。

消解隔閡與對立的水墨，任何形式樣態的材媒介都能夠成為其選擇對象，可以說現代水墨是走出宣紙又走進另類材料的文本表達。將筆墨拉出傳統的紙本概念，照常理來說不過是產生不同的視覺和質感，只是表象和肌理的不同。但實際上延伸表現空間除筆墨意義之外，也會涉及到具體的制作方法和技巧手段等相關問題。文章通過對現代水墨畫家作品進行分析研究，得出紙纖維材料在我國藝術創作中的運用范疇及審美品格，作為重要的物質媒介，在與現代水墨進行結合的過程中顯現出其自身鮮明的文化屬性、情感連接、精神指向。紙纖維的應用與表現恰恰體現出尋求本真、回歸自然的價值理念，這與我國傳統“即雕即琢，復歸于璞”的藝術趣味相吻合。從老子“以身觀身”到莊子“以物觀物”的哲學轉換，在體察世界的過程中剔除人為因素而進入物的層面。創作媒介的拓展給藝術家帶來了更為豐富的選擇，順著開放框架繼續深入，現代水墨走出傳統涉及到未知的邊緣地帶。筆者試圖通過分解與重構來檢討創作理念，使得物理屬性與精神意義得到更加緊密的結合，紙纖維不僅被視為藝術作品表達的基本物質材料，更成為了藝術家觀念的直接象征。

我國傳統匠人以造紙工藝為基礎，通過水印、拼貼、蠟染、剪裁等手段創造出不同紋理、色彩、形狀的紙張，再經過設備更換和技法改良，生產出具有民族風格的工藝制品。畫家們也開始嘗試利用紙纖維塑造出具有視覺空間張力的藝術造型。如此多樣的紙張樣式給予了譚軍以創作靈感，他摒棄了過去熟悉的媒介手段，選取了薄厚不均的原色長纖維云龍紙作為繪畫基底，反復疊加的色墨在紙張上發生差異性變化，進而透露出一種粗糲原始的質感氣息。長纖維的主要作用是增強紙張韌性，但譚軍不拘泥于成法，創造性地發揮媒材特性，通過“手撕”的方式以凸顯纖維存在，進而使形體輪廓邊緣產生變幻莫測的隨意性，目的是讓單根纖維再度參與到語言表現中來，藝術家耐心地撕制，使得成品保留了長短粗細不一的纖維組織，經過棕刷捶打和平壓干燥處理后不均的纖維堆積在畫布上，營造出層次豐富的視覺空間。至此材料本體的稚拙美感以及手工創作的溫暖氣息充斥在畫面當中，而其有機的外形好似在暗示藝術家對理想空間細心謹慎的建構與庇護。

20 世紀初起源于美國的工藝美術運動也深刻地影響了我國現代水墨，藝術家們既強調手工制作的價值，也倡導造紙工藝與水墨表現相結合。同時為了區別于工藝美術運動復興中的藝術風格，藝術家們對現代觀念中的精髓部分進行了汲取吸收，嘗試使用不同材質的紙本進行創作，如喬治·勃拉克、巴伯羅·畢加索、庫爾特·施威特等，經過粉碎、漂洗、染色等工序，使材料本身獲得了更為豐富的肌理效果和靈活多變的表現形式。使得這種藝術既扎根于傳統又立足于當下情境，從而獲得更廣泛的受眾群體和更長久的生命能量。從平面到立體，無論是現實主義的捍衛者，還是表現主義的追隨者，紙類材料都對藝術的價值觀塑造具有不可替代的作用。

當代紙類作品受限于空間、原料、工具、設備等客觀因素，在實驗階段多展現為小尺幅繪畫。但隨著手段技術的改進、創作觀念的轉變以及參與藝術家群體逐步壯大，立體規格的作品實現了跨越式發展。曾健勇試圖實現水墨到雕塑自然過渡，并且強調制作手感和最終形態的完整統一，他借用發泡膠塑制成胚胎骨架，在此基礎上附著紙漿和纖維，待其干燥后進行上色，這樣的做法輕巧且隨意，為水墨繪畫提供了完美的質地。在不斷改進制作方法的過程中，他掏空發泡膠模型，留下一層輕薄的紙漿外殼，紙在干燥過程中產生輕微形變，使作品整體呈現出一種自然張力與偶發之美，且紙殼上的裂縫讓觀眾感受到實體雕塑變得中空輕盈，其心理活動也隨之改變。在曾健勇看來，紙纖維從平面向立體的過渡，大致實現了其創作的兩個初衷：一是利用水墨方式解決立體問題，這種形態就好似在一張彎曲成型的宣紙上作畫；二是表現人性中的脆弱與敏感，這種中空的、薄片的、手工形態，使得內容和形式有機結合在一起。這類雕塑的出現使現代水墨與紙纖維相結合的藝術作品有機會進入公共空間，成為環境領域的一部分，獨特的肌理結構在立體化作品中的運用使其具備了許多雕塑作品都不曾擁有的藝術語言。

當下關于紙類材料的藝術研究還是一個全新課題，其實踐探索和理論研究還相對匱乏。筆者試圖通過梳理現有成果，以助力學界探知紙類材料與現代水墨文化之間的內在關聯，繼而回歸本土文脈，使大眾對紙文化有更深層次的認知，以當代的文化視野為紙藝術的成行與開拓提供相對可靠的發展路徑。不管是視覺構成還是情感組合，在自身獨有的質感外，這些作品充溢著傳統水墨所不具備的視覺現代性和沖擊力。材料不僅承載著開放的意義，還在打破水墨的視覺閉環的同時，使感官思辨在東西方之間自由穿行。

圖2 譚軍《寂No.4》