紙質媒材在中國當代藝術中的轉向

造紙術是我國古代四大發明之一。紙，是物的存在，海德格爾《藝術作品的本源》中談及物之物性，紙即是物，這是顯現之物，而其賦予自在之物的藝術的精神，從根本上是存在著的一切存在著，都可稱為“物”。紙質媒材具有的特殊質地和特性，隨著時代的發展和進步，其在現代藝術和當代藝術的表現中成為了不可或缺的媒材和藝術語言。紙質媒材以其我國文化符號的“基因”，在我國當代藝術家的創作過程中有著重要地位，同時，紙質媒材進行著多角度、多維度的轉向。

一、我國紙質媒材的歷史淵源與文化傳播

從東漢的以麻為主，到唐宋時期麻、樹皮等，歷經各代，造紙原料日益豐富且精良。隨著造紙術的外傳，現代造紙的材料多為木材，因其良好的纖維形態，紙張的柔韌性和撕裂度等都有了極大的改進，這體現著國人對世界做出的重要貢獻。紙是中華文明進程的重要載體，“縑貴而簡重，并不便于人。”紙的發明與運用，使得甲骨、金石、竹木、縑帛等記錄載體退出歷史舞臺，同時改變著社會事件、生產生活中的圖文記錄載體。自東漢蔡倫發明了紙張后，其首先在中原地區得到了廣泛使用和普及，隨后逐漸向域外傳播，造紙術成為了我國文化的重要符號。公元8 世紀后葉，通過“絲綢之路”紙媒與技術傳入阿拉伯世界，在阿拉伯造紙早期，其材料和工藝技術上均照搬我國。公元10 世紀的阿拉伯歷史學家Thaalibi 提到了阿拉伯造紙與我國的關系。之后又傳到北非的埃及，又從埃及的開羅通過兩條海路分別傳向了意大利和西班牙，于公元17 世紀末期傳入北美洲，2 個世紀后，大致19 世紀末造紙術傳入澳洲，至此完成世界性傳播。李約瑟認為我國傳入西方的26 種技術中的第25 項中的部分即是造紙術，這些史實文獻印證了我國造紙技術與媒材對西方的重要貢獻和影響。同時，以紙為媒、筆墨揮毫，成為歷代國人儒雅內斂的精神象征。

二、紙質媒材在我國當代藝術中的轉向

在紙質媒材完成了世界性傳播的同時，中西方的文化藝術也因此得以相互交融和相互影響，西方當代藝術哲學和創作思想也影響著我國當代藝術的發展。我國當代藝術家們立足于“母體”的紙質媒材，緊隨媒材的技術進步，不斷進行著熟悉又陌生的探索。1985 年5 月“前進中的中國青年美術作品展覽”在北京舉辦，這場美術史中“85 新潮”運動成為我國當代藝術開始的標志。袁運甫：“從這些青年人的作品中，真正感到了我國的發展正在從一個面孔走向多元……看到這些作品由衷地感受到百花齊放的藝術春天到了。”這是一場各類藝術樣式和材質空前繁榮并波及全國的當代藝術運動。有著豐富文化底蘊的紙成為當代藝術表現的重要媒介，并在“85 新潮”運動中被廣泛運用。如利用宣紙作為媒材的沈勤《師徒對話》、谷文達的《圖騰與禁忌的時代》等重要作品。同時，紙質媒材在新文人畫和實驗水墨中亦成為重要載體。歷經30 余年的發展，紙質媒材成為我國當代藝術發生、發展和轉向的重要載體和表現語言。紙質媒材在我國當代藝術中大致出現了4 方面的轉向。

第一，紙質媒材上的藝術觀念轉向：紙質媒材的傳統敘事方式表達的改變，即紙質作品的形式改變。以宣紙為媒介的現代繪畫首推林風眠，他在20 世紀30 年代的作品中就已開展現代繪畫實驗，然于文革時其數以千計的紙本作品化為紙漿，沖進下水道。同時代中，一位晚于林風眠的藝術家繆鵬飛，則仍然進行著“冒險”的現代繪畫的紙媒實踐。《冬天的夢》（圖1）創作于1965 年，在畫作中，藝術家的實驗明顯帶有去中心化特征，從畫面中無法獲得完整的形象傳達，擁有碎片化、不確定的特征。運用點、線、面的形式語言進行抽象構成表現。充分利用宣紙紙質的特點，將背景色彩進行交融或不交融的處理，待色彩逐漸沉淀后，在宣紙上保留顏料的顆粒感，形成粗礪的肌理。在技法上運用了勾勒、涂抹、刷等，產生豐富的筆觸韻味。用毛筆進行類似書法的書寫勾勒，然“書非書，字非字”，畫面中大多數的字無法識讀且無需辨別。藝術家這樣的處理正是告知觀者無需關注任何可確認的訊息，這些只是畫面中需要出現的符號，用點和線的連續，形成“隱性”豎線，并因豎線形成不規則的面，表述一個特殊色塊的存在，并浮于棕白紅交融的基底上。此作品中可見藝術家得心應手地將傳統文化積淀的物質載體轉化出抽象的形式要素，從而完成了形式與內容、傳統與現代的雙重逆向轉化。在畫中，將兩種沖突的、被視為不可調和的藝術原則統一于嶄新的現代繪畫形式中。此幅作品是在特殊年代里，從西方的現代藝術觀念與形式入手，是“重建東方的企圖”，是以宣紙作為媒材的代表作。利用紙媒材質表現形式一直沉寂，直到“85 新潮”運動又再次迎來了當代藝術的一次集體亮相。如徐冰、吳山專、樊波、谷文達、任戩等藝術家。

圖1 繆鵬飛《冬天的夢》宣紙、水粉 68x68 cm 1965 年

第二，紙質媒材的平面向立體轉向。紙質媒材在我國當代藝術中一個重要轉向是三維空間的出現。通過吊裝、支撐、擠壓等技術手段將紙張或者紙漿進行多層疊加、鋪張、伸展，形成超越平面的立體再現。這類紙質媒材作品在當代藝術中成為一個非常顯現的轉向。

在施慧的《物殤》（圖2）中，通過紙、紙漿附著于鍍鋅鐵絲網，呈現出空間上的立體，并通過多個體塊構成一個紙質的“場”，紙質媒材達到了立體的表現。通過懸浮的方式，將空間置于三維空間之上的超越，靜默存在，禪意頓生。在紙質媒材的立體運用中，更多的是結合藝術家的需要出發，在邱志杰的《進化系列》中，則是運用紙質媒材的淺立體表現，這是藝術家“博物志”和“考古感”的物化，表現了大地與世界起源的“生長”與“回歸”。

圖2 施慧《物殤》宣紙、紙漿等300 cm×300 cm×600 cm 2014—2015 年

第三，紙質媒材從客體到主體的轉向。紙本身是作為人類精神承載的媒材，無論是漢代的灞橋紙、魏晉的竹簾紙、唐代的金花紙、明代的宣紙還是清代的玉扣紙，均作為客體存在。當代藝術則將紙作為敘述人類精神的主體，紙質媒材就是主體。胡勤武的《p19009》《p19005》《p19010》作品充分利用紙媒材質自身的特點，在自然環境中受到溫度、濕度、空氣的影響，而逐漸“生長”出紙本身的純物性的美感。將紙質媒材賦予哲學意味的解讀，時間性、可消失、不確定、變化的永恒等。在朱金石的《一立方體宣紙》中，直接將宣紙作為主體推到觀眾的眼前，令觀者對媒材的審視有著完全不同的感受，這與杜尚的《泉》有著同樣思考的時代“反應”，物是存在，是觀念。在當代藝術中，紙質媒材成為表現主角，即運用紙材質的肌理、質感、色澤以及綿延的特點，將紙質媒材推為當代藝術表達的主體。

第四，紙質媒材在民間美術與當代之間的雙向轉向。在時代進程中，民間美術在市場經濟和社會結構的重大變化中，其生命力被一層層遞減以致走向消亡的邊界。然民間美術的質樸無華、具有地域特色的原生態藝術自覺是中華文化的重要組成部分。通過當代藝術家的挖掘和重構，以紙為媒的民間美術形成了民間美術與當代之間的雙向轉向。呂勝中的“小紅人”—抓髻娃娃，受到西北剪紙的啟示，賦予“小紅人”更深層次的審美精神，對生命內在力量的謳歌、對生活美好的愿景。“小紅人是人類不約而同的自畫像，是一步一步走向文明深淵的人類正身修心、提醒自己不要得意忘形的一面鏡子。”呂勝中1985 年創作的《天地合·萬物生》（圖3），以及同年與徐冰的雙個展，使其成為“85 新潮”美術運動中重要的代表人物。其價值正是將紙質媒材的“小紅人”以當代方式進行了雙向的轉向，是當代藝術表現又是民間藝術的“重生”，將民間藝術“擺渡”到時代浪潮中。

圖3 呂勝中《天地合·萬物生》紅色紙 1985 年

總之，紙質媒材作為一種國人親手創造的文化傳承的物之存在，其存在及技術在完成了歷史上的世界性傳播后，紙隨時代，在形上視域的轉向中，重新確立了紙質媒材的內在屬性保持與超越的統一。它異化消解，又時刻隱喻著生命本體最實質的涌現。通過紙質媒材的運用，令當代藝術隱喻著：人是生活于現實世界的同時，也有著超越現實的超驗向度的可能，并共同完成紙質媒材和當代藝術精神向度的雙重超越。