理學思想下王澍書論研究

⊙ 黃澤昕

一、理學影響下的王澍書學思想的形成

清初，理學仍然占據思想界的主導地位。首先，清代前期政治文化都處于高壓狀態下，儒家思想以規范社會行為，構建道德規范為己任，深得帝王追捧。為鞏固來之不易的、從馬背上打下來的王朝，帝王將理學視為統治人民心性的有力武器，由此，理學便自覺承擔起維護統治、教化人心的重任。在統治者的支持下，理學運用政治力量，取得官方哲學的正統地位，科舉和教育制度無疑最能說明：首先，順治時期，“四書”、《易》、《詩》、《書》等經典仍為科考內容，“康熙二十九年，兼用《性理》《太極圖說》《通書》《西銘》《正蒙》。五十七年，論題專用《性理》”[1]，私塾蒙學將義理經典作為教材，對于自小浸淫在傳統儒學語境下的知識分子來說，生活的方方面面都被打上了深深的理學烙印，尤其是他們的思想；其次，在明末清初，人們將無法解釋的問題都用“性”來解釋概括，這顯然無法說服講求實證的學者。盡管“考據學”風靡一時，學者們雖一再想擺脫理學空談心性的做法，卻始終無法走出這藩籬，無法做到訓詁考據與理學完全分開。在證經補史遇到困境時，他們依然會用義理來解釋。政治上的推崇和研究手段的運用，足以看出理學在清代思想史中的地位。

王澍理學體系的形成受時代風氣和家學影響，其書學思想和審美取向逐漸理學化。這使得我們在理學視野下，很容易找到他理學著作與書學的相通之處。

二、“性”“道”“心”與王澍書論

王澍在《中庸困學錄》開篇就提出：“天者道之原，中者道之極，心者道之宰。”[2]清晰地道出了“天”“道”“心”的關系問題。“性即天理，道乃天理之自然。”[3]“天理”賦予人的自然稟賦叫作“性”，簡單來說仁、義、禮、智、信即是性；行為方式處處以“天理”為準則稱之為“道”，而“道”有統領全局的作用。等級不同，氣質因人而異，為了不使人們偏離正道，就要先立下規矩，而對“道”的堅守是通過“心”來實現的。

（一）“性”理論

“性”可以分為“天命之性”和“氣質之性”。王澍云：“以天之賦于物者而言謂之天命；以物之受此理而言謂之性。”[4]“天命之性”顧名思義便是天賦予物的特質，天意的本性是純潔的、美好的，并以事物為橋梁表現出來。書作中“天命之性”的自然流露，不加任何修飾，是王澍極為推崇的，從他評價《禮器碑》“極變化，極超妙，又極自然”[5]便可看出。漢隸運用原始藝術表現手法，呈現出最質樸、自然的審美風貌，這乃是“天命之性”在漢隸中的完美體現。相反，“氣質之性”即“為氣稟所拘，物欲所蔽于日用行事之間”[6]，“氣質之性”由人決定，是各種因素交融所形成的，由于人的氣稟有所區別，進而造成“性”的差異性。“氣質之性”應以“天命之性”為標準，氣質未發之前立一規矩，這樣,氣質才不至于偏離。如其在考證唐代李邕書法時云：“北海書出子敬，而鼓努驚奔之勢更過之，蓋魏晉淳古之意自此遠矣。”[7]由此看來，王澍總體上是偏向于“天命之性”，認為“天命之性”人人有之，頃刻不離“戒懼慎獨”，及時省察自身，重視個人修養，方可達“中正”之境界。

（二）“道心”與“人心”之辯

朱熹作為理學集大成者，非常看重“心”的作用，提出：“心是神明之舍,為一身之主宰。”[8]王澍繼承朱熹的觀點，亦認為“心之生理也”，“理”與“心”的聯接是主體品格化介入內在精神的標志。“理”即是所遵循的規則，帶有道德倫理色彩；“心”作為認識主體，人的行為活動莫不來自于心，進而將“心”進一步劃分為“道心”和“人心”。王澍認為即使是圣人，亦有“人心”，其本無好壞之分；“道”是認識自然萬物并形成系統概括的過程，由此所生出的“心”是符合“天理”的。“道心”不易被“人心”遮蔽，為了讓世人都有“道心”，儒學用一種通俗易懂的方式，即仁、義、禮、智四德，作為行為處事的規則，這是“理”在社會生活中的具體體現。有了這樣的法則，便可與“理”相提并論了，“理”與“道”就此產生聯系。

“仁義禮智之理，人人所同四者之德，亦人人亦可學。……汩于物欲不能全其所固有。”[9]四德作為士人行為道德準則，是積于心自然而不顯于外的，作為深受理學影響的王澍，從儒家學者的角度出發，將書法也納入這規范之中，于是在書法創作或是品評書家時，形體端正、法度嚴謹成為標準。王澍創造性地將儒家的仁、義、禮、智與書法相結合：

圓潤和明，仁也；中規合矩，禮也；布分整飭，義也；變動不居，知（智）也；準律有恒，信也。五德具備舉而措之，無施不當矣，不止一身一家之治矣。至由此而悟書法，行、楷、草、章，直如馳驟康莊耳。[10]

由此不難看出書法的理學化趨勢。在王澍看來，書法藝術是有法度的。如他在“宋四家”中首推蔡襄，其云：“惟蔡忠惠公，斂才于法，猶不失先民矩鑊，當為有宋第一。”[11]正是因為蔡襄能“斂才于法”，從而“不失先民矩鑊”，其他三家因其“各帶習氣”所以“去晉唐風格日遠”，蔡襄因謹守古法而受到王澍的推崇。再如，即使是日日追摹右軍的米芾，也不免受到批評，在討論其草書時，王澍認為：“及其所自運，終不得右軍鼻息，只緣結習太巧在。”[12]由此觀之，藝術標準逐漸被倫理標準取而代之，帶有社會規則性的評判逐漸在書法藝術批評中占據一席之地。既然有了規范性的審美標準，如何保持“道心”從而通曉“天理”呢？王澍認為 ：“率性之謂道，天理之自然也。”[13]率性是“道”之用，遵循客觀法則，是“道”作用于“天理”的具體方法。王澍給予虞世南《孔子廟堂碑》很高的評價，認為此碑沒有固定結字與章法的原則，書法風貌整體呈現出溫和清麗之態，毫不刻意求之，相比于歐陽詢、褚遂良，更得右軍精髓。在“率性”的作用下，“理”與“道”的融合更加和諧自然。

總之，在濃厚的理學氛圍中，書家將具有社會道德性的“理”與書體內在氣質相結合，體現出書法主體即“理”的呈現。

三、“中庸”“時中”理論與王澍書論

禮樂文明是中國古典文明的重要組成部分，中國文化便是以“中庸思想”為主旨的禮樂文化。“中庸思想”自古對人的觀念與行為有著潛移默化的影響。“中”是根本，它存在于天地萬物之間。王澍繼承儒家中庸思想，按照人情感表達的先后，分為“未發之中”即不偏不倚；“已發之中”即過之不及，用此兩個階段來解釋“中”。值得注意的是，第二個階段，“中節之和是無過不及之中”[14]。“中”與“和”二字形影不離，“中庸”與“中和”密切相關，“中庸”是“惟精惟一，允執厥中”，“天地位萬物育”是“中和”。是否取“中”與“時”密切相關。

王澍 臨王羲之《十七帖》 臺北故宮博物院藏

“中庸”思想最早見于《論語·雍也》：“子曰：‘中庸之為德也，其至矣乎！民鮮久矣。’”而在《禮記·中庸》中明確提出孔子“中庸”思想中的“時中”概念。“時中”是中庸思想的內在本質。[15]“庸”即用也、常也，是一個動態的發展過程。王澍運用儒家“中庸”思想對其書法理論進行理學化闡釋，故王澍曰：“君子而時中，此君子不是生成美質。……就發用上說是中之用。”[16]“時中”便是在兩端之間找到一個合適的“中點”，因條件的變化隨時處中或無時不中，將“中”置于首要地位。“時”有“時宜”與“時變”之意，因此對“時”把握繼而生“變”就顯得非常重要了。從王澍的書論中，我們不難覺察到，身處碑帖變革之際、“人品”與“書品”爭論不休之時，王澍始終以中庸的態度，追求不偏不倚、過猶不及的“中和”境界。

（一）“時中”之“合乎時宜”

“合乎時宜”反映在藝術領域便是能夠順應時代潮流，把握客觀條件，根據時代需求做出合理解釋，是“時中”的表現方法之一。王澍的“合乎時宜”正體現在對當時書法品位變化的精準判斷、人品與書品的爭論以及對創作狀態的關注：

首先，體現在王澍對碑與帖的評判上。王澍所處的時代，正值帖與碑勢均力敵之際。本著維護儒家溫柔敦厚的審美意趣和正統秩序感的初衷，趙、董書法在清代大行其道，風靡一時，遂成為清代前期書法審美主流。但盛極而衰，平和、淡雅的帖學風貌逐漸畸形，隨著人們審美意識的覺醒，對帖學的批評也隨之而來。姜宸英自論云：“華亭書派輕薄，模仿頓失古意。”[17]“輕薄”一詞，便可見其對董書的不滿，這種妍媚書風與人的本性、書法藝術自身發展規律是背道而馳的，帖學逐漸式微。此時，王澍也認識到趙、董書風對書法藝術的破壞，其曰：

趙孟 書法“浮滑甚有習氣”，雖一代書家皆宗仰之，但一生被其籠罩，擺脫不掉；而董其昌“始抉破之”，但終又形成一種“董家惡習”。[18]

雖多有不滿，但王澍清醒地認識到其中的緣由，不就此隨波逐流、人云亦云，而是理性評價二者書法，并認為這種書法風格形成與發展有其自身的規律。就時風而言：由質樸轉向華麗，由渾厚變為淺薄；就學董書家角度來說，今人學習董書是 “襲其形貌”，以致俗氣橫生，“思白雖姿態橫生，然究其風力，實沉勁入骨，學者不求其骨格所在，但襲其形貌，所以愈秀愈俗”[19]。此時充滿“金石氣”的，帶有“質樸”“瘦勁”審美特質的碑刻無疑是一助力，對矯正妍媚書風有一定的幫助。在跋《漢魯相韓敕孔廟碑》中，王澍從書史淵源角度，給予漢碑高度評價，他認為，此碑具有承上啟下的貢獻，“無法不備，而不可名一法；無妙不臻，而莫能窮眾妙”[20]。后世只有個別書家能得其真傳，其余書家唯獨只知其一面。王澍能合乎時宜地辯證看待碑與帖的關系問題，秉承“中庸”思想，融合帖與碑中的不同，以期給帖學書法帶來新氣象。

其次，體現在王澍對人品與書品關系問題的關注中。儒家講求“德治”，人性本無善惡之分，道德教化最為重要。歷代書家都極為看重人品，他們將屬于道德范疇的人品與藝術層面的書品建立聯系。王澍也認為學習求教須德在前而功夫在后，德行的重要性不言而喻，正所謂“以尊德行為本，而問學以充之，則本末兼到矣”[21]。

“南田先生忠孝之性出自天然，兼以仙姿秀骨夐絕一世，故每一涉筆輒覺飄飄有仙氣，非食煙火人所到。”[22]惲南田的詩畫飄飄乎似有仙氣縈繞，乃是其忠孝品格的自然流露，兩者在惲南田的身上完美結合；又如，王澍認為褚書筆法瘦勁，這與他具有鐵石般的人品有一定的關系。但同時王澍也能跳出固有思想，從書法本體出發，探求書品高低。王澍為趙孟 發聲，對其篆書評價頗高，認為趙氏是繼李陽冰之后振興篆書之人。以此警醒世人：趙孟 的書法不能因其政治失身而受到不公平對待，而“當分別觀之，不可牽此蓋比也”[23]。王澍不把道德作為書法水平高低的評價標準，而是立足于審美角度做出客觀評價，以糾正世人觀點。

最后，體現在王澍對創作狀態的討論上。藝術創作中，王澍強調書家應保持志氣平和的情緒，做到書法各要素的和諧統一，而非劍拔弩張，文過飾非；創作時需要熱情，但要適度，所謂“發乎情，止于禮”，從而達到“樂而不淫，哀而不傷”的平和之態。王羲之《書論》有云：“夫書字貴平正安穩。”[24]王澍在其書論中言：“余論草書，須心平氣和，斂入規矩，使一波一磔，無不堅正，乃為不失右軍尺度。”[25]像顛、素書法則太過奔逸，不免有“惡道全出”之嫌。王澍真正所追求的是“從心不逾”的心境。王澍之所以如此推崇王羲之，就是因為他的書法雖“鳳翥鸞翔”，但能很好地做到“左規右矩”，達到對立統一的“中和”境界。

不管是針對時風，還是對待書家的批評，抑或是描述書寫時的心理狀態，在王澍看來，“合乎時宜”便是能夠根據時代的發展，既不盲目聽信世人一面之詞，又能理性做出判斷，并將這種方法落實于具體的書法藝術實踐中。

（二）“時中”之“隨時生變”

在順應時代潮流的同時，要想取得矛盾雙方的和諧統一，“隨時生變”即與時俱進，意指隨事物的變化而變化，是“時中”的另一重要表現手段。

王澍 跋寶晉齋法帖 上海博物館藏

王澍在其書學中，很好地詮釋了如何生變。《論書剩語》中云：“束騰天潛淵之勢于毫忽之間,乃能縱橫瀟灑。不主故常,自成變化。然正須筆筆從規矩中出，深謹之至，奇蕩自生，故知奇正兩端,實惟一局。”[26]此句包含兩個階段：

其一，“規矩之至,奇正一體”。清代前期書法繼承晚明書風，平淡風雅已不復存在。于是帖學內部開始自我調整，以“二王”書法為道統，由“二王”入手繼而上溯魏晉是書家們的共同認知，“二王”書法成為時人書法水平高低的衡量標準。受復古思潮的影響，王澍同樣以晉人法度為準則。“千變萬化，不離本宗”。“二王”書法之所以成為經典，不僅在于其技法的嫻熟，更在于其所呈現出的“不激不厲，風規自遠”的審美意境。王羲之草書之精華在于既能恪守古法，又能在變化中做到圓中有方、方中有圓。同時王羲之能以“天地中和之氣，氤氯薈萃于指腕之間”[27]。王澍嘗論唐代書家各得右軍一面，只有孫虔禮能不失右軍法度，二者書法風貌雖不同，但孫過庭能更好地得到王字中蘊藏的“中和”。由此得出，在“法”基礎之上的奇正看似矛盾，實則互為一體。米芾書法雖字形欹側，但時時刻刻以晉唐為宗，書法自然能自成一家。再如，褚遂良身為“廣大教化主”，書法繼承右軍風格，能夠建立起外表柔雅、內里挺勁的書法面貌，不留一點右軍的痕跡，確可成為在變化中不失法度的代表。書家這樣的作品，才能上達“中和”的審美境界。以“中和”求“中和”成為王澍的書法審美理想精神與追求。

其二，“不主故常，無意書寫”，進而自成變化。這種無意書寫的前提是“胸有萬卷”，那些有意變化者，很大程度是學識修養不足。在評論顏真卿《宋廣平碑》碑側時王澍曰：“碑側記無意求工，而規矩之外，別具勝趣，尤是顏書第一合作。”[28]顏真卿書法之所以受到推崇，是因為其無意變化，下筆不俗。這一切皆因沒有一字無來歷：“每作一字,必求與篆籀吻合，無敢或有出入。”[29]這歸功于其豐富的學識和修養。王澍自身也積極踐行這一主張，在書法創作方面，他于法度之內張弛有度，筆畫集結處不顯緊張密集，開闊處也不感稀疏，整體作品錯落有致，跌宕起伏，變化中不失淡雅、平和，與此同時，深厚的學養又是其書法變化的基礎。這正是王澍對“隨時而變”最好的理解。

可見，王澍在具體運用“中和”作為書法品評標準時，不再將關注點聚焦在技法、形式上，而是以作品中所表現的“中和”情感為準。由此，在創作上基于這一點，書家的人格修養和學識胸次就顯得無比重要了。這是理學“心性論”在書法中的真實寫照，也與他的理學審美無疑一脈相承。

總而言之，在理學興盛的清代前中期，作為儒家思想另一種意識形態表現，在官方的支持下，清初的學術風氣被披上了一件理學的外衣。學術思想指導藝術實踐，書法作為藝術表現形式的一種，將理學吸收并內化己用，從而詮釋出“中和”的境界。王澍亦是如此，理學思想深刻影響其書學理論及書法實踐。這是他以“中和”為追求目標，以“中庸”為手段，對“道”的領悟。他在平和中推動理學“藝術化”和書法“世俗化”的結合。王澍書論中雖沒有明確提出“中庸”之說，但“中庸”思想卻貫穿于其對書體之和、動靜之和、金石尺牘之和的表述上。面對矛盾的兩個方面，王澍并沒有固守一方，可以看出其思想有著融匯的趨向。

王澍 臨《石鼓文》冊 臺北故宮博物院藏

結語

通過對王澍書論與理學思想的梳理，我們認識到，書法是詮釋哲學思想的一種途徑。將書法與傳統哲學思想進行含蓄對話，并將“中庸”作為藝術實踐方式，以“中和”作為藝術呈現目標，可以使書法藝術持續煥發新的生機與活力。

注釋：

[1]趙爾巽，等.清史稿[M].北京：中華書局，1977(12):3150.

[2][3][4][6][9][13][14][16][21]王澍.中庸困學錄[M].清乾隆二年刻積書巖六種本.

[5]王澍.虛舟題跋［G］//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選續編.上海：上海書畫出版社，1979:668.

[7]王澍.淳化秘閣法帖考正[M].杭州：浙江人民美術出版社，2017:76.

[8]朱子語類：卷九八[M].明成化九年陳煒刻本.

[10]王澍.虛舟題跋[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019:352.

[11][19][26][27]王澍.論書剩語[G]//崔爾平，選編點校.明清書法論文選.上海：上海書店出版社，1993:607,608,633,605.

[12]王澍，撰；秦躍宇，點校.虛舟題跋 虛舟題跋補原[M].南京：鳳凰出版社，2017:83.

[15]楊慶中.論孔子中庸思想的內在邏輯[J].齊魯學刊,2004(1):50.

[17]姜宸英.湛園書論[G]//崔爾平，選編點校.明清書法論文選.上海：上海書店出版社，1994:582.

[18]王澍.淳化秘閣法帖考正·卷十二[G]//文淵閣四庫全書.臺北：臺灣商務印書館，1984:641.

[20]王澍.虛舟題跋[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019:47.

[22]王澍.虛舟題跋[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019:222.

[23]王澍.虛舟題跋[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019:186.

[24]王羲之.書論[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:28.

[25]王澍.虛舟題跋[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019:312—313.

[28]王澍.虛舟題跋[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019:325.

[29]王澍.虛舟題跋[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019:152.