杜拉斯小說中的后殖民女性主義解讀

朱婉瑩

內容摘要：瑪格麗特·杜拉斯的作品總是帶有濃厚的自傳色彩，充滿了主觀的情感變化和身體感受，她以在殖民地生活的經歷為背景寫下了《情人》。她在“新小說”藝術上進行了探索，而《副領事》是她探索得來晦澀難懂的結果，她稱這本書是她“生命中的第一部”。本文試圖從后殖民女性主義的角度對第一世界女性筆下的女性角色進行分析，以探討她們在殖民社會和殖民文化壓迫下的困境。

關鍵詞：后殖民女性主義 《副領事》 《情人》 瑪格麗特·杜斯拉 女性形象

后殖民主義是一種蘊含多元文化的理論，是文學批評家們在對殖民主義的長期反思和改寫中逐步興起并完善的，更側重于關注第三世界的男性的妥協與抵抗，沉默與發聲，從而第三世界女性的聲音沉沒在地底。后殖民女性主義是由后殖民主義派生出來的，其興起和發展離不開女性主義的崛起，是由側重于研究族裔中處于“他者”地位的人的的后殖民理論以及發對男性壓迫，強調男女平等的女性主義相結合發展而來。20世紀80年代，災后殖民主義的基礎上，后殖民女性主義開始興起。朱莉亞克里斯蒂娃在作品《關于中國婦女》中作為西方女性代中國女性言說，并對其進行審視；貝爾·胡克斯指出西方女性主義的理論批評中回避了種族問題，他們的女性主義是白人中心主義的女性主義；桑德拉·塔爾帕德·莫漢蒂指出男權中心主義主觀地對第三世界婦女進行臆測，使得其身份與特征“變形”；斯皮瓦克認為“第三世界婦女”其實是被西方的女性主義者按照自己的主觀臆斷重構的“虛構型”、“自戀型”的他者，這也是因為無論是在歷史上還是在文學作品中她們都被打上父權化、殖民化的標簽。也就是說正是由于第三世界女性在歷史中是透明人，她們沒有屬于自身的歷史，又在種族、階級、性別、殖民等多重壓迫下，逐漸喪失自己的聲音和言說的權利，逐漸失語。后殖民女性主義不同于后殖民的主流思想上對女性聲音的忽略無視，也試圖消解西方女權主義思想的白人中心化傾向。本文擬在后殖民女性主義批評的觀照下，探析瑪格麗特·杜拉斯的《情人》和《領事館》中的女性形象，揭露第三世界女性在殖民中心主義的壓迫及帶有霸權主義性質的女權主義的隔絕下失語的普遍現象。

一.瑪格麗特·杜拉斯

瑪格麗特·杜拉斯以殖民者的身份在法屬印度支那生活了十八年，直至在巴黎定居，她才從那種文化夾縫中逃離。作為一個西方人，她在東方出生并在東方的文化環境下成長，杜斯拉面臨著兩難的境地，她是居住在殖民地的殖民國家（法國）公民，固守著白人優越至上的價值觀；卻由于家境貧困，使得她難以融入有錢的白人階層，甚至通過與富有的華裔男人交往來換取錢財。這樣文化邊緣人的身份賦予了她的作品以雙重視角。

她的父母在殖民區從事教育工作，在瑪格麗特七歲時父親病逝，母親受當局哄騙傾盡家產買下一塊不能耕種的鹽堿地，種種變故始料未及，使得這個本就處于底層的白人家庭陷入困境。即使是處于窘困的環境中，瑪格麗特的父母始終叮囑她不能忘記自己的白人身份。“亨利·多納迪奧在來西貢以前就受到這種思想的熏陶：他是法國人他代表著自己的國家，因此必須有那種白人至上的思想。在黃種人面前必須表現出髙人一等的氣勢。”[1]7在印度支那生活的歲月使得她對那片土地有一種故鄉的歸屬感。“我現在發現這種對法蘭西種族，請原諒，對法蘭西民族的從屬是錯誤的。……您要知道我們是越南人，而不是法國人。”[2]27但是父母對她的教導、當時她們所處的環境——他們在西貢的住所是白人居住地、她與本地人不同的相貌以及她殖民者的身份一直提醒她，她不屬于這片土地。后殖民主義理論家霍米·巴巴提出了“混雜性”這一概念。從杜拉斯身上，我們可以看出這種文化身份的“混雜性”，她的作品不但充滿了異國情調，彌漫著濃郁的東方神秘氣息，而且還表現出一直在漂泊的無歸屬感以及流浪的孤獨感。她在文化夾縫中艱難成長，她邊緣化的文化身份賦予她獨特的生活經歷與寫作視角，這也使得她能夠以西方第一世界女性的視角去“凝視”與書寫她眼中的第三世界的女性。

二.作品中的女性形象

（一）《情人》中的女性形象

“女性主體意識指女性作為主體在客觀世界中的地位、作用和價值的自覺意識。”[3]96盡管杜拉斯在一開始極力辯解，她并不認為這部小說中有自傳體成分，但我們仍可以在《情人》這本帶有自傳性質的作品中的女主人公身上看到女性強烈的自我意識。她總是帶著一頂男士平檐黑色呢帽，因為她發現“在男人戴的帽子下，形體上那種討厭的纖弱柔細，童年時期帶來的缺陷，就換了一個模樣。”[2]14她與大她十二歲卻柔弱膽怯的中國情人相戀，她的頭腦清醒“從一開始，她就知道這里面總有著什么，就像這樣，總有什么事發生了，也就是說，他已經落到她的掌握之中。”[2]27在小說中，“她要”、“她行”、“她知道”、“她懂得”、“她看”的陳述比比皆是。從女權主義的角度上來說，瑪格麗特覺醒的女權意識在她的作品中體現得淋漓盡致。

海倫·拉戈奈爾是“我”在西貢寄宿學校唯一的朋友，“我們是這個公立寄宿學校僅有的白人。”[2]17對于海倫的描寫更多的聚焦到了她的身體上，“我”瘦弱胸部平坦，沒有達到我心中情人的標準，而海倫的身體是“萬物之中上帝拿出來最美的東西”“她的雙乳渾圓，皮膚紅潤帶有健康的棕色”。“我”因對海倫的欲望“感到衰竭無力”“因為欲望燃燒無力自持”。有學者認為，海倫是“我”的化身，是“我”的自戀情結。在孤獨的境地中，“我”將自己唯一的好友當做鏡像，不斷地欣賞并陷入愛戀。但是這個角色就如同所有被凝視的第三世界婦女一樣，無法決定自己命運的走向，她沒有想法、沒有故事，是一個只等待著和“我”的會面，讓“我”燃燒欲望的工具，她一直被禁錮在寄宿學校里白白耗費著自己的生命。海倫這個混血姑娘，她的外表因為結合了西方的特點而不同于“我”眼中的東方女人，但她內里卻無可避免的屬于東方，她“和堤岸那個男人的肉體是同一的……海倫·拉戈奈爾是屬于中國的。”[2]19卻可以從她最后淪亡的結局中看出，與有著女性意識的白人女性不同，她像是一具沒有靈魂的軀殼，在作品中她并不像一個活生生的人，更像是一個陳設品，或者說只是承載欲念的客體，不需要賦予她反抗的本能，所以她永遠無法掙脫被擺布的命運。“我做的，她都做不了。”[2]21海倫正是白人女性想象中的典型東方女性形象，她們都失去了言說的權力。海倫這個形象與“我”這個白人女孩產生了對比，從某種意義上，也體現出了瑪格麗特作為殖民者的歐洲中心主義以及西方婦女的優越感。

而《情人》中的其他東方女性角色：一直陪在母親身邊的女管家，她沒有大名，只有一個綽號一樣的名字——阿杜，在女主人公“我”的描述中，她忠心耿耿，即使母親想拋下她回到法國，即使她付出再多勞力也沒有工錢可拿，即使她險些被“我”的大哥侵犯，她也沒有選擇離開“我”的母親。與阿杜相關的描述極少，但從寥寥幾筆的描述中，她沒有自己的名字，沒有父母，沒有家鄉，也沒有發言權，她成了一個干活精細的附屬品。第三世界的女性就是這樣沉沒在歷史的地表之下，處于“臣屬”的處境，被看成“抹平了文化歷史和政治經濟特殊語境的‘一個同質的群體”[5]58。

《情人》中出現了一個女瘋子，這個女瘋子于“我”而言是恐懼的記憶，恐懼的程度嚴重到那個女人用手輕輕碰到“我”，“我”就會“陷入比死還要嚴重的境地，我就要陷于瘋狂。”[2]65這個女瘋子也是《副領事》的女主人公之一，作為書中的重要角色她依然沒有自己的名字，她的故事是由彼得·摩根這個白人進行敘述的。在論文《屬下能說話嗎？》中斯皮瓦克提出了她的觀點，她認為第三世界的女性往往無法自己發聲，她們不得不被他人代言——以一種扭曲變形的形式。在多重權力的壓迫之下喪失了自己的話語權，她們受到的壓迫不僅僅來源于男權中心話語對女性的操縱與壓迫，也來自于西方第一世界白人婦女對想象中的第三世界婦女的殖民化。彼得·摩根用自己的語言代替瘋女人說話，“彼得·摩根現在想用自己凌亂的記憶，來取代女乞丐荒廢的記憶。”[2]32用自己的想象代替瘋女人的經歷。因為瘋女人是無名的，也是“失語”的，她沒有姓名。

無論是《情人》中的瘋女人，還是《副領事》中的女乞丐，都是別人給她的稱呼。名字作為自我身份的重要標志，被“她”、“瘋女人”、“女乞丐”所代替，也象征著她的權利——無論是女性的性別身份權利還是她發聲的權利——都被剝奪了。

（二）《副領事》中的女性形象

瘋女人是一個因未婚懷孕被母親趕出家門的印度少女，她在印度支那四處流浪，她分不清方向，找不到食物，“白天黑夜，孩子都在不停地蠶食她”[3]35，她被饑餓支配，住在廢棄的山洞之中，像一只野獸。在父權制社會傳統觀念的影響下，失貞、失足懷孕是不可原諒的罪孽，于是她因為失貞而被母親視為恥辱，被家人遺忘拋棄“如果你回來，媽媽說，我就在你的飯里放上毒藥，把你毒死。”[3]36帶有這種觀念的母親是父權制度下的產物，通常也是由年長的女性充當劊子手，把語言化作利劍，用棍棒將親生女兒逐出家門。在被母親辱罵驅逐的過程中，她依然一言不發，沒有辯解和解釋的權利。女乞丐將孩子像商品一樣擺在集市，希望能將孩子送出去，在這個女孩以后，她還生下其他孩子，可都被她丟棄，帶著孩子她找不到事情做，即便是沒有孩子的時候，她依然找不到活兒，她有時候可以靠著淪為妓女過活，可也養不活孩子。囿于種族的歧視和性別的限制，她沒有辦法干活養活自己，在四處流浪的旅程中很多情況導致她精神錯亂。

在殖民地社會，白人會將種族差異合理化，并且在他們的文化中心理論影響下本能地認為自己比其他人種更為高級，“白皮膚的、信仰基督教的、西方的……那種與生俱來的優越性”[7]40。這樣的白人優越論對于殖民地社會中白人來說是共識。瑪格麗特的作品中白人對被殖民地的壓迫是潛移默化的，他們為了構建自己的權力話語，強化自身意識形態而構建出屬于從屬地位的他者形象。總是以救世主的形態出現，帶著高高在上的憐憫。

將女乞丐的孩子收養的白女人和白女孩在瑪格麗特的筆下就是帶著圣光的拯救者——拯救次等民族的優等種族，白女孩總是“笑著面孔”，白女人給她皮阿斯特，派遣仆人給她送來飯菜和藥。白女人和女孩住的別墅亮著燈光，女乞丐睡在徑邊的樹影下；從別墅里傳出話聲，女乞丐想起家鄉，想起她的母親在打罵孩子。

《領事館》中的另一個女主人公——安娜·瑪麗·斯特雷泰爾大使夫人，與瘋女人截然不同的女性形象“她身著黑色的雙層羅紗緊身長裙，手里揣著杯香按，面含微笑。”“她薄薄的眼皮，眼睛適中明亮，像雕塑的眼睛那樣輪廓分明。”[3]65她囑咐人將剩飯剩菜留下給加爾各答餓肚子的人，她以凝視者的角度將賣孩子的故事講述給彼得·摩根，彼得又將這個故事插入女乞丐的人生故事中，在這里，彼得是講述故事的人，他掌握了話語權能夠將一切異己的東西憑他的臆斷貼上標簽，于是女乞丐被貼上瘋癲的、可怕的標簽。與幽靈似的女乞丐不同，她的穿著舉止優雅，人性也閃著高高在上的圣光。西方女人借助東方女人“她者”的存在更清楚地看到了自身：她們的身份、她們的魅力、她們的優勢。

杜拉斯的生活空間被壓縮在在殖民者與被殖民者之間的灰色地帶之中，作為女性，她受到男性的壓迫，盡管她情感層面上對第三世界婦女產生了同情，但這同情并不足以顛覆杜拉斯作為白種人的種族優越感；作為一個在殖民地生活的貧窮白人，殖民地的白人社會并不會接納她。在這樣的夾縫文化影響下，她難以擺脫預見的種族偏見。因此，我們看到杜拉斯在作品中有意無意地夸大、扭曲東方，使其神秘化、妖魔化，這無疑表現出了她的帝國意識。

在莫漢蒂看來，所謂“女性共同體”只是一個概念，無論是第一世界還是第三世界的婦女與殖民主義、種族主義和帝國主義之間的不可分離性是真實存在的。杜拉斯的創作作為一個典型的例證讓我們真切地看到，當不同的文化在這個世界上共存、相遇時，只有去除那些獵奇的、居高臨下的、自我中心的目光實現真正平等的交流；只有舍棄中心—邊緣、主體—客體、自我—他者的二元對立模式，實現互為主體的對話；只有放棄任何形式的民族中心主義或文化孤立主義，才能使我們的世界向多元文化和諧共存的目標靠近。

參考文獻

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