為闡釋而設計：“弗朗西斯 ·培根與往昔藝術”策展方式的當代價值

Illustration-oriented Design： The Contemporary Value of the Curation of Francis Bacon and the Art of the Past

摘要：與傳統的“以藏品為中心”的策展方式不同，艾爾米塔什博物館舉辦的“弗朗西斯·培根與往昔藝術”這個展覽并沒有試圖證明培根作品的靈感來源，而是旨在與該博物館中同培根作品在圖式方面、造型方面、色彩光影等方面存在有趣相似性的 49 件藏品構建對話，通過問題域的營造，徹底把發現、闡釋和思辨的喜悅交給觀眾，踐行了新博物館學所倡導的“以觀眾為中心”的理念，這種策展方式無疑具有較高的借鑒價值。

關鍵詞：弗朗西斯·培根，策展方式，問題域，以觀眾為中心

Abstract： Different from the traditional way—the collection-centered， the exhibition of Francis Bacon and the Art of the Past held by Hermitage Museum is not designed to prove sources of Bacon's inspiration but to create dialogues with the other 49 collections that share interesting" similarities" in" schema，" form，" color" and" shadow." The joy of discovery， interpretation and speculation is completely handed over to the" audience through the" creation" of the problem domain， which is in line with the audience-centered concept advocated" by" the" new museology. This curatorial approach undoubtedly has an important reference value.

Keywords： Francis Bacon， curatorial approach， problem domain， audience-centered

展品、策展人、空間、觀眾這彼此相連的四個頂點構成了策展實踐的“棱體架構” （Maria Lind），它們時時處于活動變化的狀態中。［1］隨著當代藝術的發展和展覽形式的多樣化，“將觀眾處于何種位置”成為目前展覽策劃要面對的核心問題之一。［2］有學者主張，“展覽不再作為一個導師向觀眾灌輸任何知識或真理，而應不發一言地向觀眾袒露自身，聽從審美直覺的裁斷。”［3］也有策展人或藝術家采取邀請觀眾參與的互動方式來共同完成藝術創作。這些方式的確縮短了藝術與觀眾的距離，但如何將展覽植入一個足以產生問題、引發思考的語境，使展覽從策展人手中的“第一文本”轉變為觀眾解讀后的“第二文本”，真正實現從被動展示向互動對話模式的轉變呢？由俄羅斯圣彼得堡的艾爾米塔什國家博物館和英國塞恩斯伯里視覺藝術中心以及東英吉利大學于2014年12月共同策劃的“弗朗西斯·培根與往昔藝術”這個展覽給出了有益的探索。

這場展覽源于一種曾經的挫敗感。多年前，艾爾米塔什國家博物館展出了弗朗西斯·培根著名的三聯畫中的一幅作品，令策展方難以接受的是，觀眾并沒有如其所愿地成群結隊來觀看。艾爾米塔什國家博物館基于其一貫的教育使命，決定進一步策劃一個完整的培根畫展。在這一過程中，工作人員發現了已搬至都柏林博物館中的培根工作室。在這個工作室里，培根留下了許多關于他如何理解和使用以往經典藝術的線索，包括散落在地板和書架上的成堆的關于以往經典藝術的照片、書籍、撕破揉碎的書頁，以及大量污跡斑斑的海報和一些未完成的油畫，這所有的一切都證明了一個懷抱著“考古學家”夢想的藝術家的存在，仿佛在工作室的“廢墟”中，有一種神秘的煉金術的原材料。由此，“弗朗西斯·培根與往昔藝術”其基本的策展思路形成了。

該展覽展示了由塞恩斯伯里視覺藝術中心收藏的13幅弗朗西斯·培根的繪畫作品，這些作品大多是他20世紀五六十年代創作的，另外還有15幅分別來自倫敦泰特美術館、阿伯丁藝術博物館、耶魯大學的紐黑文英國藝術中心、都柏林的休萊恩市立現代藝術美術館以及私人收藏家的作品。這似乎除顯示了合力的巨大能量之外，不足為奇，但該展覽同時合展了由艾爾米塔什國家博物館收藏的埃及藝術、古希臘和古羅馬雕塑、米開朗基羅和羅丹的雕塑，以及委拉斯貴支、倫勃朗、梵高、塞尚、馬蒂斯、畢加索等的繪畫，這些藝術品在策展人蒂埃里·莫雷爾博士（Thierry Morel）和伊麗莎白·倫內博士（Elizaveta Renne）看來，與培根的作品在類型學上有異曲同工之妙。［4］難能可貴的是，這場展覽并沒有試圖證明培根的全部作品都直接來源于過去的藝術家，而是旨在與該博物館中與培根作品的類型有著有趣相似性的49件藏品構建對話。［5］策展方把培根的作品和與之有微妙聯系的前代藝術家的作品并置，二者構成的文本間性生成了第三重意義，當再引入觀眾這一場域要素時，多文本在觀眾這里又生成眾多的意義。不再是建構性的預先鋪設，而是重構性的自我選擇，主動權是在觀眾手中的。本文通過歸類描述的方式探討這場展覽如何通過營造問題域的方式，真正把發現、思辨、闡釋的喜悅還給觀眾，實現新博物館學所倡導的從“以藏品為中心”到“以觀眾為中心”的轉變。

一、圖式重構：審美闡釋的激發

這個展覽中已知最早的培根畫作是 1933年的《耶穌受難圖》，“耶穌受難像”可以說是培根最為鐘愛的兩大圖式之一，他至少創作了八件相關作品。另一個被培根鐘愛的圖式自然是17世紀西班牙繪畫大師委拉斯貴支的《教皇英諾森十世像》。20世紀50年代開始，培根就據此進行了大量的相關練習，創作出二十多幅與其相類的作品。應該說，培根在使用這兩個經典圖式的時候，就已經在思考如何滿足受眾的創新視界期待，進而進行重構的問題。

培根的《耶穌受難圖》使用了一種相當暗淡和克制的色調，主要是黑色、白色和灰色。 畫面中間是一個幽靈一樣的白色形象，沒有五官，沒有肌肉結構，已抽象為細長白色線條的兩臂被釘在橫木上，人體的十字架形狀又與這個房間的角落空間構成了一種張力關系。策展配展了阿隆索·卡諾同一主題的作品，這是卡諾1636年到1638年之間為勒布里亞的圣瑪利亞·德·拉·奧利瓦教堂而畫的。他以17世紀上半葉塞維利亞繪畫中那種嚴肅的方式描繪了耶穌受難這一福音書中最悲慘的情節，其人物身體比例修長，白色纏腰布的褶皺清晰可觸，并通過明暗對比突出了畫面整體的戲劇性。相較培根作品，一個具象，一個抽象，但二者的確都詮釋了悲傷的無聲本質，人物形體孤立地現身其中，迷失在黑暗和空虛的宇宙中。

“耶穌受難”的主題為培根提供了一個啟示，他清楚地明白自己的作品很大程度上從屬于偉大的傳統——一種對過去的接受，而不是排斥。除了“基督受難”系列，另一個被培根鐘愛的圖式自然是委拉斯貴支的教皇。培根明確地表達過自己堅定地選擇《教皇英諾森十世像》這幅畫的原因并不在于它的標志性地位，而是源于其不可否認的藝術價值。“它源于我對委拉斯貴支的教皇圖式的癡迷。我認為這是有史以來最偉大的肖像畫之一，我開始著迷了，這是教皇給我的，因為它縈繞在我的心頭。我必須要說的是，它打開了各種各樣的靈感和圖式領域，即使是對于我這樣一個人……”［6］基于此，該展覽既配展了委拉斯貴支的《教皇英諾森十世像》，也同時推出了培根的《仿委拉斯貴支習作》（1950）、《教皇I》（1951）、《頭像習作》（1952）、《教皇庇護十二世肖像習作》（1955）四幅作品，它們分別來自私人收藏、阿伯丁美術館、耶魯大學英國藝術中心和塞恩斯伯里視覺藝術中心。相較委拉斯貴支筆下形神兼具的教皇形象，培根筆下的教皇更多地透露出令人不安的情感。這四幅作品都選擇以黑色作為畫面背景，以紫色、白色和黃色加強畫面對比，其中兩幅的教皇緊閉雙唇，直視觀者，另外兩幅的教皇驚恐地張著大口（也可能已不再是教皇，而是隨意的一個人物形象），仿佛在聲嘶力竭地喊著什么，又仿佛目睹了恐懼之后卻欲言不能，這種“有聲”與“無聲”的哀傷一同穿透畫面，直擊觀者的心靈。委拉斯貴支筆下的教皇是隱忍安靜的，培根筆下的教皇其激烈的情緒被無限放大，尤其那令人無法忽視的尖叫著的“嘴”，將猙獰、扭曲的暴力美學貫徹到極致。

應該說，展覽方基于培根對經典圖式的解構，通過配展的方式把觀眾帶進了一種兩者對比尋找異同的問題域，正如德國接受美學家伊瑟爾所說，“鴻溝成為交往的誘因。”［7］不僅如此，這種方式還兼顧了對培根有無“前理解”兩種受眾層次。對于“前理解”相對缺乏的受眾，這種配展方式使其側重對培根自身通過解構所實現的“偏離效應”的解讀；而對于已有“前理解”的受眾，無疑導向了對“偏離效應”的思考和詰問，進而深化了對弗朗西斯·培根美學風格的理解。當展覽方把培根的《耶穌受難》與阿隆索·卡諾的作品并置之后，明顯把這樣一個問題推給了觀者，即培根畫筆下的“耶穌受難”還是不是一個傳統的宗教主題？熟稔培根的觀眾了解培根對悲劇題材的特殊迷戀，如果僅是把耶穌形象（或教皇的形象）視為一種悲劇英雄，隨之而來的另一個問題是：這種悲劇英雄是否能脫離他的獨特性和特殊處境而出現呢？由此可見，這種配展方式的確在不同程度上誘使觀眾自主完成了不同程度的審美闡釋。

二、造型相近：審美發現的快感

雖然培根并沒有從事過雕塑家的工作，只是偶爾想想，但他對雕塑的熱愛卻是深厚的。培根經常忽視畫面的外觀設計，更多地專注于造型方式，并且常在不明的背景中放置某種孤立的形體，這是一種常見的雕塑創作理念，這類強迫外圍空間去適應形體的方式往往能產生巨大的能量與張力。［8］不僅如此，培根也間或從雕塑中汲取造型設計的靈感。展覽方用自己發現的眼睛，嘗試溝通雕塑和繪畫這兩個藝術門類，通過問題域的營造，把審美發現的喜悅留給了觀眾。

在“弗朗西斯·培根與往昔藝術”的這場展覽中，我們看到主辦方將米開朗基羅的大理石雕塑《蹲著的男孩》與培根的作品《房間里的兩個人物》在同一空間進行了并置。二者幾乎以同樣的姿勢蜷縮著身體，頭部陷入兩肩之間，這種體式的確孕育著巨大的能量。盡管米開朗基羅的雕塑更多的是壓抑的苦悶，而培根的繪畫有一種夾雜著恨意的無力挽回的沮喪，但二者造型設計上的相似性一下子把觀者帶進一種審美發現的喜悅中，進而追問米開朗基羅的《蹲著的男孩》是否就是培根作品《房間里的兩個人物》的靈感來源。

培根曾對其訪談者大衛·希爾維斯特說：“米開朗基羅以造型藝術的方式創造了最性感的裸男，這的確影響了我。”［9］而且，在培根位于都柏林的工作室里，可以看到大量關于米開朗基羅的書籍，有霍華德·希巴德（Howard Hibbard）、琳達·默里（Linda Murray）、尼古拉斯·沃德利（Nicholas Wadley）等人對米開朗基羅的一般性介紹這樣的書籍，也包括弗雷德里克·哈特（Frederick Hartt）所著的《米開朗基羅油畫》（1964）、《米開朗基羅素描》（1971），呂特波爾·達斯勒（Luitpold Dussler）所作的《米開朗基羅之死》（1959）、馬丁·溫伯格的《米開朗基羅：雕塑》（1967），甚至還有約翰內斯·王爾德（Johannes Wilde）對大英博物館中米開朗基羅藏品的輯錄（1953）。毫無疑問，培根的確研究過米開朗基羅的藝術樣式，但這也似乎并不能證明《蹲著的男孩》和《房間里的兩個人物》的必然關系。

更有意思的是，該展覽還展出了米開朗基羅為美第奇家族陵墓所繪制的《晝夜晨暮》其中的兩尊人體雕像《暮》和《晝》，這又給熟悉培根作品的觀者以聯想的可能。培根1979年所繪制的三聯畫《人體習作》，左右兩聯中的人體動態明顯參考了米開朗基羅的《暮》和《晝》，《暮》著力于背部力量的展示，《晝》面朝觀者，培根把它們分置三聯畫的兩側，雖不同于米開朗基羅對面部神情的精雕細刻，但體態語言所傳達的雄壯、力量又與其一脈相承，同時又混雜進了肌肉的松弛感與傷口所引發的血腥與脆弱。與此同時，該展覽展出了一張培根從《米開朗基羅·雕塑》這本書中撕下的一張單頁，上面印有《晝》的圖片，并且沾有油彩，似有反復使用的痕跡。

除了米開朗基羅之外，培根在訪談中還明確表示過對古埃及雕塑的欽慕，在他的工作室里也發現了《古代埃及藝術》、《開羅埃及博物館藏品目錄》等書籍，以及一些撕下來的古埃及雕塑的冊頁。古埃及雕塑概括性極強，往往在對肖像進行幾何化處理的同時，省略掉若干細節，以凸顯對象最本質的特征。該展覽推出了四件古埃及雕塑和三件彩繪面具，同時也展出了培根創作于1955、1957、1965年的三幅《麗薩肖像》。麗薩·塞恩斯伯里既是培根的贊助人，又是他的朋友。培根創作的許多作品都受到了麗薩夫婦的贊助和支持，甚至培根在泰特美術館和塞恩斯伯里視覺藝術中心的大量作品就是因此而存在的。這三幅肖像是應麗薩要求創作的寫生作品，但我們看到，1955年的麗薩肖像顴骨凹陷、唇部突出、上下唇線平直清晰，這與古埃及雕塑的造型特點極為相似；1956年的麗薩肖像除上述特點外，整體面部敷以白色，眉弓用粗黑線強化；1957年的寫生作品面部有多處淺橙色和黑色刮痕，鼻梁 中央有一道橙色色條，這又兼具了古埃及彩繪面具的造型和用色特點。觀者在展覽方所營造的場域中，再次體會審美發現的喜悅，并因古埃及的雕塑和面具與培根畫作跨越時代之綿長，讓觀眾涵泳玩味的心理體驗更加厚重。

不管是米開朗基羅、羅丹、賈科梅蒂的雕塑，還是古埃及雕塑，培根都明確表示過自己的欽慕和喜愛，但從未在訪談和其他資料中找到培根對法國20世紀雕塑家安東尼·布爾德勒的只言片語。安東尼·布爾德勒自1888年創作第一批強調秩序、結構、幾何學精神的貝多芬雕塑作品后，成為法國20世紀舉足輕重的雕塑家。此次，展覽方推出了他創作于1901年的《貝多芬像》，同時并置了培根創作于1965年的《伊莎貝爾·羅斯索恩三聯畫》。伊莎貝爾·羅斯索恩也是一位畫家，她是培根的朋友，并且與賈科梅蒂關系甚密，培根為其創作了14幅畫像，此次展出的是這14幅中的第二幅，并且是唯一一幅三聯畫。盡管伊莎貝爾·羅斯索恩是倫敦波西米亞圈少有的美人，但培根自稱受夠了她長時間坐在自己的工作室里，所以請約翰·迪金為其拍攝了照片，然后他選擇性地進行了撕裂、揉皺和折疊，并聲稱“我總愛以變化的方式、不斷轉換的順序來審視圖像”。［10］盡管伊莎貝爾·羅斯索恩秀發飄逸，杏目如炬，但除了右幅那幀側臉肖像稍帶女性的柔美氣質外，其他兩幀都被他賦予了男性的剛毅和獅子般的氣度。在展覽方故意設置的空間里，她與安東尼·布爾德勒《貝多芬像》在造型上的相似性被放大，而且明顯把觀者的注意力引向了培根對人物兩頰凹陷、鼻梁和唇部突出的處理，這是對雕塑表現手法的明顯借鑒。

繪畫與雕塑有各自不同的語言體系，展覽方在試圖探尋培根作品靈感來源的同時，把審美發現的快感留給了觀眾。立普斯認為：“審美的快感可以說簡直是沒有對象。審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞。它是一種對于自己身上的直接的價值感受。”［11］展覽方深諳此道，借助問題場域的暗示，喚醒審美主體在個人審美體驗的基礎上完成與審美對象的關系建構，這種個人發現的喜悅是無法取代的，所產生的藝術涵泳效果也具有持續性。

三、語言風格相類：審美探究的誘導

艾爾米塔什博物館除利用圖式的借用、造型的相似來構建弗朗西斯·培根與往昔藝術的比較視域之外，還通過一種較為不易察覺的方式討論了培根與倫勃朗、梵高、塞尚、馬蒂斯、畢加索、柴姆·蘇丁等的關聯。

倫勃朗為培根提供了一種不可思議的描繪現實的方式，即通過配色復雜的調色板和奢侈的厚畫法創造出一種有質感的肌肉和明暗對比效果。該展覽展出了倫勃朗創作于1654年的《老人像》與《老婦人像》，觀者可以在培根的《羅伯特肖像》（1955）、《麗薩肖像》（1956）等作品中發現倫勃朗的光影和質感。不過，培根繪畫的濃厚質感也非完全是倫勃朗式，“我的創作顏料起初一部分很薄，一部分很厚。在它變得有阻塞感之后，再開始進一步繪制。”［12］另外，培根對人物肖像的研究里似乎一直潛伏著死亡的幽靈，他曾多次提到科埃蒂奧（Coeteau）的詩句：“每天，在鏡中，我看著死神逼近。”這種感覺在展品《肖像研究II（威廉·布萊克的生者面具之后）》中展露無遺，這件作品是培根在1955年到1956年期間創作的五幅系列作品中的第二幅，他一如既往地使用了倫勃朗式的明暗對比法，人物孤立地凸顯在黝黑的背景之上，耷拉著眼皮，下拉著嘴唇，肉粉的底色上施以墨綠、黑紫、洋紅，培根用蠟面具和人肉之間的模棱兩可使生命印記和死亡幽靈伴隨著痛苦、孤獨和冷漠一起呈現。基于此，恩斯特·范·阿爾文教授（Ernst van Alphen）探索性地提出了這樣一種觀念，即這部畫作雖然以布萊克的生者頭像為來源，但并不“將生者面具作為生命的指標，而是作為死亡的象征”。［13］

梵高的繪畫是培根的另一個靈感源泉。梵高創造了一系列以自畫像為主體的作品，其中《藝術家在塔拉斯孔的路上》這幅作品在第二次世界大戰期間被摧毀。培根閱讀了梵高與弟弟文森特之間的書信，這些信中談到梵高的藝術理想、熱情以及他的絕望，這促使培根在一系列作品中重構了梵高的這幅作品。1957年3月在倫敦漢諾威畫廊舉辦的一場展覽中就推出了六幅這類作品，而艾爾米塔什博物館此次展出了被塞恩斯伯里視覺藝術中心收藏的《梵高肖像研究I》和泰特美術館收藏的《梵高肖像研究IV》。兩幅作品都采用了圍繞人物添加背景的創作方式，并都在一些地方使用刮刀將帆布刮回底色。不過，《梵高肖像研究I》讓人物處在黑暗的背景中，其面貌雖然模糊難辨，但依然可以捕捉到人物的雙眼，似乎在專注地盯著什么，又仿佛傳遞著某種自我質疑的訊息；《梵高肖像研究IV》用印象主義的明亮取代了以往的灰暗，背景繪以明亮的藍、紅、黃、橙，但人物處在陰影中，只有左臂和黃帽子著光，畫中的藝術家佝僂著背，沒有五官。艾爾米塔什博物館配展了兩幅梵高的作品，其中《清晨：外出工作》這一作品中戴黃草帽、著藍衣的農夫形象的確再一次給了觀者發現的喜悅。培根曾坦言，“梵高是我欣賞的一個偉大的畫家，他用顏料把客觀的事物在畫布上變為不可思議的景象。”［14］培根借用了梵高的色彩，通過單純顏色的并列而非混合的方式，傳遞了更為濃烈的情緒。

至于馬蒂斯，培根曾聲明并不喜歡他的作品，但無疑他從中學到了很多。［15］展覽方并置了二人的兩組作品，一組是馬蒂斯的《穿綠衣的女人》和培根的《婦女頭像》，其綠色背景和白色上衣的對比效果無疑一脈相承；一組是馬蒂斯的《寧芙與薩提爾》和培根的三聯畫《女人體研究》（1970），盡管培根使用了他一貫的肢解扭曲的方式，但在人物的體態造型上依然能發現與馬蒂斯作品的幾分神似，只不過更突顯培根“以一種更加狂暴的方式命令事實回到緊張不安的世界去的欲望。”［16］

畢加索被培根視為自己走上藝術之路的引領者，他于19世紀20年代末所發明的半人半生物的形象，深深融入了培根畸形變態的形象中。塞尚雖然很少被提及，但培根有刻意掩蓋的嫌疑（德勒茲視培根為塞尚藝術的傳人［17］），該展覽分別推出了畢加索創作于1909年的《女青年》和塞尚1873年的《自畫像》，這不足為奇，但并沒有任何資料顯示培根對猶太裔法國畫家柴姆·蘇丁的關注，展覽方卻推出了他創作于1910年的《自畫像》。

柴姆·蘇丁是一位生于白俄羅斯的猶太裔法國畫家，兒時生活悲慘，極度饑餓。弗朗西斯·培根出生于都柏林的一個軍人家庭，與父親不睦，十七歲離家。二人都經歷了兩次世界大戰對心靈的沖擊；蘇丁既從歐洲傳統繪畫中汲取養料，尤其是深度研習倫勃朗、夏爾丹和庫爾貝等畫家的作品，也受到二十世紀野獸派、立體派的影響，注重純色作用的發揮，追求幾何形體的排列組合。培根并沒有接受過正規的藝術教育，同樣從先前大師那里學習藝術技巧、吸取靈感；蘇丁畫風粗獷夸張，筆下的人物丑陋扭曲、神經質，還有一些激進性題材，比如說解剖開來的牛尸、被拔掉羽毛的雞，都帶給人血腥和震撼。培根創作圖像時，同樣對身體的外觀沒有興趣，往往向場合和想象投降，人物被抽象成扭曲堆砌的肉團，同樣猙獰、暴力、血腥；蘇丁曾說過：“我希望我的畫看上去仿佛是人類由此通過時留下的痕跡，是已經在消失的記憶。”培根在一次提及自己的作品時表示，他希望自己的畫看起來就像有人剛剛經過，“像蝸牛留下黏液一樣，留下人類存在的痕跡。”二者都在思考人類的美與丑、毀滅與重生、可憐與可怖、痛苦與絕望。應該說，策展人憑借自己的學術素養，嘗試把培根與往昔藝術的討論引向深入，從而在不同的接受層面構建另一場潛在意義上的對話。

結語

培根曾多次坦陳他對某某藝術家的欽慕，“是的，那些傳統藝術作品提供了很多圖式給我。而且，當然，人們總是希望能夠重構他們。”［18］培根如此直白的藝術宣誓的確令同時代的許多藝術家都感到震驚，然而培根對神圣藝術符號有力而又令人驚嘆的化用，有力地回擊了人們的質疑。無論是肖像畫，還是雕塑或者素描，傳統藝術的圖式只不過是他進行一個神秘的添加、省略和變形過程的起點，這些形象的神秘或悲劇性特征使他們超越了自己的個性，而成為一則寓言、一種情緒、一個宇宙。不過，正如策展人蒂埃里·莫雷爾和伊麗莎白·倫內所說，探尋藝術家的靈感來源無疑是不明智的，他自己都未必會記得每一個強有力的圖像究竟從何處得來。所以，“弗朗西斯·培根與往昔藝術展”巧妙地規避了這一點，只是通過設置問題域的方式，把在圖式方面、造型方面、色彩光影等方面存在相似性的作品構建了一場場對話，徹底把發現和闡釋的喜悅交給了觀眾，使其從單純的信息接受收變成了意義的創造者。

伽達默爾指出：“‘視域’概念本質上就屬于處境概念，這個視域是看視的區域，在這個區域當中涵蓋和包容了從某個立足點出發能看到的一切。”［19］“弗朗西斯·培根與往昔藝術展”把主要的精力放到了“問題域”的營造上，引導觀眾進行審美體驗、審美發現、審美探究，進而不自覺地進行審美闡釋。這樣形成的審美闡釋一方面帶有明顯的自主性，每個受眾根據自己的“前視野”完成與作品的“視界融合”，在二度創造的基礎上實現對“期待視野”的不斷超越；另一方面，又具有擴張性品格，在展覽方創設的弗朗西斯·培根與往昔藝術相對比的視域中，受眾已不再滿足于對作品的簡單還原，而更多的是一種類似步步有驚喜的創造性的發現。

當然，與往昔藝術相較來營造問題域的方式，弗朗西斯·培根的作品的確具有先天的優勢，但旨在激發、關聯和互動的這種“以觀眾為中心”的策展方式無疑具有普遍的借鑒價值。在這個參與時代，當代博物館學者越來越倡導以觀眾為中心的理念，觀眾不再被看成單純的信息接收者和消費者，而是變成了生產者乃至傳播者。不過，要想真正實現以觀眾為中心，不是簡單地對博物館展教服務功能的強化，也不是互動體驗裝置的設置，而是如“弗朗西斯·培根與往昔藝術展”那樣真正關注物與人的聯結，即“通過物及其所載信息來激發觀眾的想法和情感”［20］，從而在展品及其所承載信息的闡釋和重構中實現“以觀眾為中心”的實踐變革。

本文為2020年度教育部人文社會科學研究規劃基金項目“中國藝術博物館與觀眾的關系品質研究”（20YJA760027）的階段性成果。

作者簡介：胡玲玲，齊魯工業大學藝術設計學院教授，主要研究方向：藝術美學和藝術教育。

司世同，齊魯工業大學藝術設計學院碩士研究生，研究方向：設計美學。

注釋：

［1］ 蔣岳紅：《策展：為藝術營造對話空間》《文藝報》，2012-12-10（第8版）。

［2］ 李佳一：《中國當代藝術博物館的展覽呈現與觀眾審美教育》，《美育學刊》，2018年第4期，第27-28頁。

［3］ 葉燕鋒：《信息場的較量——展覽空間設計專輯》，《現代裝飾》，2011年第12期，第39頁。

［4］ Mikhail" Piotrovsky，“Bacon in" "the" Hermitage”，" Francis" Bacon and the Masters，ed.Amanda" Geitner，" Thierry" Morel" amp;" "Calvin" Winner，" London： Fontanka Publications，" 2015，p.13.

［5］ Ibid..

［6］ David" Sylvester，" The Brutality" of" Fact：" Interviews with Francis Bacon，London：Thames" amp;Hudson" Press， 1987， p.66.

［7］ 伊瑟爾：《本文與讀者的交互作用》，《接受理論》，張廷琛編，成都：四川文藝出版社，1989 年，第 48 頁。

［8］ David" Sylvester， p.106.

［9］ David" Sylvester， p.114.

［10］ David" Sylvester， p.21.

［11］ 伍蠡甫：《現代西方文論選》，上海：上海譯文出版社，1983 年，第 4 頁。

［12］ David" Sylvester， p.18.

［13］ Ernst" "van Alphen，Francis" Bacon and the" Loss" of" Self，London：" "Reaktion Books Press，" 1992，pp.105-106.

［14］ David" Sylvester， p.17.

［15］ Paul" Joannides，“Bacon，" Michelangelo" and the" Classical" Tradition”， Francis" Bacon and the" Masters，" ed." Amanda" "Geitner，" Thierry" Morel" amp;" "Calvin Winner，" London： Fontanka Publications，" 2015，p.31.

［16］ 朱迪斯·柯林斯：《現代六家技法》，《藝術探索》，1991 年第 12 期，第 98-100 頁。

［17］ 吉爾·德勒茲：《弗朗西斯·培根：感覺的邏輯》，董強譯，桂林：廣西師范大學出版社，2007 年，第 43 頁。

［18］ David" Sylvester， p.14.

［19］ 漢斯·格奧爾格·伽達默爾：《真理與方法（上卷）》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999 年，第 388 頁。

［20］ Polly" McKenna-Cress，" "Janet" "Kamien，Creating Exhibitions：" "Collaboration" "in the" Planning，Development，and" "Design of" Innovative" "Experiences，Hoboken：John Wiley" amp;" "Sons，Inc.，2013，p.70.