巴爾蒂斯的藝術追索與藝術自律下的審美

Balthus’s Artistic Pursuit and Aesthetis under Artistic Autonomy

摘要：作為20世紀新具象派的大師，巴爾蒂斯在眾聲喧嘩的藝術世界中開辟了一條與眾不同的繪畫道路。出身于文藝世家，他自幼被父母及其文藝界友人賓客所營造的藝術氣息所熏陶，雖未正式在傳統藝術院校求學，但他孜孜不倦臨摹文藝復興時期古典大師，踵武近代法國古典畫家，終于創造出屬于自己的繪畫語言和風格。在藝術自律精神的燭照之下，巴爾蒂斯在自然風景和日常生活中不斷探賾索隱尋常事物背后的隱秘與嬗變，其作品在藝術界流光溢彩，藝術影響力不斷跨界輻射到電影、文學以及攝影領域，在文藝世界里形成了多聲部的回響。

關鍵詞：巴爾蒂斯，審美，藝術自律，藝術投射

Abstract： As a Neo-representational master in the 20th century， Balthus opened up a distinctive painting path in the art world. Born in an artistic family， he had been influenced by the artistic atmosphere created by his parents and their friends" since he was a child. Although he did not receive professional education in a traditional art college， he copied the classical masters of the Renaissance， imitated modern French classical painters， and finally created his own painting language and style. His spirit of artistic autonomy helped him constantly explore the secrets and transformations behind ordinary things in natural scenery and daily life. His works are brilliant in the art world， and his artistic influence extends to other fields like film， literature and photography and continues to echo in the world of literature and art.

Keywords： Balthus， aesthetis， artistic autonomy， artistic projection

巴爾蒂斯（Balthus，1908-2001）是20世紀藝術史上一位特立獨行的畫家，原名為巴爾塔扎爾·克洛索夫斯基·德·羅拉（Comte de Balthasar Klossowski de Rola），被同時代的巨匠畢加索稱頌為“20世紀最偉大的畫家”。在風云變幻的藝術舞臺上，各種激進的藝術流派或眼花繚亂的藝術理論粉墨登場之時，他卻以一種固執的姿勢拒絕加入各種先鋒陣營，匿影藏形在高貴而靜穆的古典藝術中，與當時聲名鵲起的抽象主義觀點背道而馳，在神秘莫測的具象畫中追尋時間與空間的永恒。

巴爾蒂斯繪畫作品具有特殊的形式美學和審美意涵，這種別具一格的新具象派繪畫風格所蘊藏的“貫通性”吸引東西方學者的目光交匯于此，在藝術史的潮汐涌動中形成了與眾不同的批評回應。

近年來，中國學者對于巴爾蒂斯繪畫作品的接納與反饋較為集中體現在藝術特征的分析上。一些學者認為，縈繞在畫作中的神秘象征氣氛主要是由其特殊朦朧的筆觸和固定稚拙的構圖造成，畫家對于物象的營構源于心靈圖像，目的在于揭示尋常事物背后的本真所在。不論是風景畫構圖中的幾何空間分割構圖，還是室內作品所描摹的凝固或開放的空間秩序，都顯示畫作強烈的平面感、裝飾感和形式感。此外，部分中國學者較為關注其作品與東方藝術的通感關聯。以東西方傳統文化為基點，畫家童年時期受惠于中國莊子故事哲思，在吸取東方藝術傳統優點基礎上，繪畫藝術貫通著濃郁的以虛靜通達心物交融的審美感知，而晚年畫風在吸收日本浮世繪和伊斯蘭藝術美學的精髓上，表現出融洽無間的東方情結。最后，另一類中國學者立足于巴爾蒂斯與其他藝術家創作的比較研究。例如，考查巴爾蒂斯和杜尚對中國藝術的接受與轉化，在潛意識領域中挖掘他與培根作品中主觀世界與客觀世界的精神差異，辨析他和馬格利特對于夢幻潛意識空間構造的不同，分析同為具象繪畫領域翹楚的費舍爾的日常生活景觀之別。

國際化批評視野下的巴爾蒂斯研究呈現出多元化趨勢。在傳記批評視角下，國外學者透過其書信記錄，發覺畫家創作源泉，通過畫家及其家庭成員、親密友人之間的訪談，揭示其藝術創作的矛盾性。在審美風格上，有學者認為藝術家的所思與所說揭示了藝術的意義，其作品既是現實的再現，也是事物表象的遮蔽。他的藝術作品是感官審美與詩意，情欲與夢幻的混合體，畫家善于用非常規的意大利壁畫技法體現抽象時代中的具象風格。巴爾蒂斯20世紀30年代的肖像畫是一類預言性、奇異的、尼采式的創作，這類作品蘊含了一種浪漫主義與文學氣息的肖像審美思維。此外，從精神分析的角度看，國外學者覺得其作品中的女性形象蘊含著生與死的過渡性表意；從弗洛伊德藝術創作心理學角度看，女性畫像是令人不安的童年謎語的變形和欲望客體的理想塑形。

20世紀藝術史紛繁復雜，新具象派占據著某種特殊的位置，巴爾蒂斯作品的朦朧含混與象征內蘊構成了東西方學者批評目光的焦點。然而，從宏大隱藏的藝術自律的線索來看，研讀巴爾蒂斯繪畫的源流追索、審美自律、隱喻解析和跨界影響等仍在路上。

一、藝術自律下的追索與畫心溯源

在漫長的西方藝術史發展中，藝術自文藝復興以來，從日常生活的“技術”中剝離出來，隨著理性精神的認知主體和學科化的知識生產模式的逐步建立，藝術自律作為一種強調藝術獨立，追求藝術合法性地位和審美自洽的觀念應運而生。作為現代性進程中的產物，藝術自律不僅意味著啟蒙現代性所賦予的形式自律和對秩序體制的認同，而且在藝術內部體現著反叛藝術商業化、市場化和職業化的審美現代性救贖與文化反思。在20世紀藝術舞臺上，在各類先鋒潮流和現代派的藝術實踐中，藝術家的身份早已不再是技術精湛的“匠人”，而是擁有一定社會地位的知識分子，在面臨社會轉型的碰撞和當代生活的生存焦慮時，“藝術自律”成了這些藝術家們為話語自由、獨立實踐所預設的“表意烏托邦”。社會現代性與審美現代性二者之間存在天然的對立，藝術的自律恰是調和二者矛盾的中介，它既描述了藝術的理想形態，又表達出一種主體認知上的價值判斷。在群星閃耀的藝術史群像中，不乏踐行藝術自律的佼佼者，如法國畫家巴爾蒂斯，縱觀其一生，“藝術自律”作為一種生存倫理的立場和社會文化反思的姿態貫穿了他一生的藝術創作。

巴爾蒂斯出生在一個沒落的波蘭貴族家庭，幼時由于戰爭緣故，一家人輾轉于法國、德國和瑞士之間，過著顛沛流離的流亡生活。自幼家庭的文學藝術氛圍濃厚，其父埃里希·克洛索夫斯基（Erich Klossowski，1875-1946）是藝術史的專家，其母伊麗莎白·多蘿西婭（Elisabeth Dorothea，1886-1969）曾跟隨皮埃爾·博納爾（Pierre Bonnard，1867-1947）學畫，并以巴拉迪娜（Baladine）為筆名舉辦過畫展，哥哥皮埃爾·克洛索夫斯基（Pierre Klossowski，1905-2001）身份是作家和畫家。父母所舉辦的文化沙龍中的往來嘉賓中，不但有博納爾、維亞爾、馬爾凱、馬爾蒂斯、德朗等畫壇名流的參與，也不乏音樂家斯塔拉文斯基，德語著名詩人里爾克等文藝身影。就審美自律的角度而言，畫家從小耳濡目染的藝術氛圍和藝術活動，不妨看作是無意識的審美活動，這種活動把藝術從其他的社會附庸中解放出來并達成藝術自洽。

從社會維度看，藝術自律意味著現代性社會的勞動分工和科層化、體制化的自律，但就藝術作品和藝術家的關系而言，藝術場域的自主性通過游戲的方式創造參與者的審美意向。作為一名早慧的孩子，1919年11歲的巴爾蒂斯信筆涂鴉了40幅黑白畫，講述了自己和一只小貓邂逅、相處到最后離別的傷感故事。在詩人里爾克的大力支持下，在1921年他把畫家童年時期無功利的游戲之作推薦給蘇黎世一家出版社，最后冠名為《咪仔》（Mitsou）的畫冊付梓。這不僅激發了天才兒童的繪畫興趣，而且那只童年所失去的貓咪如同魔咒一般深埋在藝術家心里，日后成為畫家筆下反反復復出現在畫布上不可或缺的象喻元素。從藝術自律本身來說，畫家自小就表現出某種獨立自主的意識，對形式主義美學有了初步的確認，在游戲中產生了純粹的審美凝視：在一切現實的無秩序中，美感不期而至，“去填平理想和現實之間的鴻溝，是美的存在論功能”。［1］在聽從了里爾克的建議之后，年僅16歲的他和哥哥一起重返巴黎，并在當時的文壇巨擘安德烈·紀德（André Gide，1869-1951）的資助下繼續學業。

在20世紀的藝術變革中，追求形式實驗與藝術創新是西方美學演進過程的重要標識，藝術自律本身就含納形式自主化的內在訴求，這也促成了西方現代藝術在觀照審美對象和文本形式創新的過程中，趨向符號衍指、自反建構、形式多元、形構封閉等形式創意的游戲和激進探索的審美旨趣。與許多畫壇大家的進階之路迥異，巴爾蒂斯從未體制之內的藝術院校接受專業訓練。除開從小耳濡目染在父母所提供的藝術氛圍以及直接面對藝術名流的對話之外，盧浮宮里各式各樣的名畫成了他的啟蒙明燈——尤其是17世紀法國巴洛克時期的古典畫家尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin，1594-1665）和19世紀法國寫實主義畫家居斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet，1819-1877）的作品，更成了筆下反復臨摹的對象。這種先于語言的觀看行為和描繪方式，本身就是主體凝神審美的選擇性結果，影像是重造或復制的景觀，它使得觀看主體和表現客體在藝術場域中相遇，并且重新審度物我之間的距離關系。［2］青少年時期，他在意大利文藝復興的發源地托斯卡納發掘到了自己一生所推崇的偶像皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡（Piero della Francesca，1416-1492），文藝復興時期的馬薩喬（Masaccio，1401-1428）與喬托·迪·邦多納（Giotto di Bondone，1266-1337）的畫作也對巴爾蒂斯的創作產生了不可估量的影響。對普桑等古典大師的描摹使巴爾蒂斯在繪畫起步階段就奠定了某種平衡、嚴謹且靜穆的藝術觀念，而對弗蘭切斯卡的仰慕與致敬，則形成了利用幾何原理來組織構圖的技法，使畫面層次清晰、邏輯分明，在和諧的秩序感中又交織著理性和感性的矛盾沖突。他取法于文藝復興時期的濕壁畫，用酪蛋白膠彩打底肌理，輔之其上的樹脂讓整個畫面在半明半昧中洋溢著古雅稚拙的意趣，這種源自濕壁畫里的蛋彩技法在巴爾蒂斯的畫作中純熟運用，造就了畫面某種外在的粗糙硬拗和內里的細膩光潤。在這一切古典靈韻和超拔技術之外，他一生都在試圖用畫筆建筑個體的異托邦，追尋日常生活與身體在時間中如何實現詩意的存在，在畫布上制造永恒的欲望之謎。［3］

二、藝術自律下的選擇與逆流前行的姿勢

自文藝復興以來，藝術逐步從技術的實踐層面走出，日益彰顯其特立獨行的姿勢：一方面，藝術自身需要在其他社會科學的區隔中尋求獨立身份與合法化話語，在人類實踐活動的邊界中突圍，表達和論證屬于作為“他者”的特異性和存在價值；另一方面，藝術及其實踐領域中的創造活動也給予了人們脫離瑣碎的日常生活和庸俗社會的契機，在面臨倫理道德與法規律令的桎梏時，賦予人們某種不同尋常的抵抗力。

德國哲學家康德反思和分析人類的先驗理性，從認知主體的理性建構出發，討論了人與世界的審美關系，提出了判斷力是與合概念性的純粹理性、合目的性的實踐理性并駕齊驅的第三種先驗性。康德先驗美學的審美判斷為藝術自律的出場提供了一個合法化依據，他從人類自身的理性反思和先驗性層面賦予了藝術區分與其他人類實踐活動的標尺，圍繞審美判斷所展開的對各種審美活動的規定和形式批判，使得藝術的特性更為明晰，讓它不再深陷“技術”或“技藝”的泥淖中，在人類認識論層面獲得了藝術的獨立自足的本質存在。在巴爾蒂斯的繪畫序列中，不難窺見其作品中受到前輩弗蘭切斯卡、普桑和塞尚的影響，不論是室外的開放空間，還是室內的封閉空間，抑或是自然風景的再現，都滲透著幾何學線條構圖的意圖。這種融合理智筆觸和強烈秩序感的構圖，在早期作品中如《兵營》《下跳棋》《少年與鴿子》《窗·羅昂庭院》中可見一斑，穩定線條均勻分割畫面，靜止的時間中物體喚起了與所繪人物之間的內置時間意識。“在靜態時間上描述審美生活的內時間意識過程的構成，本身就是審美生活作為價值與意義作為動態時間的實現。”［4］巴爾蒂斯善于在日常生活選擇與眾不同的美，通過獨特抽象的筆觸將生活中的瞬間凝固下來，在敞開審美生活的同時，滲透著人與人之間的審美交互主體性思緒。

19世紀中期，在啟蒙理性的影響下現代社會初具雛形，但工業革命的風暴裹挾著人類征服自然的權力、一味崇尚技術的蠻力、不停追逐的物質享樂、世俗社會的顢頇生活、都市的日新月異和職業細化的分工，這一切以“實用”為目的的工具思維與康德所追求的“啟蒙理性”背道而馳。作為現代社會的準繩，它使得人變成了追逐世俗物質的主體，世界變成了被瘋狂攫取碩果的對象，從而攪動了人與自然、人與社會以及人與人之間的矛盾與沖突的漩渦。在文化領域內，浪漫主義率先舉起了抵抗工業文明的大纛，在抑揚頓挫的詩行中反復追索失落的伊甸園，駐足在自然的美好風光中，在他們所推崇的神秘主義和奇譎幻象中塑造了許多符合藝術原則的自由自在、瀟灑不羈的曠世形象。浪漫主義的文學實踐預兆了審美現代性的開端，作為思想源流的藝術自律也悄悄蘊藏在詩人們抵抗都市文明和工業弊端的浪漫詩學吶喊中。隨之而來的唯美主義更是接過浪漫主義的火炬，將“為藝術而藝術”的信條貫穿在“藝術家”的創作生涯中，他們把康德美學中關于藝術自律的審美原則具體演化在個人離經叛道、放浪形骸的生活方式中。當他們把藝術家的天賦等同于藝術自律時，在其我行我素的個體活動中自然而然體現為審美的藝術自由和無功利的想象，而這種超離塵囂的生活原則上升為藝術家的職業倫理時，藝術工作者在生活態度上表征出一種與日常生活脫離的言語行為，他們將自己的身體、語言和行為當作一種修辭性的表演，刻意昭示一種與眾不同、驚世駭俗的生活方式。

19世紀中后期的印象派通過對光影在時間流變中的捕捉，以四季變化下的光線為經線，以不重細節的點面結合構圖為緯線，讓生活與自然的“瞬間”橫斷面固定在“永恒”的畫布上，這種顛覆傳統學院派繪畫藝術觀念的粗放技法體現了繪畫文本在藝術自律的燭照下的形式探索。處于世紀之交的后印象派更是把作者的主觀感受發揮到了極致，在分割技術的導引下用對比強烈的點彩主義構圖來強化當下的瞬時感官，后印象派重視情緒傳達、抽象性、象征性和神秘性的特質直接影響到了20世紀隆重登場的野獸派、立體主義、表現主義和抽象主義，自此，繪畫藝術通過強烈的“有意味的形式”將藝術自律的審美原則變得越來越獨立自由。畫面情緒通過光影來表現，光影在巴爾蒂斯的作品序列中扮演著重要的角色，在《窗邊的少女》《夏西農場的庭院》《永遠不會來到的日子》等作品中可見一斑：一方面他承襲古典傳統用光的技巧，制造頗有戲劇化的場景；另一方面，把光影當作隱秘的道具，讓尋常事物在光影的包裹之下，呈現出強烈的感官體驗。德勒茲指出：“無論繪畫、雕塑還是寫作都離不開感覺”。［5］藝術家借用光影、顏色、明暗、節奏等敘述感覺，傳達日常生活中的審美體驗。恰是借由創作主體和審美主體的身體，藝術知覺與審美感官才得以復現，因為“只有人的身體才具有一種感受美、覺識美、創造美、評價美和維護美的意識與能力，才能沖破自身與實在之間的帷幕，使活生生的實在以更為直接和賞心悅目的形式呈現在自己面前，創造出一種主要用來捕捉和掌握自己經過組織的情感想象、生命節奏、感情形式的符號，使得世界上的每一物都可以成為藝術審美對象”。［6］

20世紀的先鋒藝術家們在筆端所描繪的現代社會乃是一個異化的社會，在一個技術宰制的氛圍中，人的思想與世界的命運被視作可操作或處理的材料和對象，這種被工具理性所籠罩下的工業社會帶給了人們某種現代性的焦慮，它源自主體和世界之間的斷裂與不安。與這種現代性焦慮體驗的傳遞所桴鼓相應的藝術表現則呈現出各式各樣的形式：對表現對象的“非人化”處理，構圖、線條、顏色或空間處理上的不和諧，常規事物的陌生化或怪誕變形。在支離破碎的意象和混亂駁雜的時空背后，隱藏著現代世界的緘默與壓抑，藝術家的自由語言只能通過反藝術的美學形式來表達：“碎片或部分代替了整體。人們發現新的美學存在與殘損的軀干、斷離的手臂、原始人的微笑和被方框切割的形象之中，而不在界限明確的整體中。”［7］整個社會受制于工具理性的支配，主體的焦慮呈現在藝術探索的否定與顛覆中，在藝術形式與意義表達的通路上就體現為符號與現實的斷裂，能指與所指的紐帶脫節。這也恰恰是法蘭克福學派所批判的核心對象——具有商品流通性、資本化邏輯運作、失去“靈韻”的大批量復制的工業文化。面對工具理性的沖擊，巴爾蒂斯在融通東西方文化精髓基礎上，畫作部分采用吟詠自然風景來予以回應，留下諸如《公牛風景》《羊舍》《櫻桃樹》《上普羅旺斯風景》《拉爾尚》《榮納的山谷》等一系列具有東方意蘊的佳作，讓人在觀看山水時恢復審美的“感性”狀態。“人必須通過不斷感受到的感覺與感官的回饋來體驗自身的存在和進行自我的認知，感官是維護人與日常世界之間的穩定連續性的通道”。［8］從某種意義上說，巴爾蒂斯的自然風景畫是詩與思交織的產物，是東西方藝術精神交匯融通的果實，也是在全球多元文化互動視野下讓人通達審美感性的進路。

在以自我表現為核心的現代派藝術實踐中，抽象主義、表現主義抑或立體主義通過激進的形式變革與實驗來體現其反秩序和反體制的價值取向，試圖突破科層化的牢籠和理性工具的鉗制，而在20世紀30年代初登畫壇的巴爾蒂斯走的卻是與先鋒藝術大師們大相徑庭的道路。在拒絕標簽式解讀或時代潮流的牽引之外，他所效法的古典主義經由他的反叛之手改造，形成了新的游戲一般的審美傾向，這種純粹感性的選擇和天性的使然隸屬于藝術家內心的藝術邏輯：“只有當人是完全意義上的人，他才游戲；只有當人游戲時，他才完全是人”。［9］文學閱讀、自制顏料、遠行考查等一切行為在畫家履歷中皆為感性游戲，是達成繪畫哲思深度的必由之路。1933年創作的《街道》和靈感來自英國小說《呼嘯山莊》的《凱西的梳妝》，畫面上所蔓延的情愫是日常生活場景中熟悉而又陌生的距離感和孤獨感。如果從巴爾蒂斯早期作品管中窺豹，就不難體驗到某種現代性社會分裂的疏離感，詹姆遜一語中的指出：“現代藝術是關于焦慮的藝術，包含了各種劇烈的感情、焦慮、孤獨、無法言語的絕望等等。”［10］現代藝術所表征出的個體與社會之間難以協調的矛盾與焦慮，實質上是藝術家面臨形式與表達、身份認同與文化資本之間的錯位。

現代先鋒藝術自馬賽爾·杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）把從商店購買得來的男用小便器匿名送到美國獨立藝術家展覽后，被命名為《泉》的作品不僅是一種對前代藝術家繪畫作品的嘲諷，而且也成了現代藝術的歷史性標志事件。立體派的領袖之一費爾南德·萊熱（Fernand Léger，1881-1955）在幾何抽象的形式中，用炫目的色彩詮釋著機械美學的動感；立體派另一位大師巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso，1881-1973）在第二次世界大戰時期會繪制了黑白灰三色油畫《格爾尼卡》（Guernica，1937），熔鑄了立體主義、現實主義與超現實主義的抽象畫傳達出了復雜的戰爭的痛楚。第二次世界大戰之后，資產階級藝術世界的中心轉移至美國紐約，以安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928-1987）為代表的波普藝術聲名鵲起，那個從普通超市倉儲中所挑選出來的《布里洛盒子》不過是一個毫不起眼的日用品，它所掀起的藝術風暴卻造成了人們對于藝術品感知的判斷上的迷失。從哲學維度看，先鋒藝術試圖突破某種單一化、普遍有效的藝術規則，追求一種反本質、反中心論和反形而上學的效果，丹托在面對這種破壞與重建的藝術矛盾時指出其邏輯要義：“在藝術的性質與歷史之間，存在著一種內在聯系。歷史隨著自我意識到來而終結，或更為恰當地說，隨著自覺到來而終結。”［11］作為一名古典藝術的朝圣者，巴爾蒂斯在處理藝術、生活與歷史的關系上，并沒有如先鋒藝術們一樣在怪誕變形中尋求真理的言說，也沒有像波普藝術家們那樣在反復的拼貼與挪用中，在機械且重復的商品符號運作中制造著消費神話，試圖把日常生活與藝術創作的界線模糊。在現代藝術的自律與日常生活的神秘現實之間，他扎根于古典繪畫的技法，借鑒了東方藝術的意境，轉向了一種對自然風景的詩意描述和對日常生活的暗藏矛盾的細讀：從藝術自律的角度而言，這意味著藝術家擺脫了其他文化領域及其價值觀念的束縛，從他者的角度出發獲得了某種藝術審美的烏托邦；從美學實踐而言，他似乎在一個公眾司空見慣的空間里提煉出斷裂的永恒時間，書寫著一個夾雜在可見與不可見、和諧與矛盾相對平衡的藝術異托邦。

三、藝術心象的投射與當代世界的回聲

巴爾蒂斯的藝術創作不落窠臼，盡管受惠于文藝復興時期的弗蘭切斯卡、馬薩喬、邦多納、鐘愛古典主義的普桑，但是他并非束縛在古典主義的模仿自然、描摹表現的藝術層面，而是深入尋常事物背后去展示內在世界的深邃，并且在似與不似的具象繪畫中制造謎語般的幻象。“幻象形成的差異有強度。幻象是強度的：組成的強度空間，形成個體性、共鳴、差異與微分化，是與來自記憶的差異之力相關，是潛在或者虛擬對象有著替換和偽裝的可能性。”［12］從早期的《兵營》《鏡中的愛麗絲》《街道》《黃金歲月》，到中期的《夢》《房間》《紙牌游戲》《圣安德烈商業街》，再到晚期的《貓照鏡》系列，睡夢中的青春女子、神秘莫測的貓、無處不在的鏡子等等，這一系列元素都給其畫面帶來了無可言說的神秘感和縱深感。而在其中重復出現的窗戶、符號化呈現的鏡子和擬人化的貓的凝視，從精神分析創作理論看，可以說是藝術創作主體的自我理想把個體沖動升華為藝術品的過程。［13］幼年時期，由于家庭文藝氛圍的熏陶，加上個人的文學興趣愛好，他進入藝術界似乎自然而然。少時所閱讀的英國童話《愛麗絲漫游仙境》《愛麗絲鏡中奇遇記》以及中國的莊子故事等等，都在成年后的畫中有所反映。［14］愛麗絲這個童話的原型人物，在巴爾蒂斯的作品中一再復現，不僅代表了藝術家對于青春這一特殊過渡階段的迷戀，企圖讓時光永遠停留在此刻，而且也是藝術家面對身外物象的自戀性投射，同時也纏繞了藝術家、藝術作品和觀賞者三者關系，使得彼此之間構成了某種奇妙的鏡像認同和共振。“投射（projection）首先被設想成表明壓抑失敗后，關乎不堪忍受的拒絕，甚至是壓抑的人的回歸表象的入侵，而且投射也可以想象為變成了一種理解的工具。”［15］童年里逝去的貓咪、日常生活中的房間和街道、永恒的青春少女、向外界敞開的窗戶與自戀對照的鏡子，這一切都雜糅在巴爾蒂斯所創作的另類空間里——在法國哲學家米歇爾·福柯（Michel Foucault， 1926-1984）視域中這種存在于現實里但又與現實顛倒，并能反襯、映射和顛覆現實的不可見的空間被稱為異托邦（hétérotopie），在這個異度空間中巴爾蒂斯把不可能在現實領域中相融的要素并置在一處，在特殊的時空體里面制造繪畫異托邦，在完成童年中所缺憾的意象（imago）投射同時，也彌合了藝術品散發的神秘光暈與來自他者的審美目光。

在藝術批評家丹托的眼中，藝術的終結意味著歷史敘事的終結，擺脫了宣言時代中種種沖突的自由。“在藝術終結之后，藝術家同樣自由地可以成為他們想成為的任何人——自由地做任何事或做一切事”。［16］在20世紀藝術的演武場中，各種藝術宣言與潮流粉墨登場，一時間各種實驗藝術與形式變革甚囂塵上，對于標簽式定位或拉幫結派的活動，巴爾蒂斯毫無興趣，他大隱于市，在新具象畫中的象征與寫實的靈韻中韜光養晦。生前好友瑞士雕塑大師阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti，1901-1966）也一樣同熱鬧非凡的超現實主義團體決裂。在處理“過去”這個時間節點上，賈科梅蒂把過去當作開辟未來道路的手段，他身處其中，正要拋棄超現實主義的幻想，全神貫注于完全再現出他所看到的當下；巴爾蒂斯更感興趣的是把過去當作重申舊時社會規則與價值的手段，他樂于創作現在，制造假象與秘密。［17］盡管兩位我行我素的藝術家有諸多差異點，但是二者在具象藝術的傳承上毫不妥協：人們想象著傳統的燭火悄然熄滅，他們卻默默在傳統的微光里義無反顧地堅守。

在20世紀上半葉就聲名鵲起的巴爾蒂斯，曾在60年代應法國當時的文化部長安德烈·馬爾羅（André Malraux，1901-1976）邀請赴意大利羅馬，擔任駐扎在美迪奇別墅的法蘭西文化學院的院長。16年輝煌的文化社交之后，他銷聲匿跡于瑞士的羅西尼耶爾小村落，過著與世隔絕的生活，繼續自己神秘莫測的藝術創作。20世紀80年代，在畫家生前，威尼斯雙年展和巴黎蓬皮杜都曾開辟專區展出其作品，向這位偉大的新具象派大師致敬。2001年2月18號，這位畫壇巨匠在鮐背之年與世長辭。當年與次年，威尼斯格拉西宮舉辦了迄今為止世界上最大規模的巴爾蒂斯作品回顧展，再度首肯了這位畫壇巨匠的藝術地位。20世紀的80年代末，中國藝術史家嘯聲先生就開始在國內藝術界引介這位世界大師，并于90年代中期出版了第一本華文撰寫的巴爾蒂斯評傳。在1995年6月，這位有著揮之不去東方情結的藝術家，他的作品在其耄耋之年終于漂洋過海來到中國展出，盡管他因身體緣故未能親臨現場，但開幕式上女兒宣讀了父親致中國友人的信件，表達了一個西方藝術家對于當下世紀混亂景象的焦慮以及藝術傳遞真理的個性化觀點。

作為世界級新具象繪畫大師，巴爾蒂斯的藝術影響力絕不僅限于繪畫領域，他的藝術輻射力跨越學科，形成了當下文藝范疇內多聲部的回響。

在電影世界中，法國新浪潮大師弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）在電影《婚姻生活》（Domicile conjugal， 1970）里微微穿插了關于巴爾蒂斯小幅畫的情節；直接關于畫家生平的紀錄片則有《鏡中另一端的巴爾蒂斯》（Balthus de l’autre c?té du miroir， 1996）和《巴爾蒂斯的私密生活》（Balthus intime， 2001）；作為神話原型人物的永恒小女孩愛麗絲，也終于從劉易斯的小說和巴爾蒂斯的畫中跳脫，走入了美國導演蒂姆·波頓（Tim Burton）的影像空間，然而彼此永葆青春的少女在此時的熒幕上蛻變為成年人，在鏡中的另一端履行身份認同的冒險。

在文學世界中，早在20世紀30年代法國戲劇家安托南·阿爾托（Antonin Artaud，1896-1948）所撰寫的《革命消息》（Messages Révolutionnaires）一書中，有篇題為《新生的法國繪畫與傳統》（ La jeune peinture fran?aise et la tradition）的文章，專門稱頌他是超自然主義的苦行者；法國作家埃爾維·吉伯特（Hervé Guibert）的自我虛構式小說《隱姓埋名的人》（ L’Incognito，1989）在復雜的時空構架中融合了自身的經歷和畫家在羅馬擔任法蘭西文化學院院長的文化生涯；另一位法國作家雅克·比奧雷（Jacques Biolley ）的小說《在巴爾蒂斯的街道上》（Dans la rue de Balthus， 2008）則直接取材于畫家1933年創作的《街道》，該書從對畫面謎語的解讀，開啟了一段疑竇重重的情愛冒險。

在攝影世界中，畢業于武藏野大學藝術與設計專業的日本攝影師原久路（Hisaji Hara），他深深迷戀于巴爾蒂斯的繪畫光環中，經過一番精心策劃與實踐，在2009年創作出了《中學時代》攝影系列。原久路的黑白照片絕不是簡簡單單地模仿原作，而是基于個體審美和日本民族美學的基礎上的別具一格的再創作。原畫中濃烈的西方神秘主義和情動轉喻被審慎的攝影所調和，日本常見的校服替代原作中的西式服裝，營造出了一種屬于日本校園獨有的清新淡雅的風格，黑白交錯的光線也彌散出一種不可言說的幽玄感，安謐平和的畫面蘊藏著淡淡的懷舊和對逝去美好時光的物哀。

四、結論

在20世紀主流藝術潮流之外，若干藝術家卻選擇生活在別處，他們心甘情愿在喧囂的前衛藝術陣地之外安營扎寨：阿爾貝托·賈科梅蒂自打與超現實主義決裂之后，便在日復一日的雕塑中找尋生存主體的自在問題；讓·杜比菲從人類普遍懷疑的相對真理出發，陶醉在超脫于現代消費主義的原生藝術里；弗朗西斯·培根在形象表現的過程中，把不可見的力量馴化在筆端，呈現出了在生與死之間不斷掙扎的場景，傳達了一種崩潰、痛苦和衰落的情緒；巴爾蒂斯在靜穆的日常生活中，提煉出具有象征性意味的元素，并將這些隱喻性符號通過有秩序的線條與古雅的色彩并置在同一畫面中，讓畫作風格與眾不同，達到一種本真透明的深度。［18］巴爾蒂斯選取日常生活的橫斷面，對其細致描摹的同時，也對其進行審慎的修飾和改造，在似與不似之間制造著審美目光的差異，畫面中永葆青春的慵懶女孩、詭譎笑容的貓咪、無處不在的鏡子、心理劇一般的舞臺場景，一切看似不可能同時出現的象喻型元素卻精準優雅地并置在同一時空體中，散發出永恒而迷幻的時空氤氳。在當下紛繁復雜的世相中，不論是繪畫領域，還是來自跨界的電影、文學和攝影范疇，不同的藝術工作者都在巴爾蒂斯留下的謎語中相遇，并彼此唱和成一派復調式回聲圖景。

本文為國家社科基金青年項目“保爾·克洛岱爾的中國書寫與文化對話研究”（項目編號：22CWW018）；四川省哲學社會科學重點研究基地現代設計與文化研究中心資助項目“巴爾蒂斯新具象繪畫審美與藝術自律研究”（項目編號：MD22E023）；成都醫學院四川應用心理學研究中心資助項目“動畫電影中的夢境敘事與認知”（項目編號：CSXL-202B05）；四川綿陽文化旅游發展研究中心重點項目“數字人文視野下白蛇傳景觀再造與文化傳播研究”（項目編號：WLFZ2023ZD002）；西南交通大學四川省心理健康教育重點研究基地2023年度項目“精神分析視域下中外動畫電影的夢境生成與療愈功能研究”（項目編號：XLJKJY2320B）；2023年度成都大學文明互鑒與“一帶一路”研究中心項目“阿倫·雷乃電影的記憶詩學研究”（項目編號：WMHJ2023C02）研究成果。

作者簡介：陳礦，博士，成都大學中國-東盟藝術學院講師，碩士生導師，研究方向：藝術美學與戲劇影視文學。

注釋：

［1］ ［德］H.-G.伽達默爾：《美的現實性——藝術作為游戲、象征和節慶》，鄭湧譯，北京：人民出版社，2018年版，第13頁。

［2］ ［英］約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，桂林：廣西師范大學出版社，2015年版，第5頁。

［3］ Hervé Castanet，Le savoir de l’artiste et la psychanalyse，Paris ： Cécile Defaut， 2009， p. 51.

［4］ 劉彥順：《西方美學中的時間性問題：現象學美學之外的視野》，北京：北京大學出版社，2016年版，第12頁。

［5］ ［法］吉爾·德勒茲：《什么是哲學？》，張祖建譯，長沙：湖南文藝出版社，2007年版，第434頁。

［6］ 張之滄、張卨：《身體認知論》，北京：人民出版社，2014年版，第374頁。

［7］ ［美］丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，北京：北京三聯書店，1989年版，第95頁。

［8］ 李雷：《日常審美時代》，北京：社會科學文獻出版社，2014年版，第23頁。

［9］ ［德］席勒：《審美教育書簡》，馮至、范大燦譯，上海：上海人民出版社，2003年版，第124頁。

［10］ ［美］詹姆遜：《后現代藝術與文化理論》，唐小兵譯，西安：陜西師范大學出版社，1987年版，第 163頁。

［11］ ［美］阿瑟·丹托：《藝術的終結》，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2001年版，第98頁。

［12］ 夏可君：《身體：從感發性、生命技術到元素性》，北京：北京大學出版社，第173頁。

［13］ Janine Chasseguet-Smirgel，La maladie d’idéalité，Paris ： L’Harmattan， 2001， p.86.

［14］ Fox Weber N.Balthus， une biographie，Paris：Fayard， 2003， p. 360.

［15］ Murielle Gagnebin，L’En-de?à des images， in Jean Baptiste Chantoiseau（sous la direction de）， L’En-de?à des images ： autour de l’?uvre de Murielle Gagnebin，Seyssel：édition Champ Vallon， 2014， pp.28-29.

［16］ ［美］阿瑟·丹托：《藝術終結之后：當代藝術與歷史的界限》，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2007年版，第49頁。

［17］ James Lord.Balthus，“le cas singulier du comte de Rola”，Commentaire， 1984，Vol.3， （Numéro 27）， pp.477-494.

［18］ ［法］讓-呂克·夏呂姆：《西方現代藝術批評》，林霄瀟、吳啟雯譯，北京：文化藝術出版社，2005年版，第32頁。