中國和西方人物畫作品對比探究

近年來，隨著人們審美觀念、藝術追求等方面的變化，中國和西方繪畫中的技法、空間布局等都有一定的發展。但從繪畫藝術的發展來看，人物一直是畫家喜歡的繪畫內容，得益于中國和西方的文化特點、歷史背景、社會風貌，形成了各具特色的繪畫手法。《搗練圖》是中國人物畫中的代表作，歷年來一直是繪畫藝術領域研究的重要作品。大量學者對中國和西方的人物畫作品、技法、情感等展開了對比研究，其中一些研究成果對未來繪畫藝術的發展極為重要。當前中國和西方文化融合的過程中，創作者應做好中國和西方人物畫的對比、相互借鑒與學習。

一、中國和西方人物畫作品對比

（一）繪畫載體上的差異

繪畫藝術領域的繪畫載體指的是繪畫時所用的工具，就是用什么工具完成繪畫，畫在什么上面。中國和西方人物畫的差異明顯，體現在諸多方面，繪畫載體僅僅為其中的一個方面， 這方面的差異并非單一因素決定，而是在文化、宗教、政治等長時間影響下的結果。正是因為在這些因素的綜合作用下，中國和西方畫家在繪畫時所采用的工具各有特點。中國和西方文化都有著悠久的歷史，畫家在最初創作時主要在瓶、陶上，隨著歷史進程的推進，在布、紙上的作品日漸增多。此外，以中國和西方人物畫為研究對象，分析其繪畫載體，可以發現它們也有一定的相似點，例如都有壁畫，但顯然雙方文化、政治背景等方面的差異決定了各自的典型作品不同，如中國的桌上繪畫、西方的架上繪畫藝術都有獨特的藝術價值。由于繪畫載體具有傳承性，在中華文明延續的過程中， 中國古代繪畫藝術也處于動態發展中，即使到今天，繪畫藝術中也保留有原有的烙印，如用毛筆、宣紙作畫從未消失；西方則繼續保持了以扁平油畫筆、油畫布、木板作畫，以油彩為顏料的方式。兩者的相同之處體現在：人類在繪畫載體上都有所繼承與發展，中國古代在水墨畫條件下產生了彩墨繪畫，西方則在油畫基礎上誕生了淡彩畫、水彩畫等類型。

（二）內容上的差異

中國和西方人物畫在繪畫內容上也有一定的區別，藝術本身來源于生活，藝術家的創作靈感源于生活，其作品是對生活的直觀反映或者加工。畫家在繪制人物畫時，其作品一定帶有生活的烙印。從本質上來看，繪畫藝術既囊括了現實世界的內容，也蘊含著畫家想象與創造的部分，正是這種藝術集成性特征使很多繪畫都有極高的欣賞價值。人類文明的延續實際上是生產力發展的過程，在遠古時代巫術盛行， 當時的人們對自然與生命的關注較多，中國和西方陸續產生了很多的神話故事和傳說，中國有夸父追日、女媧造人，西方有希臘神話。雙方在繪制人物畫時往往會參考這些內容，如中國山東嘉祥武氏祠出土的漢代畫像石中，有東王公與西王母，還有電女、北斗星君、織女、雨師等人物；西方古埃及王室墓葬出土的草紙畫《死者之書》中有奧西里斯等人物。這些均為早期的墓室繪畫，后期隨著人們對自然、神的認知進一步加深，人物畫中的內容也發生了顯著的變化，蘊含著人們心理、情感上對神的主觀感受，畫中內容不再單一，包含了人性表達。如顧愷之的《洛神賦圖》為連環畫，前后連貫地還原了曹植與洛神之間的純潔愛情；文藝復興時期桑德羅·波提切利的《春》描繪了希臘神話中維納斯等眾神，追求人物的肉身自覺性。中國和西方人物畫中也有以宗教為題材的作品，但由于中國與西方的宗教類別有所區別，繪畫作品所呈現的畫面內容與效果各有千秋。在中國古代，宗教主要有道教、佛教，在人物畫繪制上往往有這些宗教的色彩，如兩晉南北朝、隋唐和宋元時期，道教與佛教文化受到當時統治者的推崇，在各種繪畫作品中畫家希望通過在人物畫體現宗教內容，其作品帶有宗教色彩，典型代表為吳道子的《送子天王圖》， 此外還有敦煌莫高窟和山西永樂宮的壁畫。西方宗教以基督教為主，其繪畫內容、文化藝術也與宗教有著不可分割的關系，13 世紀后期陸續出現了很多新思想，這些思想對舊有的宗教觀念造成了較大的沖擊，多次推行了宗教改革， 將對神的盲目崇拜轉向了回歸現實生活，這種思想轉變在一定程度上奠定了文藝復興的思想條件。

中國古代的哲學對繪畫也有一定的影響， 其中儒家、道家文化具有代表性，古代很多人物畫都吸收了這些思想。中國古代朝代更迭頻繁，每一次朝代更迭都是文化、思想等轉變的節點，其中存在戰亂年代，但在中國卻很少有畫家以戰爭作為繪畫內容與素材來刻畫人物， 這雖是中國人物畫的一大特點，但也是一種缺憾。西方古代現實的人物畫獨具特色，但從其作品服務對象來看，更多是為統治者、宗教和貴族服務，僅有少部分現實人物畫中蘊含了作者的思想。隨著文藝復興時代的到來，西方人物畫在人物塑造上有了明顯的飛躍，如達·芬奇的《蒙娜麗莎》、拉斐爾的《雅典學院》， 這些作品中都融入了畫家的自我情感，體現了一定的人性自由。

（三）色彩上的差異

無論是中國的人物畫還是西方的人物畫， 在技法、內容上都蘊含時代特征。對比中國和西方人物畫，在色彩上也有顯著區別。中國古代的人物畫色彩具有時代性，秦漢時期的繪畫作品（如長沙馬王堆出土的“T 形”帛畫）， 用毛筆勾勒，運用礦物色為主的朱砂來著色， 畫面主要為赤色與黑色；魏晉南北朝時期的人物畫，色相更為豐富，而以線描為主的水墨人物繪畫，色彩中有明暗對比，還綜合采用了暈染與分層著色的色彩處理方法；清代因為受到了西方思想的影響，中國繪畫中的色彩發生了一定的變化，郎世寧的作品中采用了西方色彩鮮明、色相豐富的理論與技法。西方古代人物繪畫的色彩有其獨特性，作品中大量使用調和色，用細膩豐富的色彩呈現質感與光感，還用色彩烘托畫面的立體感和空間感；印象派與后印象派的人物畫色彩更為奔放，光影與明暗主色調減少，更多用色塊來體現。

二、作品分析

以中國的《搗練圖》和西方的《紡織女》為研究對象，其差異表現在以下幾個方面。

（一）背景與內容

1. 創作背景

《搗練圖》是盛唐時期的代表作。唐玄宗繼位后唐朝進入了興盛期，他根據當時的社會條件，陸續實施了一系列的改革，與其他地區之間的溝通交流日漸頻繁，唐朝在當時成為文明發達、開放程度較高的地區，在社會經濟發展過程中，統治者認為織染產品是身份的象征， 大力支持織染業發展，相關生產力進步明顯。長安每年的絲織品生產、交易總量非常大，官方和民間為調節當時的供需情況，設有專門的機構，如織染署、絲綢作坊，女性勞動者在紡織作坊內扮演著重要角色。《搗練圖》中的“搗練”為紡織的首要流程，整個作品呈現的是整理絲布的勞動情景。《紡織女》為 17 世紀西班牙馬德里皇宮的紡織勞動場景。在當時的社會環境下，馬德里為西班牙貴族聚居地，這些貴族穿戴的服飾由紡織品制成，委拉斯凱茲用神話題材描繪了紡織女神阿拉克涅的故事。

2. 作品內容

《搗練圖》和《紡織女》在作品內容上有區別，前者為宮廷女子的勞動場景，畫面中共有十二名女子，包含三道工序。古代絲綢制品多由粗紡構成，質地堅硬，為形成柔軟且潔白的絲綢制品，需將其煮熟后再在其中加入漂粉， 反復捶打與熨平。但這三道工序的勞動強度大， 需投入較大的人力資源，因此該作品中的勞動者眾多，達到了十二人。此外，作品中不僅有兩兩一組的女性勞動者，也有負責扇火的女童和其他小女孩。這種嚴肅與生動的場景對比， 增強了畫面的沖擊力，賦予了作品濃郁的生活氣息。《紡織女》這一作品更具層次性，前景中為紡織生產情況，有五名女性勞動者，這些勞動者的位置并非隨機的，而是有一定的規律， 如畫面中的紅衣女子，雖無法辨別出其面部情況，但可以從她的動作中看出她有嫻熟的手法、精妙的技藝；右側的女工雖只有上半身，但可以從其中看到工作的忙碌；畫面中除了五名女工，還有五名衣著華麗的貴婦人，與這些忙碌的女工形成了鮮明的對比。從《紡織女》的整體畫面來看，雖主體為紡織女工，但畫面中存在鎧甲、頭盔與大提琴，這些都是雅典娜的標志，借用紡織女工的形象突出雅典娜與阿拉克涅的對決，有一定的諷刺意味。

（二）表現手法

1. 構圖

對比《搗練圖》和《紡織女》的構圖，可以發現兩幅作品均采用了寫實主義手法，且為對稱式構圖方式。如《搗練圖》中安排的工作由三人完成，但除去三名女工，還有輔助工作的女孩、玩耍的女孩，以寫實的手法還原了真實的勞動場景，人們在欣賞的過程中仿佛有身臨其境之感，使原本枯燥乏味的勞動過程更為有趣。畫面的左右空間對稱，也增強了畫面的視覺沖擊力。從造型與用線角度分析，畫面中塑造的人物形象與當時的社會環境有關。在唐代有兩位非常有影響力的女性——武則天與楊玉環，她們作為女性的精神風貌是當時社會的反映。正是因為唐朝經濟繁榮、社會開放，對女性沒有過多的約束，才使這些女性形象成了藝術創作的素材，女性社會地位較高。如唐代仕女畫中的女性溫潤、豐腴、健碩，恰如其分地反映了當時的社會環境良好、經濟富足。《搗練圖》中婦女的縫紉與紡線、勞動過程和相互配合等都體現了穩健、精致的用線特征。《紡織女》的構圖手法精妙，體現了藝術方面的對稱性要求，前景、中景可快速找到對稱分割點， 中景右側為一個女性，做著扭頭動作，這樣看來她仿佛在欣賞已經完成的紡織品，也有可能在觀察其他勞動者的工作情況。這種構圖手法增強了畫面的情節性，對人產生了較大的視覺吸引力。畫面中也存在一些神話主義元素，反而進一步體現了作品的現實主義精神。

2. 光色技法

《搗練圖》塑造的是唐朝的女性勞動者形象，體現了當時的仕女畫特征。唐朝經濟社會發展迅速，與外部交流密切，民族文化繁榮發展，而這些都刺激了唐朝的社會文化，也進一步影響到了當時女性生活的方方面面。盛唐時期的很多繪畫作品描繪的都是女性形象，為更好地凸顯女性特性，在服裝配飾和體態細節方面的光色技法突出。以《搗練圖》為代表，線條勾勒以礦物質顏料為主體暈染，無明顯的明暗空間之分，白色為主色調，畫面中的人物背景為材料絹布，第一個人與第三個人的綠色調有呼應關系，小塊綠色對大塊白色起到了烘托與點綴的作用，增強了畫面的色彩感；第四個人和第十二個人的藍色調交相輝映，構成了色塊關聯關系，增強了畫面的平穩性、和諧感。

《紡織女》中的光線特征明顯，其中的空間層次明暗更凸顯了勞動人民的辛勞，用油彩還原了當時的勞動場景。根據畫面的光色技法，仿佛一眼看到了“神”對傲慢無知的懲罰，但也體現了人們對“神”的盲目崇拜，“神”對凡人技藝有一定的遏制。

3. 空間觀念

《搗練圖》與《紡織女》的空間觀念也各有特點，前者為三段式連續情節長卷，背景中無明顯裝飾，也未用顯眼的色彩來渲染畫面， 僅在較為平衡的光影條件下利用線條、褶皺凸顯色彩，平面與平面之間無縫拓展，進一步體現了畫面的構圖特點。總體來看，《搗練圖》空白空間分列手法較為獨特，突出了視覺透視方向散點透視的特殊效果，使畫面中的內容平鋪開來，呈現出與一般平面作品效果不同的畫面感，畫面前后的透視點并不一致，反而利用視覺效果增強了畫面的立體感。《紡織女》為焦點透視法，畫面中的明暗對比突出，凸顯了紡織女工的勞動環境、場景，他們的辛勞與周圍貴婦的悠閑形成了鮮明的對比，人們有身臨其境之感，仿佛在畫中感受到了馬德里上層社會的奢靡無度。

（三）思想元素

1.《搗練圖》的審美情趣

《搗練圖》為張萱所作，他本人擅長仕女畫，衣著華美的婦女在他的筆下更為生動形象，他自身的職位為其創作提供了素材和靈感。《搗練圖》是一幅非常有藝術價值的作品，真實反映了當時的勞動場景，為現實主義題材的代表作。色彩方面，該作品體現了閻立本色彩的典雅；在用線方面，該作品中融入了顧愷之的手法。因此，綜合該作品的內容，盛唐時期典型社會女性形象為作品主旨，呈現了“儒釋道” 思想。就當時的社會環境分析，佛教思想傳入中國，又逐步具備了中國化特征，而在藝術作品中也有所體現。唐朝的藝術家受哲學思想影響，又有其獨特的審美追求，在各自作品中融入了自身的文學素養，最終呈現的作品具有藝術、精神方面的雙重屬性。

2.《紡織女》的文化象征

紡織在人類社會中是一種生存技能，但在不同的時代或者地域，紡織活動具有時代性、地域性。《紡織女》為集體語言式的深化，為社會集體意識形態，第一眼看畫面中的內容時， 發現其中的場景燈光昏暗，女工衣著簡單樸素； 而在遠處，一群身著華麗衣裙的貴婦悠閑地欣賞或者等待成品，與女工的辛勞形成了鮮明的對比。而該作品中呈現的畫面恰好為希臘神話中雅典娜與阿拉克涅的對決，畫家所創作的這一作品給人一種“畫中畫”之感，增加了作品的藝術價值。

三、結語

人物畫是繪畫作品中的一種，中國和西方人物畫在表現手法、色彩表現、情感表達等方面各有特色。在藝術不斷發展的今天，創作者應準確把握中國和西方人物畫的特征，只有如此才能創作出符合當代人審美追求的作品。

[ 作者簡介] 董少華，男，漢族，甘肅宕昌人， 宕昌縣職業中等專業學校講師，職務為總務處主任，本科，研究方向為藝術設計。