東北電影中的工業記憶

導演張猛的《耳朵大有?！贰朵摰那佟穬刹坑捌憩F了21 世紀初期工業轉型下的東北， 經濟體制改革導致大批國企職工下崗，作為重工業龍頭之地的東北受到了最為嚴重的沖擊。本文從三個層面探討影片中所呈現的這場改革對于工人、地區與歷史發展的影響。東北的下崗職工脫離了主流經濟社會結構，成為“底層群體”，內心總有一種“在地流亡感”，東北亦在轉型的陣痛中成了“時代落水者”。而影片則試圖彌合社會發展中的斷裂，讓歷史重新發聲 ， 以對歷史的回望為起點迎向未來。

在中國電影的發展進程中，東北電影曾有過光輝燦爛的歷史。長春電影制片廠作為生產東北電影的核心機構，組織拍攝了中華人民共和國第一部長故事片《橋》（1949），而后又拍攝故事片 900 余部，是當之無愧的黨的文藝路線的急先鋒。“二戰”時期，東北的重工業經濟已是全國最強，中華人民共和國成立之后， 強大的工業基礎使得東北成為實施計劃經濟的首善之地，是全國最早展開工業化進程的地區。

因此，工業便成為東北電影中的一個重要主題和表現元素。自《橋》之后，《光芒萬丈》（1949）、《高歌猛進》（1950）、《無窮的潛力》（1954）、《蔣筑英》（1992）等表現工業生產場景和工人英雄事跡的影片俯拾皆是，它們合力書寫了一個火熱的年代。

20 世紀 90 年代初期，建立更具活力與創造力的社會主義市場經濟體制已是改革開放的題中之義，作為國有工廠聚集地的東北無疑面臨巨大轉變，改制、下崗與“下海”成為在當時社會上空縈繞不散的命題，對過去的追思、對現實的憤懣與對未來的迷惘構成人們共同的心理狀態。個體與集體、發展與遺留之間的抵牾在電影《耳朵大有?！罚?008）和《鋼的琴》（2010）中可見一斑，同時也可以說它們完成了對工業轉型期的東北的一次全景掃描。張猛選擇重演那一時期人們的生存境況，并且在創作中有意回避宏大敘事，把攝影機對準作為變革主體的工人群體，經由對他們的日常生活與心理狀態的描摹，緩緩勾勒出一個地區乃至整個國家在轉型中的陣痛，并努力追尋某段日益消散的集體記憶。同時，這兩部影片的內在表述并不限于一地一人一事，而是以一種宏觀的視角看待歷史的書寫與更迭，試圖將被懸置的歷史重新置于其應在的邏輯鏈條中，確立它們的歷史正當性，并恢復其應有的表達。

一

中國的“底層敘事”來源于新世紀初期的底層文學，是一種“表現底層、代表底層利益的文學形式”，具有鮮明的社會性與現實性。沿用到電影領域，其關懷底層的意旨基本不變。中國電影史上的諸多經典貌似刻畫了這一群體，如《神女》（1934）、《漁光曲》（1934）、《馬路天使》（1937）等，然而，并不是所有關注平民百姓的作品都可歸為底層敘事，上述影片中的人物形象與其說是“底層”，不如說是弱勢群體與邊緣群體，其間有諸多差異。從狹義上來講，真正的底層指向的是與主流經濟社會結構脫軌的那部分群體。需要注意的是，此處所論述的“底層”只有在“社會轉型”這一具體語境中才凸顯其意義，底層群體大多在社會轉型期出現，生成于社會結構的斷裂之處，在具體的社會現實中，這一斷裂直接對應的是由計劃經濟到市場經濟的巨大跨越。20 世紀 90 年代，國家經濟體制改革導致了經濟史上的“下崗潮”，由重工業主導的東北地區被這股潮流沖擊得最為嚴重，從“共和國長子”的神壇上驟然跌落，但與此同時，激烈的社會變革開始召喚著一種獨屬于東北的底層敘事。

電影《耳朵大有?！泛汀朵摰那佟肥潜憩F那一時期的典范之作，也是一份東北工業區的工人生活實錄。前者關注的是鐵路工人的退休生活，主角王抗美與新時代的脫節顯然與東北的不合時宜內外呼應；后者則直接將鏡頭對準受到“下崗潮”沖擊的人們，其中當然包括曾經的國有企業職工和他們的父母子女。這兩部影片提供了底層群體的典型畫像，并捕捉到他們共同的生存境況和心理狀態。最直觀的體現是地位的下降，這里所說的地位具有經濟、政治、文化等多重含義。20 世紀 90 年代末期的東北經濟凋敝，工人們的生活無法得到有效保障，《鋼的琴》中，以陳桂林為首的國企下崗職工，離開工廠后都未能找到一份合適的工作， 只能艱難維持生計；《耳朵大有?！防锏耐蹩姑烂吭骂I著微薄的退休金，當需要給夫人治病時便囊中羞澀。其次在于話語權的缺失?！朵摰那佟分校聧徛毠優榉乐篃焽璞徽ㄗ隽撕芏嗯Γ詈笾荒芫奂谶h處山頭眼睜睜看著它倒下，工業年代的榮光也隨之熄滅。而在影片之外，鼓勵下崗工人重新振作的歌曲、小品、公益廣告比比皆是，但他們卻很少能夠通過媒介表達出自己的心聲。

“在地流亡感”或許最適宜于形容這一時期人們的心理狀態，“在地”即本土、本地， 因此這表達是一種自我與精神而非物質家園相割裂的空茫，是與現有生活環境的疏離和對于未來何去何從的迷惘。具體到影片中，便表現為一種個人脫離集體的失落與身份認同被剝離的無所適從混合而成的復雜情緒?！抖浯笥懈！烽_頭即“結束”，光榮退休的王抗美面對著歡送宴上的殘羹剩飯，還沒從曲終人散的恍惚中緩過神來；而在《鋼的琴》中，從離開熟悉的崗位到作為工業時代標志的煙囪倒下，企業工人們更是直接目睹著自己集體身份的逐漸消失。個體身份的回歸帶給習慣集體生活的人們巨大的陌生感，他們迫切需要對成為個體的自我進行體認與重建，然而社會的激變卻將這一進程拆解得支離破碎；同時，企業的關停轉賣和東北重工業的崩盤損毀了工人們身份認同的憑據，使得他們無法確切地認知和表述自身， 在熟悉的城市空間中找不到自己的位置和價值。他們成為自己空間的他者，生活在故土上，卻好似在他鄉流亡。

作為那一時期見證者的張猛未曾表露對底層群體的同情和憐憫，而是忠實地記錄下這些人的尊嚴。在他的電影中，人從下崗統計的冰冷數字中掙脫出來，成為一個個有自身情感、意志和現實困境的具體的人。于是觀眾得以看到，在那樣一個彷徨的年代，有一群人縱然承受著時代的重擊，但仍在努力地生活著。

二

新舊世紀交替之時，東北地區的下崗職工數已經占據了全國下崗人數的四分之一左右， 數以百萬計的企業工人無疑是地區經濟運轉的中堅力量，他們的離崗導致東北經濟迅速萎縮。在這場聲勢浩大的全國大轉型中，東北亦因其突出的產業結構矛盾而舉步維艱?！抖浯笥懈！泛汀朵摰那佟方嚯x描摹了“被時代落下的人”的群像，一種全景式的陣痛共同構成了一個層次豐富的失落的東北。

很多人認為市場經濟的大潮沖擊了整整一代人，這種說法并不確切，它其實在真正意義上影響了三代人。首當其沖的是下崗的中青年群體，重回社會之后他們已很難與年輕人競爭。

《鋼的琴》中，好一點兒的工作如殺豬、音樂演奏，其實也是傳統意義上的非主流工作；而差一點兒的則像二姐夫一樣，一直沒有尋覓到合適的工作機會。一代人被徹底拋棄，很難有人能真正爬起。或許這也是影片創作者無聲的表達。還有大批人與電影中的陳桂林一樣，因失去穩定的收入來源而與妻子離異，并失去孩子的撫養權?！朵摰那佟分?，小菊執意與陳桂林離婚，并且要把小元帶走去過更好的生活， 她與一個商人再婚，“終于過上了夢寐以求的不勞而獲的日子”。經濟上的貧困直接影響到他們的下一代，當時很多人因為出不起 9000 元的擇校費而無法繼續高中教育，就像《鋼的琴》里的小元，如果不跟隨小菊進入一個富裕的家庭，便很難繼續自己的鋼琴夢想。而對于大多數老人來說，微薄的退休金與兒女的失業使他們無法安享晚年。下崗潮對東北造成的持續影響便是人口陷入了負增長，21 世紀的第一個十年，東北每年凈流出人口 200 萬。小元跟隨母親去外地接受更好的教育，陳桂林和其他工人每天都“琢磨著干點什么”。透過他們， 創作者影射了影片之外的無數個小元和陳桂林，他們或去富庶之地務工，或奔赴更好的前程。對于當時的東北來說，過去的已成定數， 只能緬懷和回憶，未來尚未到來，前方是穿不透的迷霧，只留下一個紛亂如麻的現在，遍地狼藉卻無力修復。

東北的陣痛呼應著國家的變革，它的衰落意味著計劃經濟時代的落幕，一代代人對于未來的暢想隨舊時代一起逐漸遠去，就像《鋼的琴》中“造型工部”“責任人”“安全生產責任重于泰山”等標簽和條幅仍然掛在空蕩破敗的工廠，空留下一個被懸置的工業敘事。這一衰落也指向了“當代中國人的一種曾經的國族身份的消逝”?！朵摰那佟分?，“巴黎公社就是工人階級奪取政權”的巨幅海報提醒我們， 在東北之外我們到底失去了什么。工人這一龐大的群體與東北一起退出了主流話語體系，只給人們留下了對于關外之地的想象。

在進步與開放的時代潮流中，珠三角地區一路高歌猛進，而東北這個原來經濟騰飛的起點卻被下崗潮吞沒，成了“時代落水者”。當人們品嘗著改革開放的勝利果實之時，整個東北又何嘗不是在流亡？黑龍江籍作家賈行家曾在一次演講中說：“每到了轉折的時代，總會有這樣一群失落者……時代和人群永遠朝向新的賓客，發出新的頌揚。新的失落者在輸光了一切以后就要走向被人遺忘的路程……我一直很偏執地記錄這些人，甚至到了他們自己都忘記自己的時候。”《耳朵大有?！分?，網吧中的年輕人沉迷于新潮電子游戲，電視機里的《長征》只能屈居畫面邊緣，革命的故事在噼里啪啦的鍵盤聲中嘹亮而突兀。或許新一代的東北青年已經不再講述東北的工業往事，但是總有人在忠實地記錄時代落水者的理想、榮光與落寞。在那些影像與文字中，這段汗淚交織的集體記憶固執地不肯消散，就像王抗美唱的《長征組歌》在街道上回響。

三

《耳朵大有?！泛汀朵摰那佟范季哂幸环N“大歷史觀”，將某個具體國族的命運置于歷史的洪流中，以超越性的眼光觀照人類整體的歷史進程。歷史永遠是過去時，對于不曾經歷過的人來說只能在記載中尋得它的蹤跡；歷史也是絕對失語的，未被講述的即進入靜音狀態， 被時間的洪流淹沒。每個社會都有一套判定“重大歷史事件”的標準，那些不重要的就成了“歷史的角落”。這兩部影片的內在表述并不停留在下崗潮時期的東北工人這一清晰的歷史坐標，而是聚焦每一個社會在穩步前進的過程中都有可能出現的結構上的斷裂。誠如前述，這是一種對人類整體歷史進程的觀照，但是絕無一段歷史能完全復制另一段歷史的經驗，所以影片又只能呈現東北的衰落、下崗的沖擊與工人退場的聚合。

歷史的失語常具象化為檔案的遺失、人的失聲與景觀的邊緣化和陌生化?！抖浯笥懈！泛汀朵摰那佟纷鳛闁|北工業轉型期的影像記錄， 皆可看成是有意義的檔案資料。在其中，生活在“此地”的人們重新開始說話，于是觀眾能夠聽到陳桂林的“解放思想才能解放自我”， 聽到王抗美高唱革命的輝煌，聽到他們的不甘、迷茫與暢想，得知他們究竟如何看待自己的處境，而不是在宣傳的話語中想象。影片中蜿蜒的鐵路、空曠的廠房、高聳林立的煙囪、銹跡斑斑的機器、低沉灰暗的天空描繪出了一幅典型的老工業基地的粗糲面孔，這些象征符號的使用無疑是一種反主流媒介的表達，它們無聲地訴說著昨天之榮耀與今日之創傷。主流媒介對于商場、車站、電影院、圖書館等城市新貌的呈現，借用劉巖的話是“歷史被‘藝術’地記憶了”。在日益現代化的城市中，“工廠不再是民族國家現代化的表征，而已成為迅速發展變遷的中國社會中的邊緣空間”。米歇爾·福柯認為電影在保存大眾記憶的同時也對其進行了再編碼，它規訓、支配著人們的記憶，變相使“工人階級自身擁有的歷史知識不停地萎縮”，而創作者則利用了這種萎縮，故意在影片中將人們圈定在“工業化時代”的生產和生活空間中，將被邊緣化的空間放大，讓觀眾得以凝視熟悉的經驗之外。

社會發展中的斷裂遲遲得不到修復會導向歷史的空缺，歷史本就是多重話語交匯之地， 只需確認它的真實存在，并恢復其應有的模糊與多義。因此這些影片亦不失為一種彌合斷裂的嘗試，它們在尊重歷史真實的基礎上保證了藝術的真實和本質的真實。這一嘗試呼喚著對歷史遺留問題的解決。所謂的“歷史的角落” 不應被擱置，而應當成為本雅明意義上的“廢墟”的抽象化，正如《鋼的琴》中的汪工所說的， 是“成長的記憶”“回家的坐標”和“被遺忘許久的老朋友”，是永遠懷念著的遠去的精神家園。

張猛的兩部作品都有頗為豐富的人文關懷，并以喜劇的方式講述沉重的過往，令影片體現出一種哀而不傷的基調。而用幽默化解悲傷，最終指向的是人的堅韌與頑強，他們讓往事留在心中，重新振作起來，堅定地迎向明天。

[ 作者簡介] 張云玥，女，漢族，遼寧大連人， 遼寧大學廣播影視學院碩士研究生在讀，研究方向為影視文化。