渾厚天成

范揚，1955 年 1 月生于中國香港，祖籍江蘇南通；2010 年被烏茲別克斯坦共和國國家科學藝術院聘為院士，2013 年被吉爾吉斯斯坦國家科學藝術院聘為院士，2014 年在法國圣愛美隆市接受魯拉德騎士授勛冊封，2019 年在北京獲得由國際奧委會主席巴赫先生親自頒發的顧拜旦獎章。

范揚先生出生在南方范式詩文書畫世家， 從小受傳統文化滋養，加上個人的勤奮努力與不凡的才情，繪畫作品涉獵廣泛，其山水、花鳥、人物、書法等都具有獨特的辨識度。他畢業于南京師范學院美術系，曾任南京師范大學美術學院院長、教授、博士生導師，南京書畫院院長，金陵美術館館長，中國國家畫院國畫院副院長；現為中國國家畫院博士后流動站導師、中國藝術研究院博士生導師、澳門科技大學人文藝術學院博士生導師、成都大學中國·東盟藝術學院美術與設計學院特聘院長、文化部優秀專家，享受國務院特殊津貼。

一、縱游古今——得意于丹青筆墨之間

中國藝術在發展之初就十分注重線條的質感，從漢代的畫像石、畫像磚中我們就能體會到古人對線條美感及韻味的追求；東晉顧愷之稱自己人物畫的線條為“高古游絲描”，這種線條的流動平穩自然，不用折線，無提按變化， 線條細勻，粗細一致，多為圓轉曲線，如春蠶吐絲、流水行地；南齊謝赫在《古畫品錄》中提到“骨法用筆”，“夫象物必在于形似，形似需全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”，從中可以看出，中國傳統繪畫的根本就在于用線條表現物象，傳達中國畫獨特的“氣韻”。范揚先生從小在外婆繆鏡心的指導下練習書法，喜用厚墨、濃墨，形成了獨具符號性的“筆沉墨厚”的特點。范揚先生的書法兼具南方書法清新秀雅的華潤之氣與北方書法華滋渾厚的豪邁氣魄，作畫書寫時能達到心隨筆轉、筆隨心思，每根線條都經得起推敲，勁拔飄逸， 獨具風采。

范揚先生師法宋元名家，宋代繪畫是繼唐之后又一個中國藝術的黃金時代，尤其山水畫強調師法自然，畫家們游覽名山大川，反復觀察和體會景色中的意境，寫實技巧已達到出神入化的境界。到了元代，文人價值理念持續盛行，追求古意和士氣，重視主觀意趣的抒發， 更加強調繪畫的書法性，這恰好契合了范揚先生作畫時注重用筆的理念。傳統國畫技法中的精華已融入了他藝術的血脈，他的畫既有宋人的厚篤大氣，又有元人逸筆草草而神形兼具的從容瀟灑。值得一提的是，我們不難發現范揚先生的水墨畫始終未放棄大寫意的繪畫精神和以現代意識解讀傳統筆墨的文化精神。其次， 范揚先生始終強調寫生對于山水畫創作的重要性。我們觀察范揚先生寫生作品畫面可以發現， 范揚先生視角奇特，經常以“鳥瞰式”取景， 彰顯霸氣自信。“宇宙在心”方可“筆端造化”， 他追求達到“天人合一”的境界，待胸有成竹之后欣然下筆，自然筆隨心動一蹴而就。“感天地之高闊，想人事之渺小，不覺之間，神飛揚，思浩蕩，得之于心，授之于腕，落墨之時， 風云際會，亦不知是造化賦我以筆墨，抑或我筆墨暗合造化。快哉我心，快哉我意，擲筆長嘯，且看我為山川寫照。”[1]

范揚先生的山水畫不再按勾、皴、擦、點、染的傳統程序作畫，突破了傳統牢籠，變成了西方印象派式的整體把握，做墨稿時勾、皴并用，筆筆到位，“拖泥帶水”，干濕濃淡一氣呵成，形成了獨特的國畫技法體系，線條圓潤厚實附著鮮潤的水汽，山巒、樹石、云霧皆有種靈動灑脫、向上升騰的氣韻。湖面水紋以淡墨勾出，最后用濃墨、焦墨作苔點，干濕濃淡對比喚醒畫面。有很多人認為范揚先生的山水畫像黃賓虹，其實不全如此，黃賓虹的線條蒼勁，常用披麻皴，濃墨、宿墨、焦墨層層疊加，尤其晚期的作品形成了渾厚華滋、黑密厚重的特點。而范揚先生善用短線皴，這一點有點像董其昌，中鋒用筆、筆法凝重、墨色淋漓， 最后形成的畫面動勢又讓人聯想到西方凡·高的繪畫，具有一種生命的韻律感。“從他的畫作中能感到元代吳鎮筆下的渾樸蒼郁之氣，王蒙山水中層次的重疊和稠密，明代董其昌畫中的清潤秀雅之韻和近代黃賓虹筆墨中的華滋渾厚。”[2] 如許宏泉先生所總結的：“范揚的作品中，兩分董其昌，三分黃賓虹，兩分凡·高， 一分徐悲鴻，（他曾說：我的畫多多少少還有點徐悲鴻），剩下的便是范揚的瀟灑自在。”[3]

二、兼收并蓄——兩種文化之間

在歷史上，中國與西方的藝術交流可謂源·藝術視角·遠流長，文化摩擦碰撞引起了學者們激烈的討論，大浪淘沙之下也誕生了一批影響至今的優秀藝術家。尤其清末留學熱潮加速了中國和西方繪畫的交流融合，中國畫在文化的交流碰撞中迸發出了多元化的審美觀念，中國畫的發展進入了關鍵時期。1977 年，范揚先生于恢復高考的第一年考入南京師范大學美術系，從素描入手又習書法、國畫和油畫，雖后來專攻國畫， 但若仔細觀察范揚先生的山水畫作品，與法國畫家保羅·塞尚 （Paul Cézanne）的圣維克多山系列作品具有異曲同工之妙，畫中的山體仿佛由大小不同的塊壘堆積起來，結構穩定堅實， 但書法的用筆，使傳統中國畫的神采氣韻撲面而來，詩一般的山水風景充滿了生命的意趣， 可謂“此中有真意，欲辨已忘言”，這是塞尚， 凡·高畫面里所不具備的。

《陽光下的葡萄架》這幅長達約五米，寬度接近三米的巨幅作品中，人物形象幾乎與真人等大，線條和用色上給人呈現一種西方視覺審美，但不同于凡·高、塞尚的畫面設計，范揚先生將中國繪畫的散點透視與西方繪畫的焦點透視自由結合，在把握整體構圖的前提下將畫面物象進行視覺解構，背景以濃郁的綠色為主色調，運筆豪邁、虛實結合，僅詳細刻畫了幾串葡萄便把豐收的場景描繪得淋漓盡致。畫面中精心布置的幾處留白仿佛高光，既點亮了全局，又使畫面具有了立體效果。用筆用色看似借鑒了表現主義風格，但他的作品不是純抽象的，事實上依然承襲了中國的寫意傳統，在解構重組的過程中，把傳統帶入當下的文化語境，傳統筆墨的詩意形態在全新的空間中煥發出前所未有的美感魅力。這是描繪“一帶一路” 的系列作品的代表作。

對于西方文化，范揚先生理性把握借鑒它的形式，迎合了現代人的審美習慣，推進了中國畫現代化的發展，但對于畫面的精神內涵， 承載的依然是中國人特有的人生觀和審美觀， 用作品詩化我們的生活。

三、朝花夕拾——世事皆可入畫圖

清初石濤畫跋所述“筆墨當隨時代”，直到如今也一直是當代畫家努力追求的目標。藝術家的第一任務就是觀察自然，并以自己獨特的技巧表達自然，此外，傳統的精神和民族的感情是藝術家創作時取之不盡、用之不竭的靈感來源。范揚先生致力于反映新時代人民的精神面貌、社會生活、時代精神，傳達自身的審美觀念以及人文情懷，并取得了豐碩的成果。早在 2013 年，范揚先生便萌生了創作一種新形態的中國畫的想法，便以《金剛經》第一節第一句“如是我聞－世事繪”作為系列作品的總稱，“如是我聞”意即“我是這樣聽說的”，“世事繪”便是描繪世界的人和事。畫作《春運啟程返鄉》《嫦娥三號落月》《拔了火罐的飛魚》等， 用傳統筆墨表現家事、國事、天下事，傳遞思想、交流感情，既繼承了明清文人畫的高度修養， 又有民間藝術的通達瀟灑，并包含深厚的人道主義。尤其是 2020 年以來所創作的“戰疫情” 組畫以及為北京冬奧會舉辦所創作的記錄各國運動員精彩奪冠時刻的精彩畫作，充分顯示出當代繪畫的力量感、速度感以及變化、節奏等現代性元素。

中國傳統繪畫中的色彩大多為平涂，并不突出高光和陰影，隨著時代的變遷和人類審美需求的進步，這樣的色彩表現力較為單一，藝術性也逐漸弱化。1998 年，中國美術館曾舉辦過一次中國山水畫與西方油畫風景聯合大展， 山水畫為了迎合視覺化取向的需求，拼命地在色彩和制作上做文章，不惜犧牲和疏離中國畫的文化本質和畫面意境，在表現方法上甚至放棄書法性原則，最后的結果是“不得不敗下陣來”。因此，中國畫的當代進程無論如何不能放棄獨特的藝術趣味、精神性的文化內涵，而范揚先生的世事繪作品在把握中國畫傳統筆情墨韻與意境的前提下，用色兼容水彩畫法，色彩非常鮮活，利用東方配色大膽而富有創意的敷彩，大紅與石綠、花青和赭石等互補色形成強烈對比，簡潔明快而又不失生動。濃郁的色彩與墨結合，以色輔墨、以墨醒色、相映成趣， 突破了中國傳統繪畫的色彩和造型觀，形成了獨特的色彩語言。無論是對筆墨線條的把握還是對人物神韻、造型的精準捕捉，在作品的生動與放松之中，不經意間可見匠心。

范揚先生從傳統中變革與發展，廣納藝術精華，重要的是在長期的藝術探索與實踐中力圖發揚傳統精神并不斷拓展筆墨的表現性，實現傳統與現代的交融與銜接，彰顯出獨具趣味的“活力內涵”。他厚積薄發、不斷精進，正如陳傳席先生所講：“也許當別人山窮水盡時， 范揚卻會如三峽行舟，順流而下，一日千里。因為當時很多畫畫的人忙于出成果，忙于創新， 忙于各種操作，而范揚卻忙于打基本功，現在我的話已驗證了。范揚不是后來居上，他從來就沒有‘后’過，‘風流肯落他人后’？他是‘厚積而薄發’，他積的厚，隨便發一點，便不同一般；‘薄積’的人，全部發出來，也厚不了多少。”[1] 含英咀華，厚積薄發，是范揚先生引領中國當代畫壇乘風破浪、高歌猛進的根本。

成就一個中國畫大家必須具備的幾個內在因素不外乎興趣、天賦、勤奮、學識與品行， 范揚先生出身詩文書畫世家，從小耳濡目染， 但又能立定精神、厚積薄發，更可貴的是具有“見賢思齊”的氣度與自信、狂而不妄，在藝術的疆場已達至很高的境界。

[ 作者簡介] 蔡亞婷，女，漢族，河南新鄭人， 浙江師范大學美術學院碩士研究生，研究方向為山水畫寫生創作。