未來的種子深埋在過去

人是如此，藝術亦然，特別是曲藝這種產生于鄉土之間的藝術形式更是如此。所以我們在梳理曲藝發展史并思考其未來發展時，“歷史的回聲”是必須要認真傾聽、仔細記錄的。

《清稗類鈔》曾記載，“有名（評彈）書場，聽客多上流，吐屬一失檢點，便不雅馴，雖鼎鼎名家，亦有因之墮落者。蘇州東城多機匠，若輩聽書，但取發噱，語稍溫文，便掉首不顧而去。故彈詞家坐場近城東，多作粗鄙狎褻語，不如是，不足以動若輩之聽也。”這歷史地說明了，受眾對評彈的不同需求，導致了評彈藝人的表演側重和內容的不同。事實上，我們對“曲藝是最接地氣的藝術形式”的一種歷史闡釋，就是它能面對受眾的需求而作出靈活反應，進而構筑出一種受眾導向的機制。而這種機制是建立在相當的經濟利益之上的，所以也具有極強的市場屬性。而為了黏住受眾并獲得穩定的經濟收益，藝人就必須在內容上下功夫，在篇幅上做功課，長篇書目由此成為了包括評彈在內多種曲藝曲種的重要根基。事實上，相當一部分中外學者對曲藝的研究，就是從長篇著手，荷蘭漢學家伊維德對道情的研究就是例證。

就此而言，長篇書目的興盛與發展，在相當程度上不是一個單純的學術或者文學藝術的問題，而是一個文化產業或者具有相當強烈商業傾向的問題。而對這一問題作分解，我們大抵可以得出以下幾個方面的結論。一是復興長篇，就要著力挖掘其市場效能，復蘇其市場機制，為表演而表演、為評獎而創作這類在相當程度上對上而不對下的理念，不獨是在消解長篇的根基，更是在刨除曲藝“接地氣”的根脈。二是受眾絕非僅是藝術的消費者，更是藝術發展的深度參與者，昆山腔與其他“亂彈”之間的“花雅興替”就是一明顯的例證。為此，當代曲藝從業者必須在堅持藝術精度和作品純度的基礎上，真正明了當代受眾的喜好，而不是單純地把“就某某”當成一種口號。三是“文”“藝”并稱，文學與文藝在文字的底層邏輯上是共通的，“通俗”或者“市民大眾”應該是曲藝的重要標簽之一。在通俗文學文庫存量大為擴展的基礎上，曲藝藝術應該探索曲藝藝術與當代包括網絡文學在內的通俗文學的有機結合方法。四是與其逐流于視覺的碎片化，當代曲藝工作者應該重視曲藝“口語”“方言”的重要特征，重視“聲音的力量”，在深度探索當前聲音媒介平臺特質的基礎上，考慮如何進一步發揮曲藝藝術的口語特性，讓長篇作品能在“碎片化”的趨勢中逆襲出一片屬于曲藝自己的陣地。

近年來，雖然曲藝界內外間或有“發展長篇”的聲音，但言者鑿鑿，應者寥寥，成果不彰。究其原因，我們認為，仍是沒有認真傾聽歷史的回聲，沒有讓“過去的種子”在當下開花結果。為此，我們廣邀作者，分別從以上4個方面為文，以期為長篇曲藝作品的當代發展提供一定的借鑒與啟發。