蒙古族風格合唱作品《八駿贊》的音樂特征與排練分析

文／陳 瑤

合唱是建立在多聲部基礎上的人聲表現形式，從中外音樂發展史的角度看，中國傳統民歌中的勞動號子以及西方以復調織體為特征的教會聲樂均可以看作是合唱的初級表現形式。就合唱藝術專業化發展層次而言，體裁與風格意義層面語境中的合唱藝術肇始于20世紀初期，隨著學校音樂教育的興起以及專業作曲技術的發展成為我國合唱藝術發展的原動力。時至今日，我國合唱藝術不僅在創作手法、音樂風格、體裁形式、題材內容等方面呈現出多元化的發展趨勢，并且在相應的指揮排練實踐中也取得了豐碩的成果，這為構建中國當代合唱藝術體系和中國合唱樂派奠定了堅實的基礎。《八駿贊》是當代著名蒙古族作曲家色·恩科巴雅爾創作于1991年的一首無伴奏合唱作品，也是近年來傳播率較高、藝術實踐較為頻繁的一首蒙古族合唱作品，本文以此曲作為探討對象，著重從音樂特征和排練兩個方面進行論述，以期能夠從理論與實踐相結合的視角對此曲進行深度的觀照。

一、合唱《八駿贊》的創作背景

（一）作者簡介

合唱《八駿贊》在歌詞上有蒙語和漢語兩個版本，其中蒙語版的作者是當代著名蒙古族詩人那順，從其文學創作風格的特點看，那順長期致力于挖掘蒙古族歷史、文化的元素，力求在作品中體現出本民族的文化風格和人文精神。其中由他作詞的《我的內蒙古》《花的草原》《八駿贊》等作品，均具有濃郁的草原文化氣息，同時在突出其地域、民族風格的同時，又結合了時代發展的特征，表達出了中國特色社會主義旗幟下蒙古族人民欣欣向榮的生活和追求、向往的美好愿景，體現出了民族性與時代性的統一。漢語版翻譯者是當代著名蒙古族音樂文化學者烏蘭杰。作為一名音樂學家，烏蘭杰長期致力于蒙古族傳統音樂的研究，曾著有《蒙古族音樂史》一書，為當代研究蒙古族音樂的力作。《八駿贊》的曲作者為當代著名蒙古族作曲家色·恩科巴雅爾，作為一名深受草原文化潤澤的作曲家，數十年來創作了諸多優秀的反映蒙古族民族風情和草原自然風光、人文歷史的作品，尤其是他的合唱作品在當代樂壇上獨樹一幟，除了《八駿贊》外，《戈壁蜃樓》《蒙古靴》等作品也取得了很高的藝術成就。

（二）基于蒙古族人文精神的展現

《八駿贊》以流傳于蒙古族人民中間的歷史故事“成吉思汗的黃驃馬”為創作素材，通過對黃驃馬形象的塑造，在民族歷史的語境中表達出了蒙古族人民勇于開拓、英勇無畏的人文精神，如歌詞中“馱來太陽”“掃落月亮”就形象而深刻地展現出了這一精神特質。為什么詞作者要以黃驃馬作為創作的意象，或者為什么要歌頌蒙古族人民的人文精神，究其根本原因，實際上與時代的發展有著密切的關系。從歌詞創作的時代背景看，我國正處于改革開放十年之期，在經濟、文化、社會發展等各方面都取得了許多重要的成就，特別是蒙古族人民在黨的正確方針政策的引領之下，正朝向社會主義新生活邁進，也正是基于這一時代特點，詞作家創作出反映蒙古族精神的作品，由此而激勵人們以極大的熱情、滿懷信心的投入到社會主義建設和改革開放的發展中去。

（三）基于蒙古族民間音樂的運用

蒙古族是一個歷史悠久、擁有著深厚文化基礎的民族，在長期的草原游牧生產、生活中，孕育出了燦爛輝煌的民族音樂文化，產生了眾多的音樂體裁，并形成了個性化的民族音樂風格。從此曲的創作素材看，集中地體現出蒙古族民間音樂的特征，如在歌曲的開始處運用了長調民歌元素，以舒展、自由的節奏表現出了遼闊的自然風光，在演唱上則運用了呼麥唱法，通過和聲化的處理方式體現出了長調民歌的演唱特色。其次，在主題旋律的呈示上運用了短調民歌元素，突出對律動性節奏、節拍的運用，表現出了短調民歌善于敘事的特征。除此之外，采用擬聲詞的手法表現了駿馬奔騰的場面，也高度地體現出了蒙古族民間音樂的特征。

二、合唱《八駿贊》的音樂特征

（一）對比二部性并及附屬結構

歌曲在創作上并沒有采用復雜的結構，而是借鑒了長調和短調民歌的結構特點，呈現出對比二部性并及附屬結構的特點。其中引子（1～16）小節，為單樂段形式，在長調樂句出現之后，緊接著為律動化音型構成的模仿性樂句，表現出了駿馬奔騰的場面，充滿了奇氣昂揚、雄闊無羈的氣勢；第一主題（17～26）小節，由方整型的四個樂句構成，著重表現出了黃驃馬英勇無畏、敢于爭先的精神品質，以此表達出了對蒙古族人民的贊美之情，經過連接（27～32）小節和插部（33～36）小節之后，進入了第二主題部分（37～52）小節，此部分以蒙古族祝贊歌作為歌詞，以平八音型和前八后十六音型的組合為主，再一次表現出了對民族歷史的敬重和對民族精神的歌頌，整體上張弛有度、抑揚有節。尾聲部分(53～58）小節，緊密承接B部分，建立在羽調式屬音到主音的進行上，在長音和富于律動音型的聲部織體組合下以漸慢、漸弱的速度和力度結束。

（二）主調和聲與復調聲部織體

合唱作為一種多聲部的音樂體裁，著重以多元化的織體表現出多樣化的音響色彩效果。從《八駿贊》的聲部織體組合看，主要呈現出三個方面的特點：一是主調和聲織體的運用，即采用了主旋律與和聲聲部的配置方式。如在引子部分中，主旋律聲部建立在女高音聲部上，大二度、小三度的橫向進行，在女低音聲部則是以四度、五度音程疊置形成的和聲給與了主旋律聲部的色彩襯托；二是對比復調的運用。所謂對比復調，指的是每一個聲部分別建立在不同的旋律上，各個聲部均有著獨立性的特征，同時在整個聲部織體結構上相互支撐、相互黏合。如在A樂段中，男高音、女高音聲部分別建立在由不同音型構成的旋律上，其中男高音聲部采用了前八后十六音型的反復節奏，充滿了律動性，女高音聲部以綿長寬廣的抒情樂句與男高音聲部形成線與點的對比，女低音、男低音聲部則起到了和聲填充的作用。三是采用模仿復調的手法，即各個聲部在相互模仿中形成了層遞化的結構。在歌曲的連接部分中，旋律首先在男低音聲部上呈現，然后女低音、女高音、男高音以此進入，在聲部以及音程結構上具有模仿的特點。

（三）色彩化的調式調性特征

色彩化是我國民族民間音樂在音響審美上的重要特征，尤其是在調式調性上，這一特征體現得最為明顯。從歌曲的調式看，主要建立在羽調式上，同時宮調式的融合性插入，表現出了調式音階復合運用的特點，其中在引子、第一樂段、連接、插部四個部分中建立在同一羽調式上，在第二樂段中，由于要呈現出情感上的對比性，因而加入了宮調式的元素，使音樂色彩在一明一暗、一剛一柔中表現出了氣象渾然、意遠境深的藝術效果。除了在調式上呈現出色彩化的效果外，作曲家還采用了同主音轉調的手法。所謂同主音，指的是前后兩個調主音相同，但是調式不同，因而在調性上存在差異性，其中第一主題建立在C羽調上，第二主題建立在C宮調上，這種遠關系轉調的手法對情感色彩層次性發展起到了積極的促進作用。

（四）彈性化的速度與節奏布局

彈性化的速度與節奏指的是在音樂進行的過程中，通過漸變的處理，使速度與節奏這兩個重要的音樂表現要素得以在更大的空間上進行伸展，對音樂形象的塑造以及情感的表達起到了細膩的刻畫作用。如在引子部分中，女高音、女低音兩個聲部以較為自由的速度和節奏表現出了一種寬闊的空間感，在自由延長音的過程中，男高音聲部以密集性的緊湊的節奏插入，通過以動襯靜的手法，達到了音響與畫面上的通感，頓覺音樂表現的真實性效果。在第二部分與尾聲部分的連接處，在較為快速的音樂行進中進行了漸慢的處理手法，節奏也由緊湊變得寬松，這種從英特豪爽之氣到意興無窮意境的轉化，給人以一種歷史深沉感與時代奮進感相互交融的感受和體驗。

三、合唱《八駿贊》排練分析

（一）對音樂形象的理解

現象學文藝美學觀點認為，音樂形象是感性與理性的統一、主觀與客觀的統一。作曲家在創作某首作品時，首先要基于要表現的客觀對象，對于合唱作品而言，作曲家的音樂創作依據的是對歌詞的把握，同時在其中也融入了個人的文化基因和風格追求，進而在其中含蘊著個人的情感。在排練的過程中，合唱指揮要通過對作品音樂形象的分析，把握每一個聲部的音樂特征與風格，有助于在排練的過程中將合唱隊員的本真身份藝術化和角色化。如在引子部分的排練上，開始處的女高音、女低音聲部所扮演的是一種抒情化的角色，在力度的漸強和漸弱中表現出對草原的贊美之情。而男高音聲部則是以固定反復的音型，在由弱漸強的力度變化中塑造出了馬群由遠及近奔馳而來的形象，因此在排練中，指揮應強調隊員在演唱時要進行角色的“分工”，每一個聲部都需要構筑出符合本聲部音樂表現的“畫面”，才能夠把握好各個聲部的形象特點。

（二）對音樂情感的把握

合唱是一種抒情的藝術表現形式，從情感的表現上看，合唱與獨唱有著十分明顯的不同，獨唱注重個人情感的表現，而合唱則是不僅每一個聲部的情感要體現出高度的一致性，要有著聲部的情感個性，同時還需要從整體上把握情感的表現，即在個性情感的表現上，達到整體的共鳴。以第一部分的表現為例，主旋律在男高音聲部上呈現，著重表現出黃驃馬英勇無畏的形象，展現出了蒙古族人民敢于爭先、自強不息的精神，在其他聲部則是以“啼哩啼哩”“叮叮”等擬聲詞與主旋律聲部形成配合。在排練過程中，指揮在強調和突出男高音聲部表現的基礎上，將其他聲部的演唱情感融入到整體的聲部結構中，由于其他聲部沒有具體的歌詞文字指引，所以在情感表現上要與主旋律聲部保持高度的一致，也要著意于對民族精神的體現。

（三）聲部突出與聲部平衡

在合唱排練中，聲部突出和聲部平衡指的是對合唱音響的處理，首先從合唱聲音的表現看，每一個聲部在進行演唱時都應當獲得積極的聲部支持，處理好發聲、氣息和共鳴之間的內在關系，從各個聲部的音色表現看，高音要明亮、中音要濃厚、低音要堅實有力。根據歌曲在音樂表現上的要求而表現出明、暗、強、弱、連、跳等效果。其次，從不同聲部的特點看，所謂聲部突出，即主旋律傾向于每一聲部時，應當強調和突出，其他聲部為之渲染和襯托。如在第二部分的排練上，主旋律聲部在男高音聲部上，副旋律聲部則是在女高音、女低音聲部上依次進入，所以男高音聲部要突出一些，始終保持高亢嘹亮、清剛勁健的音色，而女高音與女低音在保持自身聲部音色特點的基礎上，在演唱力度上要稍微弱一些。再次，從聲部平衡上看，指的是在各個聲部的表現上，各自的音響力度不能偏離得太多，所以在排練過程中，指揮要從全盤考慮音響表現的層次。

（四）指揮手勢語言的設計

在合唱排練中，指揮在手勢語言的設計上主要有兩個依據：一是客觀依據，指的是手勢語言的設計要力求與作品中的音樂元素達到一致，體現出音樂表演中真實性的原則；二是主觀依據，指的是合唱指揮對作品的音樂特點、風格、情感要有自己的主觀判斷，便于在排練過程中給與合唱隊員有力的指導。如在排練中對節拍和節奏重音的指揮設計，起拍要明顯。在對駿馬奔馳時的指揮設計上，應當設計成頓音的手勢，在每一拍的指揮表現上，頓音的拍點需要及時地打出來，拍點的反射速度要加快，提前到達反射線的頂端，然后才能夠打出下一拍。

結語

《八駿贊》作為一首風格濃郁的少數民族合唱作品，無論是在歌詞的創作還是在音樂語言的運用上，都集中地體現出蒙古族民族歷史和民間音樂的特征。從對此曲的音樂特點以及排練分析上可以看出，作為一名合唱指揮需要具備兩個基本的能力，即作品分析能力以及排練實踐能力。就作品分析而言，應對作品的創作背景、音樂特點進行理論上的探討，理解和把握作品的創作緣由以及風格。20世紀美國著名作曲家科普蘭說過“音樂中的每一個主題都能反映出一個不同的感情世界”。所以通過縝密的作品分析應是合唱指揮一個重要的基本功；其次從排練實踐的角度看，指揮應當對每一個聲部的音樂表現進行設計，針對每一個聲部的音樂語言特征和情感表達的要求設計音樂形象，然后通過相應的手勢進行指導。

從我國當前合唱事業的發展情況看，已經呈現出前所未有的發展高度，這不僅得益于作曲家的創作，并且也體現出合唱指揮和隊員之間的默契配合，由此可知，合唱的藝術效果既體現在各聲部的合作上，同時也體現在各個合唱藝術實踐者身份的“共鳴”上。