大師的成長

一、從巨人的肩膀上出發

周偉：今天我們要聊的話題是\"大師的成長\"。您在青少年時期就是一位陶瓷藝術創作者，如今已經成長為全國知名的陶瓷類工藝美術大師，想請您先講一講您的整個成長經歷。

吳錦華：我1954年出生于江西景德鎮，父母都從事陶瓷藝術創作工作。我父親吳康先生出生于1914年，14歲開始做學徒。他最早受\"珠山八友\"之首王琦的影響，以陶瓷肖像畫創作為主，且善于將攝影技術與西方油畫的色彩技法運用于陶瓷肖像畫中，開創了吳派陶瓷肖像畫。吳派陶瓷肖像畫的特點是立體感強、色彩炫麗，尤其注重刻畫人物的精神面貌。我4歲時就在父親的指導下學習繪畫，11歲時又跟著父親學畫肖像，夯實了繪畫的基本功。但從景德鎮陶瓷職工大學（2003年并入景德鎮高等專科學校，現為景德鎮學院）畢業后，我便放棄了繼續跟隨父親從事陶瓷肖像畫創作。

我之所以放棄陶瓷肖像畫而選擇走現在的藝術道路，是因為我分析過歷代畫家、藝術家的師承和發展歷程，發現一種藝術風格、創作理念和方法等若能一脈相承，不斷傳承和發展， 那么這個傳承脈系中的后輩通常較難達到與前輩一樣的高度，更別說超越他們。我認為這與\"大樹樹蔭下長不出好樹苗\"的道理一樣。因為大樹的樹蔭太大，把陽光、雨露都遮擋住了，小樹苗只能依附在大樹身上，從而失去了自己的成長空間。我不想依靠父輩的\"藝術大樹\"而成長，所以我在大學畢業后就提出想走自己的路。當然，在走自己的藝術道路的過程中，我也會繼承父親優秀的藝術思想和創作方法，包括他的陶瓷色彩、造型特色等。

在景德鎮涌現出的一代代優秀的陶瓷藝術家中，我比較推崇陶瓷美術家，而我的上一輩陶瓷美術家大概有60多人，他們是促進景德鎮陶瓷藝術發展的一個重要群體。一方面，他們的創作并非局限于陶瓷繪畫，而是涉獵陶瓷藝術的方方面面，通過不斷的創新與探索，他們為新中國藝術事業的發展做出了很多貢獻；另一方面，他們也培養了非常多的年輕陶瓷藝術人才，而這些年輕人又奠定了新時期景德鎮陶瓷發展的基礎。我就是在景德鎮老一輩陶瓷美術家的培養下長大的。他們對工作、創作的兢兢業業和一絲不茍的精神，以及對陶瓷創作的熱情，對我也產生了積極的影響，所以我始終認為自己是在巨人的肩膀上長大的孩子。

1992年，我帶領團隊創造了一件重要作品一《蓋世無雙臉譜碗》。該作品把中國國粹京劇和陶瓷藝術相結合，在一只口徑為87厘米的薄胎大碗內外繪制了448個京劇臉譜。原來我對京劇并不了解，后來在一位天津的老師的帶領下學會了描繪臉譜，并對中國文學、歷史等領域也產生了一些較之以往不同的理解和認識。這既讓我受益終生，也讓我看到了中國文人的品質，感受到了他們的敬業精神。就是在這樣的狀況下，我創作了這件作品。我認為，任何一件藝術品的誕生都與當下時代密切相關。1992年正處于我們國家改革開放的高潮期，《蓋世無雙臉譜碗》在這一年參加了北京首屆國際拍賣會。這一時期的工藝品因為歷史原因發展滯后，所以當這件匯集國粹且富有時代感的作品亮相拍賣會時，便引起了國內外各大媒體的爭相報道。自此，我便覺得陶瓷這種古老的藝術形式實際上可以以各種不同的面貌呈現，也同時得出一個有關創作的結論：沒有做不到，只有想不到。也就是說，藝術行業內其實有很多創作方法，藝術家們應該積極嘗試更多、更廣泛的創作方式，這樣才會促使其邁出新的步伐。

1994年，我作為引進人才到廣東省惠州市去工作。在這里，我首先開創了一種陶瓷新品種一新型陶瓷（即一種低溫陶瓷）。比如，花店里的花器就是一種低溫陶瓷，它的優點在于燒制溫度低，在器設計和裝飾材料的選用方面沒有太多的拘束。至今，新型陶瓷在不斷的改革中已經呈現出與原來不同的藝術面貌，在陶瓷市場中也占有很大的比例。其次，我接觸到了很多具有惠州地方特色的工藝品，這對我的陶瓷藝術創作產生了很大的影響，比如我將蘇繡的元素融入陶瓷創作中，將惠州風光繪于陶瓷等工藝品上并將其出口英國。我當時之所以去惠州，是因為熱愛惠州的歷史文化，但在這里工作了幾年后我逐漸感覺到\"孤單\"，因為惠州畢竟是一個電子城市，對科技、電子更加重視，所以2010年我便來到了藝術氛圍更加濃厚的廣州，到廣東省工藝美術研究所工作。

很多人問我來廣州到底有什么好處，我覺得最大的好處就是開闊了眼界，改變了觀念， 使我能夠站在一個嶄新的角度去看中國的工藝美術。從2006年開始，我就從事廣東省非物質文化遺產（簡稱\"非遺\"）保護工作，后來在廣東省工藝美術研究所工作，也做一些非遺保護的工作，這使我更深入地了解了中國傳統文化、藝術和民間藝術的發展歷程，也深刻認識到了傳統工藝美術在現代的發展狀況。因此，我提出了\"傳統工藝（美術）是如何服務于現代社會\"這一課題。我認識的很多工藝美術大師和非遺傳承人都存在一個問題：他們有精湛的技藝， 但所創作的作品仍然呈現出舊的面貌，因而所創作的作品常常表現出不符合現代年輕人審美的問題。當然，我很敬重這些老藝術家和非遺傳承人，只是覺得他們在思想上有所保守，很少以其精湛的技藝創造富有現代特色的工藝美術作品，這樣就不能很好地服務于現代社會。我認為工藝美術大師和非遺傳承人只有在深入了解現代社會、真正貼近現代生活的基礎上，才能創作出符合當下時代的作品，才能更好地服務于現代社會和生活。

2021年，在廣州圖書館舉辦的個展上，我展示了我的新觀點一\"跨行業搞創作，跨地域做設計\"。這個觀點我在1994年去廣東的時候就開始思考了，即將各類工藝美術的精髓結合起來進行創作。2021年我舉辦的個展可以說既是對我的這一觀點的總結，也是對以新的視角去探討跨行業創作，看能否得到其他工藝美術行業的人和市場認可的嘗試。雖然這只是一個嘗試，但我感覺已經達到了一定的效果。在現代社會中，如果藝術家只堅守一種創作思路， 就很容易被限制在各種\"框框\"之中，那么其藝術作品也就很難與時代對話，其藝術語言也可能不會被年輕人所接受。所以我認為藝術家不能過于守舊，而應該廣泛吸納各種優秀的創作元素。這些年，我游走于廣東的藝術圈，發現了很多有意思的藝術形式和藝術創作手法，比如不銹鋼家具、元宇宙、3D打印等。我認為這些新時代的作品，也能夠為現代工藝美術創作提供一些新的概念和思路。

我們現在總是在探討，如何讓年輕人更加重視中國文化和繼承中華優良傳統，如何把博大精深的中國文化推向世界，我覺得這是非常重要和有必要的。我曾經去過很多西方國家， 在參觀過不少西方國家的博物館后，我發現西方的很多藝術作品看起來非常相似，不同國家之間的藝術風格的差距也不是很大。而中國的藝術作品全然不同，與世界其他國家相比有非常明顯的差異。如今，中國文化也一直在影響著世界文化，比如世界各地現在都在學中國武術和中國話等。所以，作為一名中國藝術家或藝術從業者，我認為我們需要以身作則，在繼承好中國傳統藝術精髓的同時積極貼近時代和生活，創作符合時代要求的新作品，以更好地為社會服務，并擔起引領和教育年輕一代藝術創作者的重任。只有這樣做，優秀的中國文化藝術才能得到更好的推廣。

周偉：吳老師，聽完您的講述，我發現您的成長歷程中有幾個對您的整個人生影響比較大的重要時間節點。第一個節點是您4歲開始學畫和11歲跟著父親學畫肖像，這為您從事陶瓷創作夯實了基礎。第二個節點是您31歲從景德鎮陶瓷職工大學畢業后便開始轉型，不再專攻陶瓷肖像畫。第三個節點是1992年您作為主創人員創作了《蓋世無雙臉譜碗》，后來這件作品在北京首屆國際拍賣會上取得巨大成功。這也是您轉型后創作的被市場、社會所認可的一件重要作品。第四個節點是您來到廣東惠州，惠州的環境、文化影響了您，您帶領團隊又創作了應用陶瓷。您也講到廣東地區其他行業、領域對您的藝術創作有很大的啟發。第五個節點是2010年您到廣東工藝美術研究所工作，一直干到退休。這樣的一個專業平臺，開闊了您的藝術視野。第六個節點是您2014年退休以后，一直在藝術家怎么服務于社會、怎么為世界服務以及怎么讓中國藝術走向世界等方面做出努力。那么，您覺得從這幾個重要節點來看，主要是哪些因素影響了您的成長？

吳錦華：我和我父親、女兒三代人都從事陶瓷藝術行業，卻走出了三條不同的路：我父親終身都在創作陶瓷肖像畫，我學習中國文化并嘗試使用各種工藝手段創造符合時代的工藝美術作品，我女兒走的是\"中西合璧\"的創作之路。我們三代人的創作雖然不是一脈相承，但是也能同等對話、互相培力。比如，2009年在人民大會堂舉辦的\"吳康一吳錦華陶瓷藝術研討會\"，以及2018年在景德鎮中國陶瓷博物館舉辦的\"'工匠精神對話世界’一景德鎮陶瓷文化繁榮工程系列展（二）·吳康陶瓷世家作品展\"（這個展覽展示了吳家三代人的作品）， 分別是我們家兩代人和三代人站在不同的藝術高峰上進行的同等對話。我認為影響我成長的主要因素總結起來主要有以下幾點：

第一，我是在老一代藝術家的影響下成長的。除肖像畫由我父親教授外，其他\"十八般武藝\"都是我自學的。按照傳統的做法，跟老一輩藝術家學藝都要拜師，如果進入哪位老師的門下，就一定會受那位老師的影響，也要跟著走那位老師的藝術道路，這是行業的規矩。但我沒有拜師，所以能無拘無束地去學習任何老師的技藝。當然，這屬于\"偷學\"，就是趁別人休息或下班時去觀摩不同老師的藝術創作。所以，能夠在聚集了大批陶瓷藝術家的環境中自由地學習和創作，是促進我不斷成長的一個主要因素。這也就是我一直在說的，我是站在巨人的肩膀上長大的。我雖然沒有名譽上的老師，但我的老師，不論職稱高低、年齡大小，只要他們有我可學習的方面，我就會向他們學習。

第二，我走出了景德鎮，看到了更廣闊的天地，接觸到了更多新的東西和豐富多彩的藝術。因為景德鎮的陶瓷產業歷史悠久、創作技藝超群，所以不免會引發一些\"病變\"，比如很多人會表現出驕傲的情緒和保守的狀態，不愿意向其他的工藝美術創作者學習，也不愿意接受新的創作思想，這導致其作品呈現出過于守舊、不符合新時代需求的問題。而當我走出了這個\"城堡\"，視野便得以開闊，也就能快速地成長了。比如我走出景德鎮之后發現，浙江地區逐漸形成了全民參與燒造青瓷的繁榮局面， 并且這一地區的青瓷制作總體呈現出從傳統走向現代的特征。像宜興生產的紫砂即便只是一把壺，且世世代代都在做這把壺，但他們能為其創作出千千萬萬種款式，這的確讓我受益匪淺。

第三，在廣東做非物質文化遺產工作促使我跳出了陶瓷這個\"框框\"。江西工藝美術多局限于陶瓷，陶瓷又局限于景德鎮，因此陶瓷藝術是有地域限制的。而廣東是一個工藝美術大省，單講工藝美術的品種就有幾十種，而且每個地區都有不同特點和風格的工藝美術。我在廣東的十多年里接觸了各個藝術行業中的精英們，也接觸了最普通的藝術創作者、工匠等，他們的創作經歷等都帶給我很大的震撼，比如很多非遺傳承人都會用一些簡樸的原材料做出既接地氣又具有藝術性的作品，創造出讓人意想不到的社會效益和經濟效益。這樣的見聞在一定程度上豐富了我的藝術創作思想，也使我得以在不斷接觸新事物的過程中成長。

第四，在不斷探索的過程中，我認識了很多包括科技、藝術品、家具、動漫玩具和文創等不同領域的朋友，他們的作品常常能夠給我很多啟發，并且總能激發出我的創作靈感。

二、從\"深\"到\"廣\"：藝術大師的學習方法

周偉：您剛才講到您是站在巨人的肩膀上成長的，我是否可以理解為您在景德鎮時將陶瓷這個藝術門類做得更加深入，而您到了廣東后發現藝術的范疇變得更廣了，于是您在融合各行各業的優勢并應用到陶瓷藝術創作方面做了很多努力。總的來說，我是這樣理解的，您在景德鎮解決了\"深\"的問題，到廣東又解決了\"廣\"的問題，\"深\"和\"廣\"的結合對您的藝術成就有比較大的影響。我注意到您剛才講到了一個很重要的問題，就是怎么學習。學習無非三種：第一種是藝術院校的專業教育；第二種是師傅帶徒弟，也就是傳統的\"師徒制\"教育方式；第三種就是自學。在現代社會中，您覺得要成為一位藝術大師，哪一種或者哪幾種學習方式更加有效？

吳錦華：您總結的\"深\"和\"廣\"很準確。我認為這三種學習方式缺一不可，但也要看我們如何認識與運用這三種學習方式。首先，坦率地說，我認為自學是最重要的學習方式。因為這種學習方法會促使我們自覺地思考問題、發現問題。目前有一種很普遍的問題，就是當代的很多年輕藝術家在學習時都很被動，很少有人能夠一直堅持自主學習。這可能與現在良好的生活與工作環境有一定的關系。其次，學校的教育也不可或缺，在學校系統地學習理論知識，有助于深化自己的知識結構、藝術思想以及對各種事物的認知。學校的教學模式是老師系統地給學生傳授知識和點明方向。具體來說，本科期間老師通常會教授學生一些基本的、入門的知識，到研究生以后老師就應該引導學生學會獨立思考問題，甚至是創造問題，這樣也能培養學生的自學能力。最后，\"師徒制\"的學習方式是中國的優良傳統。雖然我的很多創作技術是自學的，但我從不排斥\"師徒制\"這種學習方式。我也是想帶學生的，但遺憾的是在我帶過的十幾個學生中目前只有我女兒還在堅守專業，其他人都改行了，這也可能是我教育的失敗，值得我認真反思。現在我不再收學生，但我會\"寬泛\"地帶學生，比如有機會時我會向年輕人提出建議和問題等。

周偉：我覺得把這三種學習方式結合好確實是成為一位藝術大師的必要條件，它們各有優勢。此外，我也非常贊同您剛才講的自學是這三種學習方式中最重要的一 種。自學是一種主動學習，如果沒有主動學習的動力，學習的方式再多，恐怕也難以學到真本事。那么您認為怎樣才能培養更好的自學能力？

吳錦華：在現代生活中，有太多可以學習新東西的渠道，但很多陶瓷藝術創作者還是不能調動起自學的積極性，不愿意去關注一些新的東西，我覺得歸根結底主要是受到了思想、意識等各方面的限制。所以，如果要培養良好的自學習慣，我認為陶瓷藝術創作者首先要能夠擺脫各種\"框框\"的限制，擺脫\"我是正宗\"或只繼承不創新的保守思想，這樣才能自主地發現問題，并學習到新的東西。一直以來，在給年輕的藝術家包括大學生講課時，我都會告訴他們：放開思想、放開腳步去做，要敢于去做事情，這樣你的路才能走得更寬。我說這些的目的主要還是想激勵他們自主地去學習，自主地去探索新的事物，逐步建立自主學習的意識， 進而提升他們自學的能力。

三、擺脫\"千人一面\"：陶瓷藝術教育與創作的創新

周偉：現在大家對高校的教育還是有一些擔心的，比如不管是工藝美術專業還是繪畫專業，高校學生畢業展中的好多作品都千人一面，缺乏新東西。近幾年，我一直在關注中央美術學院的\"千里行獎\"，像2022年的\"千里行獎\"就是空缺的，只有\"千里行提名獎\"，并且有好幾屆都出現了相同的情況。可見，中央美術學院對自己學生的作品也不夠滿意，那么為什么不夠滿意呢？我認為最主要的原因是很多作品缺乏創新。學校的教育模式容易使學生創作出千人一面的作品，所以我覺得您剛才講的把三種學習方式結合好或許是一種很好的教育途徑。對此，您怎么看？

吳錦華：我同意您的觀點，如今很多學校的教育模式在一定程度上確實削弱了學生的創新力。同時，我感覺現在的大學教師也存在一種普遍的問題一缺少實踐經驗，即大學教師們有深厚的理論基礎和豐富的教學經驗，但他們很多都缺乏真正的產品設計經驗。因此，他們很難將理論與實踐相結合，不能很好地引領學生創新。現在一些學校比較推崇\"非遺進校園\"的教學活動，對此我很贊同，但我發現很多這樣的教學活動都太過形式化，教授的內容很多時候也是停留在表面化和理論化的層面，沒有真正帶領學生去實踐，去感受非遺制作的具體過程，因而不能真正地感染學生。

就現在的陶瓷藝術專業的畢業生而言，我感覺很多學生的思維比較單一，不會從不同的角度去看待和思考問題，很容易被老師的創作思維影響，從而在創作風格上與老師極其相似。所以，對于青年設計師、創作者以及陶瓷藝術專業的學生，我始終都會建議他們學會獨立思考，創作有內涵和個人特色的作品，這樣才能有效避免\"千人一面\"的問題。作品缺乏內涵是目前大多數人的弊病，而出現這種弊病的原因，我想大概是很多創作者并沒有將一件作品當作一個題目來做，他們一直考慮的是如何賦予這件作品生命力，如何去講述這件作品背后的故事，卻很少考慮一件作品會讓觀眾感悟到什么東西，甚至接受到什么教育。

周偉：您剛才主要闡述了學校教育的問題，認為目前學校教育亟須理論和實踐相結合的教學方法，尤其要重視實踐的力量。但講到千人一面，實際上我們現在的工藝美術創作也存在類似的問題，即作品面貌比較陳舊。比如，我們去看近年來的一些陶瓷展覽，會發現展出的作品除了瓶子還是瓶子，瓷板畫的創作題材也只有幾種，包括陶瓷器型的變化也不是特別多，很難引起當代人的審美共鳴。請您就這個問題，結合剛才您講到的您女兒中西合璧的創作和學習方向談談，該如何改變當前工藝美術作品面貌陳舊的這種現狀？還有沒有更好的辦法進行創新？如果是中西合璧，這種\"璧\"怎么合？

吳錦華：我也跟很多朋友探討過，工藝美術界的的確確有很多非常雷同的作品，我感覺導致這種現象的主要原因是當下的很多工藝美術創作者缺少對中國文化的深刻理解。從學院派來講，他們更青睞西方現代派的創作方法，創作的作品呈現出一種抽象的、西化的效果。我從不排斥外來文化，但我也不贊成中國的陶瓷創作者一味地采用西方現代派創作方法。我始終跟我女兒強調，要立足中國文化，要時刻以中國人的視角思考如何融合中西方優秀藝術元素的問題，創作能夠真正扎根于中國本土的作品。現在一些年輕人\"打卡\"的商店里，有很多我們意想不到的很時髦、很現代的工藝品，但很多都缺少中國文化、中國元素。我曾經和一家廣東設計公司的主管聊過，我覺得他們設計的產品很接地氣，和現代生活也很契合。這位主管介紹說他們的產品主要針對的消費者是三四十歲的人群，因為這個年齡段的人有相對穩定的收入，購買力較強。但我覺得他們的產品缺乏趣味性和深刻的文化內涵，消費者不能從這些產品中感受到更深一層的東西，這在一定程度上可能會阻礙產品的創新。

當代陶瓷藝術作品之所以有\"千人一面\"的問題，我認為與設計者的版權不能得到有效保護也有很大關系。因為當設計者的版權得不到有效保護時，就會極大地影響他們創新的活力和動力，新的作品自然也就少了，而且也在一定程度上導致了\"跟風\"現象的產生。在十幾年前的景德鎮，如果我們要制作一件瓷器，一般都會拿自己設計的圖紙到作坊里請師傅照著制作，而且還可以買賣自己設計的作品，但現在很少有人愿意拿出自己設計的圖紙去作坊制作了，所以現在在景德鎮經常看到很多既不傳統也不現代的平庸的陶瓷作品。為什么現在很多設計者不再愿意拿出自己的作品了？主要是因為版權得不到保護。如果現在有人拿一張圖紙去作坊制作，作坊的師傅之后很可能會仿制出多件作品賣給別人。當然，作為陶瓷藝術家，并不能因為害怕被侵權而不創新，所以我極力建議青年人要勇于創新，保持創作的多樣性，并鼓勵他們自己設計作品。作為工藝美術和非遺展覽的策劃者和舉辦者，我們也會通過正規渠道盡可能地保護創作者的版權。

以我自己的經驗來說，要想擺脫\"千人一面\"的創作面貌，\"閉門造車\"和悶頭創作是不行的，我們應該時刻保持敏銳性，從其他創作者身上找優點，多觀察其他藝術領域的優秀創作。在這樣的基礎上，還要積極地與陶瓷行業以及其他各個領域優秀的藝術創作者溝通、交流，才能為自己的創作注入更多鮮活的元素。

周偉：我覺得您剛才講的主要有這幾個要點：第一，一件優秀的藝術品一定要深深地植根于中國優秀的傳統文化之中。第二，要進一步加強版權保護。第三，藝術家之間要進行廣泛交流，要相互學、共同提高。我認為這三個方面同時也是當代陶瓷藝術創作者今后要共同努力的方向。