“本體性詩歌敘述”的時(shí)間性問題及其詩性建構(gòu)

內(nèi)容提要：“本體性詩歌敘述”將敘述作為修辭，以一種更具原發(fā)性的姿態(tài)去感受和表達(dá)“生命的在場(chǎng)”，多見于第三代詩歌當(dāng)中，一方面通過拉長敘述時(shí)間等方式改變?cè)姼璧臄⑹龉?jié)奏，專注于日常生活細(xì)節(jié)的感悟和呈現(xiàn)，體現(xiàn)出鮮明的“現(xiàn)在意識(shí)”和“過程意識(shí)”，與中國古典詩學(xué)中的“事境說”有諸多相似之處；另一方面“本體性詩歌敘述”往往通過消解“歷史時(shí)間”而在個(gè)人化的瑣碎日常當(dāng)中獲得一個(gè)本然意義上的時(shí)間概念，體現(xiàn)出鮮明的“還原意識(shí)”，與將象征、隱喻作為修辭的“寓體性詩歌敘述”所表現(xiàn)的“歷史化的個(gè)人時(shí)間”形成區(qū)分。由是我們?cè)趯ふ覕⑹龅脑娦赃^程中需要更為細(xì)膩的“發(fā)現(xiàn)意識(shí)”，發(fā)現(xiàn)更豐富的詩歌表達(dá)手段，勇于打破傳統(tǒng)的詩體規(guī)范，在時(shí)間的洪流當(dāng)中去發(fā)現(xiàn)日常生活每個(gè)瞬間的獨(dú)特和本真，獲得“生命的悸動(dòng)”。

關(guān)鍵詞：本體性敘述 敘述時(shí)間 詩性建構(gòu)

對(duì)于時(shí)間性問題的探討大概是現(xiàn)代敘述學(xué)研究中最為復(fù)雜也是最為關(guān)鍵的一個(gè)，如果我們將時(shí)間視為駛往人類命運(yùn)真相的航船，那么敘述就是那張最為堅(jiān)實(shí)的船帆，不斷表達(dá)著人類對(duì)于未來方向的思考。時(shí)間與敘述呈現(xiàn)著一種循環(huán)式的關(guān)系，敘述的本質(zhì)并非是凝結(jié)時(shí)間的工具，時(shí)間當(dāng)然也不作為敘述機(jī)制的一部分而存在。“時(shí)間變成人的時(shí)間，取決于時(shí)間通過敘述形式表達(dá)的程度，而敘述在成為時(shí)間存在的一個(gè)條件時(shí)，它才具有完整的意義。”a這也就決定了我們?cè)谶M(jìn)行具體的時(shí)間性問題的研究時(shí)不能僅僅滿足于敘述文本處理和呈現(xiàn)時(shí)間的方式以及文本時(shí)間和故事時(shí)間的張力，而應(yīng)該在一個(gè)更加基礎(chǔ)的范疇里討論時(shí)間與敘述的本質(zhì)關(guān)系——這一點(diǎn)在后經(jīng)典敘述學(xué)的語境下顯得更為關(guān)鍵，因?yàn)檠芯空邆冎饾u發(fā)現(xiàn)對(duì)敘述文本純客觀的描述和觀察是不現(xiàn)實(shí)也是不全面的，相反的，建立在審美意義上的敘述學(xué)研究才能夠在更深層的意義上發(fā)掘出某些本質(zhì)性的意蘊(yùn)。

也是在這樣的研究要求下，關(guān)于詩歌敘述中的時(shí)間性問題的探討才顯得更加有必要。首先，在“跨文類”敘述研究興盛的背景下建構(gòu)起來的詩歌敘述學(xué)不僅要與其他文本類型“共享一定的‘?dāng)⑹滦浴础當(dāng)⑹轮猿蔀閿⑹隆幕咎卣鳌保哺有枰小白约邯?dú)特的‘話語屬性’”b，所以詩歌敘述學(xué)的建構(gòu)也在召喚著多元化的研究方法的介入和經(jīng)典敘述學(xué)理論的重新調(diào)整與界定，這在很大程度上也是源于詩歌和其他文本類型在文體特征和話語方式、思維方式上的差異，也即“詩性”之所在。基于此，對(duì)于時(shí)間性問題的探討便成為詩歌敘述學(xué)的核心組成部分之一。一方面，傳統(tǒng)敘事文本時(shí)間研究中的一些闡釋維度，例如時(shí)序、時(shí)長和頻率等概念，仍可以在詩歌敘述學(xué)中發(fā)揮相當(dāng)程度的作用；另一方面，時(shí)間在詩歌敘述中的展現(xiàn)在某種程度上更具本體性，對(duì)詩歌的意識(shí)形態(tài)和外在形式可以產(chǎn)生顛覆性的影響。正如里爾克在《論詩人》當(dāng)中所言：“我不知道怎么回事，突然之間，我在這個(gè)現(xiàn)象中領(lǐng)悟了詩人的處境，他在時(shí)間之中的位置與作用。人們盡可以懷疑他在其他方面的位置，但他的這一個(gè)位置，世界必須折服。”c

一、“現(xiàn)在意識(shí)”：拉長敘述時(shí)間的“凝視”

“本體性敘述”指的是“以敘述為本或中樞的一種詩歌藝術(shù)方式”，“或敘說物語、心事，或陳述事態(tài)、人物，事與物的語感過程或語象顯現(xiàn)便成為生命及詩性在其間駐足生成的一種形式。”d值得注意的是，這里的敘述主要是“在本體意義上理解的作為修辭方式的一種經(jīng)典形態(tài)的敘述”e。“本體性敘述”區(qū)別于“寓體性敘述”，后者是“傳統(tǒng)意象詩學(xué)的伴生體，也即是意象修辭借重于敘述的一種復(fù)合表達(dá)方式”，這里的敘述“已不具獨(dú)立性，甚至成了象征性修辭的構(gòu)成成分”，“從而去表達(dá)別一種意義”f。“本體性敘述”將敘述作為詩歌的修辭和思想方式，以一種更具原發(fā)性的姿態(tài)去感受和表達(dá)，并不指向其他的意義，而更專注于當(dāng)下。所以時(shí)間在本體性的詩歌敘述中更體現(xiàn)為一種“生命的在場(chǎng)”，通過種種瞬間感覺的聚合來獲得不可重復(fù)的生命體驗(yàn)。正如第三代詩人韓東所言：“哪怕是你經(jīng)歷過的時(shí)間，它一旦過去，也就成了從來沒有存在過的東西了。我們無法判斷哪些東西是出于夢(mèng)境，哪些東西是實(shí)際發(fā)生了的。但對(duì)于一個(gè)人的此時(shí)此地，二者并無區(qū)分的必要。”g

第三代詩人群體在詩歌創(chuàng)作時(shí)更趨向于上述的本體性敘述，他們對(duì)于“回到事物本身”的強(qiáng)調(diào)與胡塞爾、海德格爾現(xiàn)象學(xué)的基本思想方法相呼應(yīng)，體現(xiàn)著一種鮮明的“現(xiàn)在意識(shí)”和“過程意識(shí)”，即“棄絕對(duì)‘過去’與‘未來’的幻覺而回到‘現(xiàn)在’”，“在三維時(shí)間的綿延中，只有現(xiàn)在才是現(xiàn)實(shí)的、存在著的，除此可說一無所有。過去永遠(yuǎn)地消逝了，而未來又是永遠(yuǎn)地缺席，我們既不能生存在過去之中，也不能生存在未來之中，人的生命只能是永遠(yuǎn)的‘現(xiàn)在時(shí)’。”h所以在詩歌敘述中第三代詩人更愿意去把握每一個(gè)感受瞬間所帶來的生命悸動(dòng)，由此使生命得以獲得一種“澄明之境”，“迎接只屬于自己的那個(gè)‘真我’復(fù)活式的到來”i。例如韓東在《一刻鐘》當(dāng)中對(duì)于時(shí)間“心醉神迷”的“凝視”：

隔著一張發(fā)亮的桌子坐在九三年的窗口

下巴上涂著肥皂泡

白色的罩單掖進(jìn)了領(lǐng)口

理發(fā)師微涼的剃刀拍打我的臉頰

在那寶座般高高的椅子上

凝視權(quán)威的胡須和戴圍兜的統(tǒng)治者的肖像

逐漸形成了鐘面

心醉神迷的一刻鐘！

在這里，詩人故意拉長敘述時(shí)間，通過凝視自己來強(qiáng)化當(dāng)下的意識(shí)流動(dòng)過程，在時(shí)間趨向于定格的“一刻鐘”當(dāng)中獲得獨(dú)有的詩意發(fā)現(xiàn)；另一方面，在這“一刻鐘”當(dāng)中詩人展現(xiàn)的是對(duì)“理發(fā)”這個(gè)日常生活細(xì)節(jié)的超常關(guān)注，獲得“個(gè)人時(shí)間”的全新體驗(yàn)。類似于此的還有于堅(jiān)的《下午一位在陰影中走過的同事》，詩中的“我”站在窗子前倒水時(shí)看到我的同事，在長達(dá)“五秒”的事件時(shí)間里聚焦于這名“黑發(fā)男子”在“狹長灰暗的口子”里“移動(dòng)”“躊躇”再到“匆匆走過”，敘述速度變得極為緩慢，時(shí)間在聚焦的過程中處于被凝視的狀態(tài)而趨向于停滯，從而使得詩中各種日常生活細(xì)節(jié)自如地次第展開；“他不知道我也從未提及”，最終獲得一份私人化的時(shí)間體驗(yàn)。在這兩首詩當(dāng)中，詩人都通過拉長敘述時(shí)間改變?cè)姼璧臄⑹龉?jié)奏，經(jīng)常通過對(duì)某個(gè)場(chǎng)景的聚焦來放大日常生活的某些細(xì)節(jié)來更好地體驗(yàn)當(dāng)下時(shí)間，把握每一個(gè)瞬間的真實(shí)感受。再如于堅(jiān)的《有一回我漫步林中……》：

有一回 我漫步在林中

陰暗的樹林 空無一人

突然 從高處落下幾束陽光

幾片金黃的樹葉 掉在林中空地

停住不動(dòng) 感覺有一頭美麗的小鹿

馬上就會(huì)跑來 舔這些葉子

沒有鹿 只有幾片陽光 掉在林中空地

我忽然明白 那正是我此刻的心境

仿佛只要一伸手

就能永遠(yuǎn)將它捕獲

在“空無一人的樹林”這個(gè)私人化的空間當(dāng)中，陽光如林中落葉一般散落而下觸動(dòng)了“我”的情思，在瞬間的心靈顫動(dòng)當(dāng)中與時(shí)下的空間、時(shí)間達(dá)成一種個(gè)人化的默契，“陰暗的樹林”“金黃的陽光”和“美麗的小鹿”也并無他指，它們只是和“我此刻的心境”有關(guān)，成為此刻的“生命悸動(dòng)”體驗(yàn)中不可或缺的一部分。再如于堅(jiān)創(chuàng)作的《那人站在河岸》《一只蝴蝶在雨中死去》《那時(shí)我正騎車回家》《避雨的鳥》等詩歌，從題目開始就呈現(xiàn)出很強(qiáng)的日常生活描寫的場(chǎng)景性，或是從某個(gè)不為人所察覺的細(xì)節(jié)、片段中體味生活的真意，或是在某個(gè)偶然時(shí)刻抓住心境的起伏變幻，這些事件化的敘述“無論曾經(jīng)發(fā)生了的還是正在發(fā)生的事情，其實(shí)都是現(xiàn)在正在經(jīng)歷和體驗(yàn)這一事件的時(shí)刻，經(jīng)歷它的事態(tài)由起始、某些節(jié)點(diǎn)到變化、綿延的過程。在此狀況下，有關(guān)于事物、事件和生命本身的發(fā)現(xiàn)便經(jīng)由話語的通路自然達(dá)成、呈現(xiàn)，詩性也便漫漶、彌散而來”j。

可以看出，本體性詩歌敘述常常借助敘述時(shí)間的拉長來關(guān)注日常生活中的細(xì)小瑣事，通過對(duì)場(chǎng)景的細(xì)致描寫來傳遞敘述所帶來的獨(dú)特詩境，具有很明顯的“敘事性”“日常性”和“當(dāng)下性”。結(jié)合上文中對(duì)于“本體性敘述”概念的界定，我們很容易將其這一方面的特質(zhì)與中國古典詩學(xué)中的“事境說”聯(lián)系在一起。清代方東樹在《昭昧詹言》中提道：“凡詩寫事境宜近，寫意境宜遠(yuǎn)。近則親切不泛，遠(yuǎn)則想味不盡”，將“事境”與“意境”并舉且進(jìn)行對(duì)比，“事境”追求的是“親切不泛”，要對(duì)事物近距離的描畫；稍早一些的翁方綱明確了“事境”的內(nèi)涵、地位以及具體方法，認(rèn)為“‘事境’其實(shí)是詩人身處的具體時(shí)空，重要特點(diǎn)是具體性和獨(dú)特性，它是每個(gè)詩人在寫作每首詩的當(dāng)下所面對(duì)的那一特定時(shí)空、特定境遇的總和……‘事境’是詩歌達(dá)成‘溫柔敦厚’、詩之所以為詩的必要條件之一”k。當(dāng)代學(xué)者周劍之在梳理“事境說”的歷史淵源后認(rèn)為“‘事境’可視為一種獨(dú)特的詩境。它具備較為鮮明的敘事性，其生成有賴于‘切’，其特色也與‘切’直接相關(guān)，顯示出一種日常化、片段化、既真實(shí)又細(xì)碎的基本形態(tài)”l。

首先，“事境說”引起關(guān)注最直接來源于當(dāng)下中國古典詩歌敘事傳統(tǒng)研究的興盛，人們都在思考強(qiáng)大的抒情傳統(tǒng)是不是遮蔽了古典詩歌的其他重要特質(zhì)，與抒情傳統(tǒng)捆綁的“意境說”是不是阻礙了我們對(duì)于古典詩歌的現(xiàn)代闡釋，也已經(jīng)有越來越多的學(xué)者認(rèn)識(shí)到“意境說”的壟斷所帶來的詩學(xué)研究的片面化和簡(jiǎn)單化，羅綱更是在文章中直接稱“意境說”為“學(xué)說的神話”，否定了其作為“中國美學(xué)和詩學(xué)的中心范疇”m地位。從這個(gè)角度看，“事境說”的重新提出與詩歌敘述學(xué)的建構(gòu)是具有相類似的出發(fā)點(diǎn)和“使命”的，甚至是可以作為后者的重要詩學(xué)資源來發(fā)揮作用。另外，上世紀(jì)八九十年代文學(xué)中的敘述性思潮對(duì)于“唯抒情”的傳統(tǒng)詩歌觀念的反撥中有許多主張是與“事境說”是有相似之處的，周劍之認(rèn)為“‘事境’適合于分析這樣一類詩歌，它們注重對(duì)現(xiàn)實(shí)境遇的呈現(xiàn)，能夠給人以具體真實(shí)、親切可感的印象，有利于還原詩人當(dāng)時(shí)所處的整體情境，讓人從具體的情境中去體會(huì)作者的所思所感。”，“當(dāng)‘事’與‘境’相結(jié)合，其所指涉的就是特定的事實(shí)性的時(shí)空，是詩人當(dāng)下所遇、所為、所知、所感的總和”n。這一類的詩歌同樣應(yīng)該具有“敘事性”“日常性”“當(dāng)下性”的特質(zhì)，試舉一例：

有女夭夭稱細(xì)娘，真珠絡(luò)髻面涂黃。華人怪見疑為瘴，墨吏矜夸是佛妝。

——（宋）彭汝礪《婦人面涂黃，而吏告一位瘴疾，問云，謂佛妝也》o

這首宋詩以日常生活發(fā)生的一件趣事記之，沒有什么特別的涵義和指向，作者以詩性的眼光來關(guān)照當(dāng)下的生活瑣事，呈現(xiàn)為一種發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)。從這個(gè)角度看，古典詩歌中許多的日常即事詩與當(dāng)下敘述性思潮中的諸多詩歌創(chuàng)作是有溝通的可能的，當(dāng)然我們這里也只能提供一種思考的方向，尤其是在“事境說”的現(xiàn)代價(jià)值還未充分發(fā)掘、詩歌敘述學(xué)的建構(gòu)尚未成型的前提下，還有面臨著古典詩歌與現(xiàn)代詩各方面的巨大差異，僅依靠幾點(diǎn)模糊的共通性就將其進(jìn)行強(qiáng)行的比較顯然是不明智的，比如當(dāng)“事境說”面對(duì)第三代詩歌中的本體意識(shí)以及后現(xiàn)代傾向等特點(diǎn)時(shí)如何獲得一種現(xiàn)代詩學(xué)的闡釋張力，還有當(dāng)我們?cè)噲D以古今匯通的視角去處理這兩者之間的關(guān)系時(shí)又怎樣去面對(duì)第三代詩歌“消解文化”的阻力。這些問題的存在都提醒著我們不能機(jī)械地將生發(fā)于古典詩學(xué)的“事境說”融入到現(xiàn)代詩歌敘述的批評(píng)體系中。

二、“還原意識(shí)”：消解“歷史時(shí)間”

的控構(gòu)

“本體性敘述”將敘述作為修辭和思想方式，“回到事與物本身，敘事述物，呈現(xiàn)和揭示物、事件和生命本應(yīng)有的原樣或自在之形態(tài)、狀貌。事物就是事物本身，事物、生命和語言同構(gòu)一體。”p詩人在敘述中往往選擇消解宏大“歷史時(shí)間”的控構(gòu)，在個(gè)人化的日常時(shí)間體驗(yàn)當(dāng)中獲得對(duì)生命和世界全新的認(rèn)識(shí)：

現(xiàn)在是二〇〇〇年，正月初十，

春節(jié)已經(jīng)過去，人們正在上班，

一個(gè)世紀(jì)過去，一切都很正常：

陽光、小公園、英皇道和巴士。

——黃燦然《冬天的下午》

這里的“二〇〇〇年”失去了作為世紀(jì)之交的標(biāo)志性的歷史內(nèi)涵，被人為賦予的所有的價(jià)值指向都被消解在這個(gè)“正常”的“冬天的下午”之中；“一個(gè)世紀(jì)過去”就像一分一秒逝去那樣簡(jiǎn)單而日常，沒有世紀(jì)末的恐慌，也沒有新世紀(jì)的欣喜，人們只是在時(shí)間洪流當(dāng)中體驗(yàn)此時(shí)此刻的“陽光、小公園、英皇道和巴士”。另外，詩歌當(dāng)中“冬天”也失去了象征性的意味，只是這幅冷靜客觀的“冬日午后圖”當(dāng)中普通的元素之一，正如楊黎在《冷風(fēng)景》中所刻畫的冬天一樣：“這會(huì)兒是冬天/正在飄雪 雪雖然飄了一個(gè)晚上/但還是薄薄一層/這條街是不容易積雪的/天還未亮/就有人開始掃地/那聲音很響/沙、沙、沙/接著有一兩家打開門/燈光射了出來”。“既不表現(xiàn)‘某種東西’的深度，也沒有任何情態(tài)傾向性，只是描述觸目所見的風(fēng)物，我們所置身其中，也僅僅是置身在物之中而已。”q再如黃燦然的《黎明曲》中“碟形天線盛住一樣的霞光”，“正在減弱、消退、淡去，/它是我，一個(gè)晝睡夜起的人/就寢的精確鐘面，它說：再見，白天。”在以往的詩歌敘述中（像是艾青《黎明的通知》）關(guān)于“黎明”的歷史隱喻被完全消解，只是作為一個(gè)本然意義上的時(shí)間概念成為瑣碎日常生活的一部分。也就是說，無論是“二〇〇〇年”“正月初十”“春節(jié)”“一個(gè)世紀(jì)”“冬天的下午”還是“黎明”，這里的“時(shí)間”都是獨(dú)立的、物性的，也都是當(dāng)下的和日常性的。

這些都是本體性詩歌敘述對(duì)于以往線性時(shí)間觀念的反叛，對(duì)于宏大“歷史時(shí)間”的祛魅，也是對(duì)于“現(xiàn)在時(shí)間”的把握。這種對(duì)于時(shí)間的把握方式體現(xiàn)出極其強(qiáng)烈的“還原意識(shí)”，正如第三代詩人“回到事物本身”這樣對(duì)于語言及物性的要求，希望“使事物呈現(xiàn)出本原的‘此在’狀態(tài)”，“抵達(dá)本真的存在及創(chuàng)造之源始”r。“就像用海水表現(xiàn)海水，用沙漠表現(xiàn)沙漠一樣”s，“時(shí)間”也就真正成為一個(gè)去象征化的符號(hào)，回到了自身，像是韓東在《時(shí)間》當(dāng)中所感受的那樣：“一萬年，一百萬年/或者幾天/更長或者更短/‘很久了……’ 或者就是/這一嘆息本身/細(xì)菌對(duì)光線這樣說/石頭對(duì)新版的課本/暗淡的行星對(duì)路邊的流星/在宇宙間，什么都不說/時(shí)間過去了很久/當(dāng)我對(duì)你說出這三秒鐘的思慮/當(dāng)我用十秒鐘寫下一個(gè)句子/時(shí)鐘又回到開始的地方/不易覺察但飛速地轉(zhuǎn)動(dòng)/時(shí)間過去了很久”詩人在“時(shí)間流逝”的體驗(yàn)中不斷獲得冥想所帶來的私人感受，這種感受不再被抒情成分所籠罩，反而獲得一種更加形而上的生命思悟。就如同卡西爾所說的“永不停歇的事件之流”：“即使時(shí)間，最初也不是被看作人類生活的一個(gè)特殊形式，而是被看作有機(jī)生命的一個(gè)一般條件。有機(jī)生命只是就其在時(shí)間中逐漸形成而言才存在著。它不是一個(gè)物而是一個(gè)過程——一個(gè)永不停歇的持續(xù)的事件之流”t。

而在寓體性的詩歌敘述當(dāng)中，類似于“二〇〇〇年”這樣的“世紀(jì)之交”的時(shí)間體驗(yàn)雖然也消解了其宏大的象征內(nèi)涵轉(zhuǎn)向個(gè)人化的生存體驗(yàn)，但是“時(shí)間”還是作為詩人隱喻式修辭的附庸而存在著，具有濃厚的文化意味。比如楊克在《1999年12月31日23點(diǎn)59分59秒》中“此刻在麥當(dāng)勞M的黃屁股下/兩個(gè)阿0在接吻”來消解“歷史時(shí)間”的宏大意義，呈現(xiàn)一種復(fù)雜的情感狀態(tài)以及對(duì)社會(huì)、文化等經(jīng)驗(yàn)的審視和反思。由是，在“寓體性敘述”當(dāng)中，“公共歷史與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的相互進(jìn)入、融合，成了詩歌敘事性地處理內(nèi)心生活與外部世界的一種基本的思想方法與宗旨、目的”，以一種“反諷式、隱喻性或具寓言傾向的敘事性”達(dá)成“歷史化的個(gè)人時(shí)間”的建構(gòu)u。

三、“發(fā)現(xiàn)意識(shí)”：尋找敘述的詩性

什么是詩性？這本身就是一個(gè)很難用語言來清晰描述的概念，詩性往往會(huì)作為評(píng)價(jià)一首詩“好不好”的標(biāo)準(zhǔn)，是“詩之所以為詩”最為根本的特質(zhì)，讀者在那些飽含著詩人生命體驗(yàn)和精神探索的作品當(dāng)中獲得一份智性的啟迪和靈魂的戰(zhàn)栗。詩性近乎一種模糊的感受和美學(xué)的意味，并且隨著歷史的沿革和人們審美趣味的變化體現(xiàn)出不同的狀貌，在表達(dá)的內(nèi)容和慣用的形式方面都差異極大，但是總歸詩性就是要展現(xiàn)“事物、生命與詩歌語言之間的內(nèi)在本相”，“充分聚合事物的本質(zhì)，個(gè)體生命的感悟、體察，人類本有的原型記憶以及復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)積淀”v，也就是說詩性的產(chǎn)生需要詩人充分地去“發(fā)現(xiàn)”，發(fā)現(xiàn)生活中每個(gè)瞬間和細(xì)節(jié)帶來的靈魂悸動(dòng)，發(fā)現(xiàn)個(gè)體生命體驗(yàn)中每次思考的歡愉。這一點(diǎn)的確認(rèn)為我們上文中所論述的“本體性的詩歌敘述”詩性的達(dá)成提供了彌足珍貴的寫作經(jīng)驗(yàn)，尤其是在上世紀(jì)90年代以來的“詩歌泛化”和“詩的語言泛化”浪潮裹挾之下，“幾乎自然的、社會(huì)的、生存現(xiàn)實(shí)的、心理的、文化的、科技的、純語言的、非詩的……甚至‘下半身’的內(nèi)容也可以名正言順地登上有‘最高藝術(shù)’之譽(yù)的詩歌殿堂”，“一切口語和病毒語言、反語言、語言垃圾等都被年輕的詩人一廂情愿地塞進(jìn)詩歌里。”w再加上近些年“口水詩”尤其是“梨花體”的出現(xiàn)，讓人們開始思考在這樣泥沙俱下、魚龍混雜的詩歌創(chuàng)作環(huán)境下，如何去重建詩歌世界的秩序、尋找敘述的詩性。

所以要建構(gòu)詩歌敘述學(xué)就必須解決“敘述的詩性”這個(gè)核心問題，以此來和那些非詩的、庸俗的“敘述”劃清界限，比如堅(jiān)持“本體性詩歌敘述”的第三代詩歌就將“敘述”作為修辭，將“語感”作為詩歌語言形態(tài)，“給世界呈現(xiàn)出一種純粹的語感狀態(tài)，讓人在本原的語言言說中，進(jìn)入生命和事物”x，達(dá)成語言、事件、生命存在的有機(jī)統(tǒng)一，而這與上文中所論述的“現(xiàn)在意識(shí)”“還原意識(shí)”“過程意識(shí)”是緊密相連的，由是我們可以再次借助本體性詩歌敘述的時(shí)間性問題的探討來尋找其詩性構(gòu)建的路徑。

首先，詩歌在敘述過程中要豐富表達(dá)手段的運(yùn)用，增加敘述節(jié)奏的變化，不僅可以通過拉長敘述時(shí)間來達(dá)到“凝視”的效果，也可以采用預(yù)敘、倒敘等多種方式來形成獨(dú)具特色的節(jié)奏形態(tài)，或者采用時(shí)間空間化的敘述，以空間鏡頭的轉(zhuǎn)變來處理詩歌結(jié)構(gòu)，比如楊黎在《小鎮(zhèn)》中的時(shí)間定格在“下午三點(diǎn)”，鏡頭卻在小鎮(zhèn)的各個(gè)角落流轉(zhuǎn)，聚焦在“新修的小樓”“巨大的古松”“厚厚的青苔”等風(fēng)景之上。與《冷風(fēng)景》一樣，《小鎮(zhèn)》依然采用了“零度敘述”的方式，卻通過時(shí)間的定格和鏡頭的隨意流轉(zhuǎn)體現(xiàn)出一種別樣的詩意效果。

其次，詩歌在敘述過程中要勇于打破傳統(tǒng)詩歌文本樣式的桎梏，采用拼貼、互文、文圖互射、跨媒介等等手段來打破線性的創(chuàng)作模式，形成超文本的詩意表達(dá)效果。比如周倫佑就在《頭像》《自由方塊》等一系列先鋒實(shí)驗(yàn)性的作品當(dāng)中大膽解構(gòu)了傳統(tǒng)詩體的寫作和審美規(guī)范，以敘述性的文本形態(tài)顛覆抒情傳統(tǒng)，以各種非常規(guī)的創(chuàng)作方式極大擴(kuò)充了詩歌的容量，形成一種獨(dú)特的敘述語境。比如在《頭像》中詩歌由五個(gè)部分組成，對(duì)應(yīng)著“頭像”這幅畫的創(chuàng)作的第一到第五稿，而且每一部分都畫著一個(gè)抽象怪異的“頭像”，由此形成了詩歌各部分的互文以及文字與圖像的互文。并且隨著這幅畫創(chuàng)作的推進(jìn)，“頭像”越來越怪異，越來越殘缺，最后“面目全非”“空空如也”，所有的一切都被解構(gòu)，“人皆是上帝的筆誤。涂上而后擦去。畫家也在該擦之列。自從尼采殺死上帝。你們便成了擦不去的污點(diǎn)。給這個(gè)世界丟臉。”y另外，周倫佑在創(chuàng)作中也多次采用具象詩的樣式來突出敘述效果，增強(qiáng)視覺上的沖擊力，形成多種感官的共振，比如在《帶貓頭鷹的男人》中：

天心深處那顆心沉下去

沉下去

沉

下

去……

（一只狗追攆一條小錄追到一棵樹下

爬到樹上躲藏的路是一條聰明的路

咬住自己尾巴轉(zhuǎn)圈的狗是一只通靈的狗）

在 在 下

在樹上 在樹下 上樹在

下 上 在

道不可以說出，梵不可以說出

陶罐盛滿水，蓍草的牙齒打濕了

天心深處那顆星游上岸，我們也上岸吧

類似于此的超文本、超媒介的創(chuàng)作試驗(yàn)可以極大提升詩歌敘述的表現(xiàn)張力，給詩性的呈現(xiàn)提供另一種的可能，尤其是在多媒體技術(shù)迅猛發(fā)展的今天，“媒介”的定義也越來越復(fù)雜和多變，尤其是電子媒介時(shí)代的到來，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展面臨著重重的危機(jī)。在這些困境和壓迫之下，“跨媒介”的提出必然會(huì)催生出諸多全新的藝術(shù)樣式和表達(dá)思維，創(chuàng)造當(dāng)下文藝發(fā)展嶄新的“美第奇效應(yīng)”（The Medici Effect）。z

最后，敘述的詩性最終還是來源于“生命的發(fā)現(xiàn)”，本體性的詩歌敘述拒絕象征、隱喻式的修辭，轉(zhuǎn)而在無意義的日常生活當(dāng)中尋找“瞬間的悸動(dòng)”，更加需要詩人以發(fā)現(xiàn)的眼光來面對(duì)日常生活中那些不太引人注意的細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)出一種飽含經(jīng)驗(yàn)積淀和生命體味的詩性之美。也只有將日常生活細(xì)節(jié)和生命的體悟共同融入到詩歌語言當(dāng)中，所流淌出的文字才會(huì)表現(xiàn)為“語感”和“意味”，因?yàn)槿粘Ｐ缘纳钤谄胀ㄈ说难壑型强菰锖蛦握{(diào)的，有著所謂的“日常美學(xué)困境”。在寓體性的敘述當(dāng)中，詩人往往會(huì)借助于反諷、隱喻等表現(xiàn)手段來賦予其華麗的外表，通過聯(lián)想和想象等手段來獲得全新的對(duì)日常生活的審美，然而在本體性的詩歌敘述之下這些日常情景本身就因?yàn)樗募兇狻⒆杂珊捅菊婢哂辛嗽娦缘囊馕丁Ｔ娙嗽诟嬖V讀者“發(fā)現(xiàn)”不是一種賦予，而是一種回歸，回歸到人的生命與萬物同構(gòu)的狀態(tài)當(dāng)中，在時(shí)間的洪流當(dāng)中把握每個(gè)瞬間的美好，這本身就是絕妙的詩性。

注釋：

a[法］保羅·利科：《時(shí)間與敘述》第一卷，第52頁。轉(zhuǎn)引自伏飛雄：《利科對(duì)時(shí)間問題的“敘述闡釋”》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?012年第2期。

b尚必武：《“跨文類”的敘事研究與詩歌敘事學(xué)的建構(gòu)》，《國外文學(xué)》，2012年第2期。這也是尚必武提出的五個(gè)詩歌敘事學(xué)的建構(gòu)路徑或研究方向之一。

c［奧地利］里爾克：《論詩人》，張棗譯，張棗著、顏煉軍選編：《張棗詩文集 譯作卷》，四川文藝出版社2021年版，第131頁。

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z“美第奇效應(yīng)”源于15世紀(jì)意大利的美第奇家族，資助各學(xué)科專家打破壁壘，場(chǎng)域碰撞，爆發(fā)出驚人的創(chuàng)造力，開創(chuàng)出文藝復(fù)興時(shí)代。

（作者單位：東南大學(xué)）