從箏樂《楓橋夜泊》談古箏的演奏意境

◎段瑩瀅

意境是中國傳統藝術的最高審美追求。對于古箏演奏而言，也將意境生成作為衡量演奏水平的重要標準。特別是在人們審美水平較高的當代，更需要演奏者將其視為重要的演奏目標。基于此，本文以箏樂名作《楓橋夜泊》為例，從意境的內涵談起，就演奏意境的生成路徑進行總結，以期起到相應的啟示和借鑒作用。

一、意境的內涵

意境是中國傳統藝術的最高審美追求，也是中國美學體系中獨有的內容。自古以來，其內涵和外延也處于不斷變化和豐富的狀態中。作為由創作者和接受者所創造出來的境界和意蘊，其并不是一個看得見、摸得到的實物，而是作品中描繪的生活圖景與所表現的思想情感融為一體而形成的藝術境界。其主要存在于人的大腦和內心中，創作者通過精湛的技法將意境呈現于文學、音樂、美術等各類藝術形式中，而接受者則通過自身的審美能力和經驗對其進行認知和心靈關照，獲得身臨其境、感同身受的新體驗。

具體到音樂表演來說，音樂是一門以聽覺為主的藝術形式，與文學、繪畫等有著較大差異。因為聲音具有非語義性和非具象性，僅通過聽覺，觀眾很難在腦海中形成相應的意象，所以音樂意境生成的難度也更大。首先，其需要演奏者對音樂現象的主動性體驗。音樂演奏本身是一種二度創作，是演奏者將紙面上的音符以聽覺化的形式進行呈現的過程。這就意味著演奏者本身要對作品進行全面的了解和體驗，并將獲得的信息進行加工和處理，加入主觀認知和感受，通過發揮聯想和想象，在腦海中形成相應的意境，再通過精湛的表演技法將其表現出來。其次，其需要接受者的理解和參與。作為接受者的聽眾，其自身的審美素質、經驗、能力等，也會對意境生成效果有影響。如果聽眾能夠與表演者形成默契，就會共同構建意境，使意境的效果得到強化和豐富。反之，如果聽眾未能感受到演奏者的意境呈現，或者不能全面參與其中，整個演奏效果就會大打折扣。通過上述分析可以看出，音樂演奏意境既從屬于意境范疇內，又有著自身的特點，理應成為音樂演奏的重要追求。

二、箏樂《楓橋夜泊》概述

古箏是最具代表性的民族器樂之一。而以古詩詞為創作題材，也是古箏創作的重要傳統。《楓橋夜泊》是一首家喻戶曉的唐詩，是詩人張繼的代表作。公元755年，安史之亂爆發，張繼等文人墨客紛紛前往江南躲避戰亂。夜晚船只停靠在了太湖旁邊，此時已是深秋，月清風高，烏鴉在樹上鳴叫著，遠處是跳動的漁火和成排的楓樹。兩者一動一靜，一明一暗，形成了鮮明對比。在太湖旁的姑蘇城中，有一座寒山古寺，因為夜里實在是太安靜了，所以能夠在客船上清晰地聽到寺里的鐘聲，營造出一種清寂的氛圍。再聯想到自己的境遇，怎一個“愁”字了得。2001年，作曲家王建民根據這首唐詩創作了箏樂。如果說原詩歌通過文字和景色描繪意境，那么箏樂則又為其加上了聽覺的翅膀。因早年系統學習過西方作曲技法，所以在這部作品中，王建民既吸收了諸多民歌和戲曲素材，又對西方作曲技法予以了靈活運用，特別是采用了人工調式定弦的方法，讓作品的音樂表現力得到了極大的提升，也獲得了中西合璧的良好效果。作品自誕生以來，一直廣受業內外人士的認可，在各類舞臺上演奏，是當代箏樂的代表作。

三、從箏樂《楓橋夜泊》談古箏演奏意境的生成

通過對意境內涵和箏樂《楓橋夜泊》的分析可以看出，意境是古箏演奏的重要追求，而箏樂《楓橋夜泊》也有著豐富的意境美感。所以如何生成作品的意境之美，就成了演奏的關鍵所在。具體來說，整個意境呈現可以分為四個階段。

（一）一見如故

與文學、美術不同，作家可以想到什么就寫什么，畫家可以看到什么就畫什么，但是包含古箏演奏在內的各類音樂演奏則不同，其本質上是依托于音樂作品而存在的二度創作。這就決定了各方面的準備工作是必不可少的。從意境角度來看，需要演奏者先與作品來一次“親密接觸”，達到“一見如故”的效果。即演奏者通過分析作品，先了解作品的主要表現內容，并對內容進行梳理與整合，獲得對作品的初步認識。箏樂《楓橋夜泊》取材于唐詩，所以內容是較為明確的，就是詩歌中所描繪的內容。從宏觀方面看，該詩是作者在躲避戰亂的途中所作，動蕩的時局不禁讓作者對個人和國家的前途感到擔憂。特別是在一個月清風高的秋夜，在烏啼、漁火、楓樹和鐘聲的映襯下，這種寂寥之情更是得到了凸顯，只能化作一聲嘆息。從微觀方面看，作為一首千古名篇，該詩雖然不到30個字，卻字字珠璣。要逐字逐句地將詩歌翻譯成白話文，明晰每個詞、每個字的含義。在完成文本分析后，則需要結合音樂進行分析，了解和體驗作曲家是如何為這首名篇插上音樂翅膀的。

箏樂《楓橋夜泊》分為四個部分。引子部分特意采用了散板的節奏，并要求以較弱的力度演奏，營造出清寂、古樸的氛圍。AB兩個主題中，A主題對應的是“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”一句，作者先后使用了七聲雅樂音階以及6/4拍和4/4拍的節奏變化，展示出了詩歌中動靜結合的場景。B主題對應的是“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”一句，作者通過古箏的低音區來模仿鐘聲，同時借用民間音樂中“魚咬尾”的手法，讓旋律更加連貫，并逐步推向高潮。尾聲部分再次模仿鐘聲，最后在漸行漸遠的泛音中結束全曲。經過深入的作品分析，演奏者便對作品有了全面的了解，包括作品的內容是什么，作曲家想要表達何種情感，以用怎樣的方式去表達，等等。在這個過程中，演奏者的腦海中也會映射出作品的畫面。特別是對這首意象豐富的作品而言，明月、烏鴉、楓樹、漁火等，都會一一在腦海中浮現，甚至感覺到自己正站在江邊，從而為意境表現打下堅實的基礎。

（二）感同身受

情感是音樂作品的靈魂，也是意境生成的基礎，如果未能與創作者、作品形成情感共鳴，意境也就成了空談。作曲家王建民之所以將古詩《楓橋夜泊》改編為箏樂，正是出于情感上的共鳴。而作為演奏者來說，則需要繼續沿著這條共鳴線走下去，獲得感同身受的體驗。雖然古詩《楓橋夜泊》僅有28個字，而孤寂和離愁的情緒卻充滿于字里行間。在孤寂之情的表現方面，當時的張繼適逢亂世，又孤身在外，當船舶停靠在太湖邊后，漫天的秋霜撲面而至，只能依稀看到岸邊楓樹的影子，雖然遠處的燈火可以給人以溫暖之感，卻又是忽明忽暗、遙不可及的。這里顯然運用的是中國藝術創作中借景抒情和托物言志的手法，讓一個個意象成為個人心情的表現。

對此，作曲家王建民也是心領神會的。引子部分采用了四組實音接同音泛音的形式，給人以虛實相生之感，隨后又采用6/4拍和4/4拍的節奏強弱變化，表現主人公忐忑不安的心情。在再現段落中，則通過左手刮奏和右手的漸慢漸弱，讓離愁漸漸消失在秋風中。可以看出，作者先后通過節奏、力度等手法，讓作品中的孤寂之感得到了全面展現。在憂愁之情的表現方面，原詩歌中有一個詞眼，將作者對個人和國家的憂愁予以了精準而深刻的展示，那就是“江楓漁火對愁眠”中的“愁”字。當時的張繼已經是有心無力，不得已前往南方躲避戰亂。夜晚難以入睡，只能對著楓樹和漁火愁思。剛剛有了睡意的時候，遠處又傳來了鐘聲，讓他再一次睡意全無。在箏樂中，同樣也是在“愁”字上做文章，作者使用了比五聲調式更能凸顯悲傷色彩的七聲調式，并通過擴展讓前后的旋律形成遞進關系，模仿出作者嘆息的感覺。A部分中，還用小指以切分的節奏模仿鐘聲，并通過刮奏和搖指將這種憂愁推向了頂點。最后的泛音則表現這種離愁是久久揮之不去的，也是難以消除的。可以看出，作曲家實現了與詩人、詩歌的情感共鳴，而對于演奏者來說，也必須有感同身受的體驗，先感動自己，然后通過演奏將這種感受傳遞給聽眾，引導聽眾沉浸在這真切而唯美的意境中。

（三）情景交融

在對作品進行文本分析和情感體驗后，如何將樂譜轉化為內心的聲響，就成為一個關鍵所在。戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基曾提出“規定情景”的看法，要求演奏者將自身融入作品的情景中，實現從演奏主體到角色主體的轉變，以及第一自我和第二自我的緊密結合。在箏樂《楓橋夜泊》的演奏中，需要將兩個角色主體合為一體，那就是詩人張繼和作曲家王建民，然后形成一個新的自我。

結合作品實際來看，演奏者可以構建出這樣的情景，即演奏者正在船上演奏，原詩歌中所描繪的各種景象一一浮現在自己面前。自己則利用古箏這支畫筆，對眼前的景色進行精致的描摹。這種狀態的生成有三個要點：第一是演奏者要有扎實和嫻熟的演奏技術。演奏技術是作品呈現的根本。縱使演奏者的體驗再深刻、再豐富，演奏技術不過關，也只能是陷入尷尬境地。所以其重要性和必要性是不言自明的。一方面，演奏者要對作品的技巧要求進行詳細分析，并在練習中重點體會其獨有的效果，真正做到知其然并知其所以然。比如樂曲的開始部分，作者特意使用了散板節奏。散板節奏的特點是什么，為什么要在此處運用，運用到何種程度等，都需要演奏者進行思考，并予以針對性的練習，直到獲得理想的效果。另一方面，演奏者也不能忽視基礎練習。無論演奏者當下的水平如何，都應該堅持日常基本功練習，其既可以保證演奏者始終處于良好的狀態，以隨時隨地適應各種演出需要。同時演奏者也要形成對古箏演奏的敬畏意識，這對于演奏者的長遠發展是十分必要的。第二是演奏者要做到進退自如。進退自如是指既要進得去，又能出得來。情感投入是必須的，但是也是分程度的。比如一些演奏者在演奏時泣不成聲、動作變形等，都是因為沒有把握好“度”。解決辦法在于要始終在舞臺上保持專注。要意識到演奏不是為了取悅觀眾，而是一個情感傳遞的過程。在演奏前就要進行精準的角色定位，演奏時心無旁騖，以事先的充足準備為基礎，按部就班地表現作品。換言之，就是既要全情投入，又要理智地控制，實現感情和理智的統一。第三是演奏者要主動豐富自身的舞臺表演經歷。正式演出和臺下練習是有著本質差別的。多數演奏者都會在正式演出中出現緊張、焦慮等情況，使演奏效果受到不良影響。對此演奏者需要主動參與到各種演出活動中，熟悉舞臺環境，豐富實踐經歷，見多識廣后，自信心自然會得到提升，并可以靈活應對一些突發事件，保障演出的順利進行。

（四）躬身自省

意境呈現作為古箏演奏的最高目標之一，是具有較高難度的，并非一朝一夕之功，所以每一次演奏后的反思是十分必然要的。整個反思過程包括對比、總結和評價三個方面。

對比是指將自己的演奏效果與名家的演奏進行比較。每一個優秀的演奏者在具體的演奏中，都會表現出鮮明的個性化色彩，集中代表著其演奏風格。與其進行比較的目的并不在于模仿，而是進行查缺補漏，找出不同演奏者之間的共性，也就是尋求差異中的“同一性”，然后為我所用，這是真正的精髓所在。只有在與他人的對比中才能產生新的思考高度，實現意境的再創造。總結是指演奏者自身對整個演奏狀況的評判。正所謂“當局者迷”，在表演過程中，受到各種因素的影響，演奏者在演奏過程中是很難發現自身不足的，也難以做出合理的評判。在今天，各種拍攝設備已經普及，可以通過錄像的方式對演奏過程進行復現，演奏者也可從觀眾的角度來看待自己的表演，明確優缺點，達到揚長避短的目的。最后是評價。外界評價對演奏者的提升至關重要。表演者要主動了解專業人士和普通觀眾的意見，并做出理性的分析。對于別人的贊揚，要去驗證自身是否真的做到了，是否還可以做得更好。對于別人的批評，則要思考造成這一現象的原因是什么，要能夠改正或補足。也就是說，既要主動聽取意見，又不能盲目接受，而是要去偽存真，深入思考，實現自我超越。經過這個反思階段，便可以使現有的成果得到鞏固，并且明確新的努力方向，使自身處于良性循環的發展狀態中。

四、結語

綜上所述，近年來，伴隨著傳統文化的復興，當代古箏藝術也進入了前所未有的繁榮時期，演奏者數量和演奏質量的提升正是這門古老藝術繁榮的重要標志。在此基礎上，則應該提出新的目標，將意境生成作為演奏追求。這既是古箏的藝術特點使然，也是符合藝術傳播和接受規律的，將會使演奏出現質的飛躍。演奏者在追求意境生成的過程中，還能豐富審美觀念、綜合知識、實踐經驗等，進而推動個人藝術邁上新的臺階。