演唱技巧在民族聲樂(lè)演唱中的應(yīng)用

◎趙海琴

戲曲藝術(shù)是我國(guó)傳統(tǒng)文化寶庫(kù)中重要的組成部分，與民族聲樂(lè)藝術(shù)一樣，擁有深厚的文化藝術(shù)底蘊(yùn)。二者在不斷發(fā)展中相互融合、相互促進(jìn)、相互滋養(yǎng)，本文以經(jīng)典唱段為例，探討傳統(tǒng)戲曲演唱技巧應(yīng)用于民族聲樂(lè)演唱的具體實(shí)踐，闡述二者的共同點(diǎn)，為民族聲樂(lè)演唱中更好地借鑒并運(yùn)用戲曲演唱技巧探明思路。

一、戲曲演唱技巧與民族聲樂(lè)演唱的相同點(diǎn)

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，民族聲樂(lè)演唱對(duì)于傳統(tǒng)戲曲演唱技巧的借鑒與應(yīng)用，是必須建立在二者有一定同步性或者說(shuō)相同點(diǎn)的基礎(chǔ)上的。下面以經(jīng)典唱段為例，分析傳統(tǒng)戲曲演唱技巧在民族聲樂(lè)演唱中的應(yīng)用。

（一）文化背景方面

眾所周知，無(wú)論是傳統(tǒng)戲曲作品，還是民族聲樂(lè)作品，在創(chuàng)作并最終形成成品的各個(gè)階段，都是以十分典型的社會(huì)文化作為背景的。創(chuàng)作所涉及的社會(huì)文化背景，不僅賦予作品深厚的歷史文化底蘊(yùn)，還會(huì)豐富藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容。[1]所以，單從文化背景方面分析傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂(lè)的相同點(diǎn)，可以找到許多代表作品。如傳統(tǒng)戲曲作品《紅燈記》便存在人物原型與文化背景。民族聲樂(lè)作品《故鄉(xiāng)是北京》也是如此，帶有鮮明的文化背景?！豆枢l(xiāng)是北京》的旋律、歌詞、演唱風(fēng)格，都可以發(fā)現(xiàn)其具有濃烈的北方藝術(shù)特色，一定程度上濃縮并彰顯了北京的文化內(nèi)涵。當(dāng)然，文化背景方面的傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂(lè)的相同點(diǎn)，還包含戲曲種類(lèi)與民歌曲目在文化背景方面本身就相同的情況。[2]如京韻大鼓《重整河山待后生》與民族聲樂(lè)作品《北京的橋》，同以北京文化為背景。

（二）演唱要求方面

傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂(lè)雖然演唱方法有所區(qū)別，但是，從二者想要達(dá)到的具體演唱效果而言，二者的演唱要求是極為相似的，主要體現(xiàn)在以下兩點(diǎn)：其一，傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂(lè)在演唱上都講究字正腔圓。對(duì)于傳統(tǒng)戲曲而言，字正腔圓可以說(shuō)是其最基本也是最主要的要求之一。換言之，戲曲演唱者在正式演出戲劇前只有做到字正腔圓，戲曲的主題思想、情感、韻味等，才可以真正從舞臺(tái)傳遞給觀(guān)眾，拉近觀(guān)眾與戲曲舞臺(tái)的距離，為戲曲觀(guān)眾留下深刻的印象。[3]而對(duì)于民族聲樂(lè)而言，要求演唱者字正腔圓，則是為了更好地打開(kāi)作品情感的表達(dá)空間，借助演唱者的字正腔圓強(qiáng)調(diào)作品的韻味。其二，傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂(lè)都要求演唱者的演唱方式優(yōu)美、婉轉(zhuǎn)。從傳統(tǒng)戲曲角度分析，主要是戲曲本身的節(jié)拍、曲調(diào)都比較長(zhǎng)，需要借由婉轉(zhuǎn)悠長(zhǎng)的演唱表達(dá)情感。留意觀(guān)察可以發(fā)現(xiàn)，戲曲演唱中多用轉(zhuǎn)音技巧。從民族聲樂(lè)演唱的角度分析，則是為了將作品所描繪的情感最大限度地傳遞，會(huì)要求演唱者的演唱優(yōu)美婉轉(zhuǎn)。

二、傳統(tǒng)戲曲的演唱技巧

民族聲樂(lè)演唱中的演唱技巧，是為了整體提高演唱效果，塑造與演唱曲目相契合的演唱情境，突出演唱作品所要傳達(dá)的情感。但我國(guó)戲曲種類(lèi)十分豐富，在實(shí)際的戲曲演唱過(guò)程中，演唱者多具備多個(gè)不同類(lèi)型的演唱技巧。所以，本部分主要對(duì)傳統(tǒng)戲曲中不同類(lèi)型的演唱技巧進(jìn)行分析。

（一）吐字行腔

從一定角度而言，傳統(tǒng)戲曲的“吐字行腔”演唱技巧是一個(gè)整體概念。而如此定義主要是由于戲曲作品中的字發(fā)音與腔調(diào)，會(huì)對(duì)最終的戲曲演唱效果產(chǎn)生直接影響。[4]具體而言，演唱者吐字清晰，才可以經(jīng)過(guò)演唱技巧訓(xùn)練后形成腔調(diào)。此處的“腔調(diào)”主要是指演唱者吐字準(zhǔn)確后，對(duì)演唱進(jìn)行進(jìn)一步的加工與潤(rùn)色而形成的整體表現(xiàn)效果。所以，就吐字與腔調(diào)的關(guān)系而言，吐字關(guān)系到行腔準(zhǔn)確地形成，行腔關(guān)系到吐字的呈現(xiàn)效果。對(duì)于傳統(tǒng)戲曲演唱技巧的實(shí)際應(yīng)用，每一位戲曲藝術(shù)家都對(duì)發(fā)音、吐字以及行腔方法有嚴(yán)格的規(guī)范，以準(zhǔn)確性為首要指標(biāo)，演唱不同戲曲作品時(shí)，使用不同的吐字行腔方法。[5]久而久之，演唱者可以了解、掌握吐字行腔規(guī)范要求，在演唱具體戲曲作品時(shí)融入自身對(duì)作品的理解與情感，就可以更好地運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲的演唱技巧。

（二）咬字

咬字同吐字行腔一樣，可以對(duì)傳統(tǒng)戲曲的實(shí)際演出效果產(chǎn)生影響。所以，在傳統(tǒng)戲曲演唱中，對(duì)演唱者的基本要求是咬字清晰。就抽象藝術(shù)具象化呈現(xiàn)的最終藝術(shù)效果而言，在部分傳統(tǒng)戲曲作品中，演唱者的咬字清晰度甚至可以結(jié)合戲曲表達(dá)主題，直接反映出主人公的情感色彩與表達(dá)趨向。由此可見(jiàn)，只有演唱者的演唱情感飽滿(mǎn)，才可以通過(guò)對(duì)咬字的把握，表達(dá)好戲曲演出的情感基調(diào)，更清晰地咬字，更有感性地演唱。[6]民族聲樂(lè)演唱從一定角度而言，與傳統(tǒng)戲曲演唱的咬字規(guī)范要求相一致，都需要演唱者從本質(zhì)上、力度上、情感上，掌握好咬字技巧。

（三）風(fēng)格韻味

關(guān)于傳統(tǒng)戲曲的風(fēng)格韻味，主要是與演唱者的舞臺(tái)表現(xiàn)力、感染力以及舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。但是，從最終呈現(xiàn)的戲曲舞臺(tái)效果表現(xiàn)而言，戲曲演唱技巧的運(yùn)用必須建立在扎實(shí)的演唱基本功上。所以，細(xì)化分析傳統(tǒng)戲曲的風(fēng)格韻味，一方面，可從演唱者氣息運(yùn)用表現(xiàn)入手，以演唱者演唱不同作品的不同氣息運(yùn)用技巧，將風(fēng)格韻味這一相對(duì)抽象的演唱技巧形象化展現(xiàn)；另一方面，則是結(jié)合前人研究觀(guān)點(diǎn)與實(shí)例，從演唱者在傳統(tǒng)戲曲演唱過(guò)程中的個(gè)人特色加以分析，將傳統(tǒng)戲曲的風(fēng)格韻味細(xì)化探究。[7]簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，即要求演唱者自主把握所演出戲曲的基本風(fēng)格韻味類(lèi)型，而后在融入個(gè)人演唱特色的基礎(chǔ)上，形成自己的戲曲演唱風(fēng)格韻味。

三、戲曲演唱技巧在民族聲樂(lè)演唱中的融合應(yīng)用

在民族聲樂(lè)演唱中借鑒并應(yīng)用傳統(tǒng)戲曲演唱技巧，促使二者完美融合，是基于前文分析的二者相同點(diǎn)，以及傳統(tǒng)戲曲不同類(lèi)型的演唱技巧。即，在二者融合應(yīng)用過(guò)程中提出一種體現(xiàn)創(chuàng)新性的民族聲樂(lè)演唱思路?；诖?，以經(jīng)典唱段為例，通過(guò)找出不同唱段與戲曲作品的相似性，而后在演唱中對(duì)應(yīng)改良，便可以取得較好的演出效果。

（一）對(duì)吐字行腔技巧的應(yīng)用

從民族聲樂(lè)演唱角度切入，能夠支撐民族聲樂(lè)演唱者在實(shí)際演唱過(guò)程中切實(shí)應(yīng)用傳統(tǒng)戲曲吐字行腔技巧的主要是以下兩點(diǎn)：其一，氣息運(yùn)用。氣息的運(yùn)用是傳統(tǒng)戲曲演出與民族聲樂(lè)演唱提升舞臺(tái)演出效果的基本要求。[8]所以，要探討傳統(tǒng)戲曲吐字行腔演唱技巧在民族聲樂(lè)演唱中的應(yīng)用，就必須從氣息運(yùn)用的原理出發(fā)，對(duì)戲曲演唱過(guò)程中演唱者對(duì)氣息控制的技巧——?dú)獬恋ぬ?，有深入了解。其二，?rùn)腔技巧。將此演唱技巧融合應(yīng)用在民族聲樂(lè)演唱之中，主要目的是提升演唱者情感傳達(dá)效果。就是將傳統(tǒng)戲曲演唱中的一些哭腔、感嘆腔等，轉(zhuǎn)化應(yīng)用至民族聲樂(lè)作品中，更好地表現(xiàn)民族聲樂(lè)作品的音樂(lè)色彩。[9]例如1987版電視劇《紅樓夢(mèng)》主題曲《葬花吟》，作為一代人耳熟能詳?shù)慕?jīng)典民族聲樂(lè)作品，在實(shí)際演唱技巧應(yīng)用上，就巧妙地借助了傳統(tǒng)戲曲的吐字行腔技巧。以“花開(kāi)易見(jiàn)落難尋，階前愁煞葬花人”為例，直接將林黛玉這一人物的悲涼底色貼切地展現(xiàn)出來(lái)，演唱者在演唱此句時(shí)使用了拖腔技巧，使作品情感表達(dá)更充沛。

（二）對(duì)咬字技巧的應(yīng)用

在民族聲樂(lè)作品演唱中，演唱者的吐字清晰度可以直接對(duì)演唱中的氣息運(yùn)用與發(fā)音效果產(chǎn)生影響。民歌演唱中的咬字發(fā)音主要是聲母發(fā)音，聲母發(fā)音不準(zhǔn)，演唱者的氣息運(yùn)用就會(huì)受到干擾，整體上對(duì)吐字清晰度造成不利影響。當(dāng)然，這不是說(shuō)演唱中的韻母發(fā)音就不會(huì)對(duì)演唱效果產(chǎn)生影響，而是相較于聲母發(fā)音而言，韻母發(fā)音主要集中在口型上，若是演唱者的口型不標(biāo)準(zhǔn)，接下來(lái)的演唱效果才會(huì)受到影響。[10]舉例來(lái)說(shuō)，有關(guān)“in”與“ing”的發(fā)音，二者無(wú)論是哪一個(gè)，在演唱過(guò)程中發(fā)音不準(zhǔn)都會(huì)使觀(guān)眾對(duì)作品主題產(chǎn)生誤解。而從更加專(zhuān)業(yè)的咬字清晰度分析，便可知聲母與韻母在演唱技巧運(yùn)用上皆需要格外注意，都會(huì)成為影響演唱者吐字清晰與否的關(guān)鍵。以《梅蘭芳》的“如水明月，心火剛烈”演唱為例，其借鑒并應(yīng)用的傳統(tǒng)戲曲吐字清晰技巧便是先唱“shu”與“hu”，達(dá)到一個(gè)腔調(diào)的效果，而后再歸韻于“i”與“o”，無(wú)形之中表現(xiàn)出一種戲曲之感，且風(fēng)格鮮明。

（三）對(duì)風(fēng)格韻味技巧的應(yīng)用

有關(guān)傳統(tǒng)戲曲風(fēng)格韻味技巧在民族聲樂(lè)演唱中的應(yīng)用，主要受到風(fēng)格韻味技巧本身多樣類(lèi)型的影響，使其在民族聲樂(lè)演唱中應(yīng)用各有不同，差異鮮明。即，在實(shí)際的風(fēng)格韻味運(yùn)用上，演唱者要具有嫻熟的演唱技藝。地域差異、文化差異等都能夠造成民族聲樂(lè)演唱效果的差異。而“韻味”嚴(yán)格來(lái)說(shuō)更加代表戲曲文化的技巧要素，所以，要想結(jié)合具體經(jīng)典唱段，呈現(xiàn)民族聲樂(lè)演唱對(duì)傳統(tǒng)戲曲演唱技巧的應(yīng)用，就必須從曲式、曲調(diào)等不同韻味體現(xiàn)要素出發(fā)，厘清民族聲樂(lè)演唱對(duì)戲曲演唱風(fēng)格韻味技巧的借鑒與運(yùn)用。以《說(shuō)唱臉譜》為例，該民族聲樂(lè)作品依托于傳統(tǒng)戲曲的曲調(diào)組織，又加入一定的民族聲樂(lè)演唱方法，直接將戲曲技巧與民族聲樂(lè)演唱方法融為一體。《新貴妃醉酒》更是典型的代表，歌曲中直接運(yùn)用了戲曲演唱內(nèi)容——“愛(ài)恨就在一瞬間，舉杯對(duì)月情似天，愛(ài)恨兩茫茫，問(wèn)君何時(shí)戀?！?/p>

四、戲曲演唱技巧促進(jìn)民族聲樂(lè)演唱的發(fā)展

傳統(tǒng)戲曲具有鮮明的特點(diǎn)，民族聲樂(lè)在傳統(tǒng)戲曲以及其他優(yōu)秀藝術(shù)形態(tài)的共同滋養(yǎng)下，逐漸形成了具有民族特色的聲樂(lè)演唱形態(tài)，直觀(guān)展現(xiàn)出傳統(tǒng)戲曲演唱技巧對(duì)民族聲樂(lè)演唱的影響。

（一）戲曲演唱技巧對(duì)民族聲樂(lè)演唱的影響

傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的發(fā)展，已然形成了其獨(dú)有的藝術(shù)特征，有大量經(jīng)典劇目廣為傳唱。民族聲樂(lè)以其為基礎(chǔ)，從中汲取營(yíng)養(yǎng)，本就符合傳承傳統(tǒng)文化，使傳統(tǒng)文化在新時(shí)代背景下重新煥發(fā)光彩的需求。因此，結(jié)合現(xiàn)今時(shí)代民族聲樂(lè)作品演唱的需要，將傳統(tǒng)戲曲演唱技巧更好、更新穎地應(yīng)用于民族聲樂(lè)作品演唱中，首先，可以印證“藝術(shù)源于生活”這一道理，不斷為民族聲樂(lè)演唱注入新的活力，細(xì)化不同戲曲演唱技巧對(duì)民族聲樂(lè)演唱技巧的處理與指引，使民族聲樂(lè)演唱有明確、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕梃b方向與應(yīng)用目標(biāo)。如湖南花鼓戲中的下滑腔、花舌腔等，在民族聲樂(lè)作品演唱中具有潤(rùn)色作用。以《放風(fēng)箏》中“媽媽娘問(wèn)女兒”的“兒”以及“那呼那呼一呼嘿嘿”的“嘿”為例，就是典型的下滑腔借鑒應(yīng)用，既不失民族語(yǔ)言韻味，又融合了當(dāng)代民族聲樂(lè)演唱技巧。

（二）戲曲演唱技巧對(duì)民族聲樂(lè)發(fā)展的作用

除了傳統(tǒng)戲曲演唱技巧對(duì)民族聲樂(lè)演唱發(fā)展的影響外，作曲家、作詞家在學(xué)習(xí)并借鑒傳統(tǒng)戲曲演唱技巧過(guò)程中，也會(huì)促使民族聲樂(lè)藝術(shù)進(jìn)階式發(fā)展。具體而言，學(xué)習(xí)借鑒傳統(tǒng)戲曲演唱技巧，可以豐富民族聲樂(lè)演唱技巧，提高演唱者對(duì)民族聲樂(lè)演唱的情感處理水平。如《洗菜心》中使用的潤(rùn)腔，不僅對(duì)氣息控制有嚴(yán)格要求，用以烘托作品的主題和情感，民族聲樂(lè)演唱家對(duì)其進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，在保留了民族韻味的基礎(chǔ)上，還使用大眾更易接受的方式，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，為民族聲樂(lè)演唱增添了光彩。以“小妹子下河下河洗（呀）洗菜心哪”的“哪”為例，就是對(duì)潤(rùn)腔技巧的創(chuàng)新式應(yīng)用。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在民族聲樂(lè)演唱中應(yīng)用傳統(tǒng)戲曲演唱技巧，可以說(shuō)是民族聲樂(lè)演唱在內(nèi)容以及形式上的創(chuàng)新所在，也是切實(shí)優(yōu)化民族聲樂(lè)演唱效果的有效方法。為了提升民族聲樂(lè)演唱整體效果，演唱者要根據(jù)所表演曲目的實(shí)際需要，巧妙地借鑒并應(yīng)用傳統(tǒng)戲曲演唱技巧，從而為民族聲樂(lè)演唱實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代有機(jī)結(jié)合提供保障。