試論《狗兒爺涅槃》與《欲望號街車》中的瘋癲形象與創(chuàng)作動機(jī)

◎岳洵

一、引言

《狗兒爺涅槃》的劇作者錦云在一次訪談中提到，他對西方現(xiàn)代派作品，尤其是阿瑟·米勒的《推銷員之死》的熟悉，讓他在創(chuàng)作時，能將中國戲曲在時空表現(xiàn)上的優(yōu)勢和現(xiàn)代派作品細(xì)致入微的心理刻畫兼容并收。作為新現(xiàn)實主義戲劇的代表人物，于1978年、1983年兩度訪問中國的阿瑟·米勒將強(qiáng)勁的舞臺表現(xiàn)帶到中國，對煥發(fā)文藝生機(jī)的中國話劇產(chǎn)生了重要影響。阿瑟·米勒認(rèn)為，中國話劇正“借著觀察西方戲劇，找到新的當(dāng)代中國戲劇的形式和表現(xiàn)風(fēng)格”。

作為一部享譽世界的現(xiàn)象級戲劇，從1979年杜定宇在《戲劇學(xué)習(xí)》上撰文介紹威廉斯開始，中國話劇界對《欲望號街車》的接受經(jīng)歷了一個從立于故事表層“同情弱者”到分析作品深處蘊含的“精神悲劇和詩化特質(zhì)”的轉(zhuǎn)型。這既是社會與文化40多年來在接受旨趣上變化的結(jié)果，也符合從內(nèi)容向形式深化的批評規(guī)律。因此，《狗兒爺涅槃》與《欲望號街車》中的兩位主要人物，狗兒爺和布蘭琪，重新構(gòu)成最值得關(guān)注的問題核心。他們的瘋癲是社會變革重壓下欲望造成的內(nèi)在撕裂，但在恍惚與譫妄之中，他們卻又在表述中保留了不同的瘋癲表征。本文將聚焦兩個人物的瘋癲形式，深入分析精神異常狀態(tài)，以及這種狀態(tài)所折射的迥異的創(chuàng)作意圖。

二、瘋癲的表征：“揭露”與“虛構(gòu)”

臨床上瘋癲，即精神分裂，被定義為“思維過程松散，不合邏輯的聯(lián)想，荒謬的妄想，情感不恰當(dāng)或平淡，社會功能缺損”。雖然狗兒爺和布蘭琪都具有瘋癲的特征，但二者在表征上還存在較大差異，分屬“揭露”與“虛構(gòu)”。究其原因，一方面是導(dǎo)致精神異常的策因不同，另一方面，則與兩部戲劇對瘋癲這一事件做了不盡相同的處理有關(guān)。

《狗兒爺涅槃》中，狗兒爺?shù)寞偘d非常顯著，倒敘的結(jié)構(gòu)讓地主祁永年的幻影一開篇便出現(xiàn)在角色與觀眾的雙重視野下。狗兒爺瘋了的這一判斷不僅在舞臺提示和其他角色的聲音中直接出現(xiàn)，而且貫穿了整部戲劇，他一直保持譫妄、癲狂、無法分辨人物、記憶混亂的狀態(tài)，直到20年后重新拿回土地。《欲望號街車》中，落魄的布蘭琪虛構(gòu)出舊情人謝普·亨特利，寄希望于通過重溫舊情，得到經(jīng)濟(jì)上的支援，但隨著謊言與精神上的創(chuàng)口被一再撕裂，謝普·亨特利的幻影徹底與現(xiàn)實“攪和到一起”，她徹底失去了理智。

福柯認(rèn)為，戲劇中的瘋癲處于“結(jié)構(gòu)的中心”，因為“它既是一個孕育著某種秘密‘轉(zhuǎn)折’的虛假結(jié)局，又是走向最終復(fù)歸理性和真理的第一步”。《狗兒爺涅槃》中，狗兒爺發(fā)瘋這一事件出現(xiàn)在戲劇結(jié)構(gòu)的中段，時間正好與“失去土地—復(fù)得土地”的特定歷史進(jìn)程一致。因為無法正確理解土地的公共意義，直接導(dǎo)致了精神異常，與此同時，成為一個具有豁免意義的隱喻者。一方面，瘋癲者能被更大程度地允許言說，另一方面，他也構(gòu)成戲劇寫作的當(dāng)下，一種能夠被用以介入反思的形象。而《欲望號街車》中，布蘭琪的瘋癲由來已久，雖然眾多評論都將出現(xiàn)精神異常的時刻指向妹夫斯坦利的強(qiáng)暴，但若考慮到她無節(jié)制地酗酒、頻繁地歇斯底里、神經(jīng)質(zhì)地故作姿態(tài)，尤其是對謝普·亨特利的幻想，她的精神分裂可能出現(xiàn)在很久以前，斯坦利只是壓死駱駝的最后一根稻草，讓她再也分不清現(xiàn)實與謊言。似乎福柯所言的結(jié)構(gòu)意義，并沒有很清晰地出現(xiàn)在《欲望號街車》中，但若將布蘭琪對幻想人物謝普·亨特利的認(rèn)識，從自欺欺人、以假亂真到以假為真視為瘋癲的指標(biāo)，那么布蘭琪的悲劇正好構(gòu)成了一個反題式的回應(yīng)——揭露秘密的代價是在自我虛構(gòu)中越陷越深。

三、瘋癲之下：現(xiàn)實表達(dá)與主觀虛構(gòu)

狗兒爺和布蘭琪實際上在瘋癲之下呈現(xiàn)出兩種對現(xiàn)實不同的理解。福柯認(rèn)為：“瘋癲是從人與真理的關(guān)系被攪得模糊不清的地方開始的。正是在這種關(guān)系中，同時也正是在這種關(guān)系的破壞中，瘋癲獲得了它的一般含義和各種特殊形態(tài)。”與正常普遍的真實觀發(fā)生斷裂是判斷瘋癲的重要指標(biāo)，在克里奇頓“譫妄—幻覺—癡呆”的瘋癲序列中，狗兒爺與布蘭琪各自走向了不同的結(jié)果：前者選擇了現(xiàn)實化的表達(dá)立場，而后者體現(xiàn)出主觀化的自我虛構(gòu)。

對于狗兒爺，瘋癲前后，歷史現(xiàn)實都沒有改變，甚至很多在發(fā)瘋之前的遭遇，都被弗洛伊德視角下的“自我”消化，而這些回蕩在潛意識、無法被坦然言及的感受在瘋癲之后才終于找到出口。狗兒爺所有的敘述內(nèi)容既是個體性的，也是遙遠(yuǎn)的、客觀發(fā)生的。可以說，發(fā)瘋之后的狗兒爺相較瘋癲前，占據(jù)了更大的表達(dá)空間，看似是瘋話胡話的順口溜，實則耐人尋味。在似懂非懂間，發(fā)瘋的狗兒爺兼具影射的功能，馮金花和李萬江結(jié)婚，蘇連玉攔著他不讓進(jìn)，他撂下一句，“這不是牲口圈？這是洞房。”狗兒爺?shù)臄⑹鰞?nèi)容指向現(xiàn)實，他并沒有因為瘋癲而對現(xiàn)實有效性作出改寫。狗兒爺將智者與愚人這組矛盾的概念同一化，一般人眼里怪異的胡言亂語在有心者看來就是暗含春秋的讖言警句。20多年過去，狗兒爺再與李萬江一同喝酒時說，“我什么時候糊涂過？”正指向亦瘋亦慧的二重性。

與狗兒爺不同，布蘭琪則是順從了自我制造的幻覺，在與現(xiàn)實相去甚遠(yuǎn)的主觀虛構(gòu)中沉溺，最終迷失了自我。弗洛伊德說：“妄想來自欲望，是一種自慰。”如果不將早在第四場就出現(xiàn)的謝普·亨特利視為布蘭琪出于虛榮而虛構(gòu)的謊言，那么從這一幻覺就可以推知，布蘭琪顯著的精神分裂最晚在那時就已經(jīng)開始。而在這之前，斯坦利在前一晚把布蘭琪正在聽的收音機(jī)摔出窗外，暴打了斯黛拉，大鬧一場。面對一個有暴力傾向的易怒男性，布蘭琪感到一種沒有依傍的不安，而那個自丈夫死去就沒有填補的欲望缺口，此時在焦慮中被妄想篡奪，現(xiàn)實世界與她的想象世界悄然發(fā)生并軌。布蘭琪所體現(xiàn)的，就是在譫妄中不斷遠(yuǎn)離客觀真實，這不只是因為有外界的傷害與刺激，更重要的是她自身渴望用幻想取代沒有希望、無法回到過去的死氣沉沉的現(xiàn)實生活。在與米奇生活的希望落空之后，她迷狂地說道：“我可不想腳踏實地。我要魔法巫術(shù)！對，對，就是魔法巫術(shù)！我一心想給人的就是這個。我誤導(dǎo)他們。我說的不是事實，我說的是應(yīng)該的事實。如果這就是罪過，那就讓我為此而永世不得超生吧！”“應(yīng)該的事實”是往昔南方莊園里無憂無慮的生活，是自己還停留在青春靚麗的年紀(jì)，是每一段邂逅都發(fā)展為純真的愛情，而不是祖?zhèn)骰鶚I(yè)坐吃山空，親人與年華煙消云散，在欲望的沉淪中忙碌奔勞、遍體鱗傷。她美化過往，是希望過往就如此發(fā)生。

福柯描述了瘋癲的四種癥狀，分別出于自戀、狂妄自大、尋求正義懲罰與絕望的情欲，布蘭琪幾乎可以直接作為描述四種癥狀的模板。“……在這種虛妄的自戀中，人產(chǎn)生了自己的瘋癲幻象。這種瘋癲象征從此成為一面鏡子，它不反映任何現(xiàn)實，而是秘密地向自我觀照的人提供自以為是的夢幻。”瘋癲幻象就是布蘭琪手里的銀鏡，她希望一切如她想象的一般。但對于以往那些她不堪回首的放縱，只能用狂妄之下“虛妄的自戀”遮蔽。

四、深層創(chuàng)作動機(jī)：反思與發(fā)現(xiàn)

歷史投射下狗兒爺?shù)默F(xiàn)實表達(dá)與布蘭琪自我虛構(gòu)的主觀表達(dá)，反映的是兩部戲劇不同的創(chuàng)作意圖。《狗兒爺涅槃》尋求一種對歷史過往的反思，因此需要一種“外位性”的視野。而《欲望號街車》則試圖在20世紀(jì)中葉，為南方種植園經(jīng)濟(jì)在北方工業(yè)資本主義席卷下的失敗，發(fā)現(xiàn)一副心力交瘁的面孔。于是，反思與發(fā)現(xiàn)，構(gòu)成兩部戲劇不同的深層邏輯。

錦云是基于一個農(nóng)村干部的耳聞目睹，去體察中國農(nóng)民的命運變化，但同時，他又自言，在與筆下的人物“拉開一定距離”時，他看到了“可愛、可憐”之外復(fù)雜立體的面相。這種反思需要選擇一種超出特定立場的敘述視角，所以單純以作為農(nóng)民的狗兒爺和作為干部的李萬江都不能實現(xiàn)，而瘋癲狀態(tài)下的敘述卻能創(chuàng)設(shè)出一種超越時間、超越個體的客觀立場，一種“外位性”的姿態(tài)。巴赫金談到藝術(shù)作品中的瘋癲時說：“主要主人公的瘋癲或愚蠢這種主題，是對同一個問題的另一種處理方式。人們探索著從外部和內(nèi)部擺脫垂死的但還占據(jù)統(tǒng)治地位的世界觀的所有形式和教條，為的是用另一種眼光去觀察世界，從另一個角度去看世界。主人公的瘋癲或愚蠢給人們提供了這樣去看的權(quán)利。”反思需要“外位性”的立場，只有發(fā)瘋以后的狗兒爺才具有了不囿于普通人生存的超凡，才能夠說出正常語境無法言陳的內(nèi)容。

而在《欲望號街車》中，布蘭琪的精神狀況與她的過往一樣，戲劇有意在發(fā)展中披露，通過“懷疑—回避—查訪—承認(rèn)”的結(jié)構(gòu)，一個真實的布蘭琪才逐漸浮出水面。與此同時，她的精神狀況也在不斷的打擊中走向崩潰。新舊時代交替里，一個疲憊脆弱的女人慢慢被拆穿所有的謊言，褪去華美的袍子，她蒼白得讓人難堪。“發(fā)現(xiàn)，如該詞本身所示，指從不知到知的轉(zhuǎn)變。……有時，一方的身份是明確的，因此發(fā)現(xiàn)實際上只是另一方的事；有時，雙方則須互相發(fā)現(xiàn)。”從悲劇傳統(tǒng)中走出的“發(fā)現(xiàn)”結(jié)構(gòu)再一次撼人至深，田納西·威廉斯用發(fā)現(xiàn)真相帶來的不安給所有人以當(dāng)頭棒喝。

毋庸置疑，布蘭琪是威廉斯懷揣著深厚同情寫下的，因而布蘭琪并不作為一個需要被排除和管控的異己出現(xiàn)，她的幻想也不能被簡單視為癡人說夢。戲劇結(jié)尾，斯黛拉和斯坦利叫來精神病醫(yī)生，威廉斯借此制造了一個引人深思的尷尬處境。布蘭琪是否發(fā)瘋，是通過精神病院的出現(xiàn)，以提供一份她精神異常的承諾，讓所有與之相關(guān)的角色卸下道德的重負(fù)，用帶走—監(jiān)禁的行為反證布蘭琪此前是對理性的闖入。其結(jié)果，是將“她的精神是否真的異常”“她的精神異常是由什么造成的”等疑問存而不論。顯然，布蘭琪對斯黛拉描述了斯坦利強(qiáng)暴她的實情，但斯黛拉說服自己不能去相信，“我不能聽信她那套說辭，要不然就沒辦法跟斯坦利過下去了。”這時，布蘭琪瘋掉了就成了回避這個巨大而殘酷的道德難題最好的定心丸，只要她是胡言亂語的瘋子，那這個真實發(fā)生的事實就能被解釋為純屬虛構(gòu)，既然無事發(fā)生，那么日子就還可以過下去。所以，布蘭琪就必須得是瘋子，至于究竟是不是，精神病院提供了認(rèn)定她是瘋子的一切合法性。至此，威廉斯留下的最后一個“發(fā)現(xiàn)”也呼之欲出：布蘭琪的遭遇其實是對權(quán)力機(jī)構(gòu)無力反駁的每一個人。而最值得玩味的是斯黛拉的自我說服，不知不覺間，她也步了姐姐布蘭琪的后塵，試圖去用自我虛構(gòu)的主觀真實遮蔽丑陋不堪、一地敗絮的殘酷現(xiàn)實。

五、結(jié)語

面對歷史，兩種不同的書寫方式演化為傾向外部觀察的現(xiàn)實揭露和內(nèi)部探照的心靈發(fā)現(xiàn)。瘋癲一方面作為破除普通生活情境的戲劇化沖突，強(qiáng)化了造成精神間離的社會重壓，另一方面又在反思和發(fā)現(xiàn)兩種不同創(chuàng)作思路下，承載了作者各自的寫作意圖。《狗兒爺涅槃》選定確知的歷史認(rèn)定，因此，瘋癲的人物實際上都言有所指；而《欲望號街車》中，逐漸崩潰的人物呈現(xiàn)為開放性的象征，這種社會性寓言也得以超越歷史，批判資本主義社會結(jié)構(gòu)性的弊病。