再見路小路：觀察路內的另一種角度

□ 文／黃守曇

2007年，路內在《收獲》發表第一部長篇小說《少年巴比倫》，此后他保持著旺盛的創作力，寫出了長篇小說《追隨她的旅程》《云中人》《花街往事》《天使墜落在哪里》《慈悲》《霧行者》，短篇小說集《在屋頂上牧云》和《十七歲的輕騎兵》以及一些發表在《萌芽》《小說界》《花城》等刊物的中短篇小說，他曾獲得《人民文學》小說新人獎和華語傳媒文學年度小說獎。今年，他的長篇新作《關于告別的一切》也在上海疫情期間發表。

這是我們介紹路內的一種方式，但或許不是最恰當的一種。

一

當人們談起路內，不可避免談到他的成名作《少年巴比倫》。《少年巴比倫》的主人公叫路小路，他是一名技校學生，成為銷售員或者宣傳科員是其職業理想，糖精廠學徒工的工作是他的工程師父親用兩條煙和禮券為他換來的。路小路進入糖精廠，從一個水泵工做起。在工廠里，他和工人們嬉笑怒罵，在黑話與黃腔中適應職業，同時一顆少年心，愛慕著白衣飄飄的廠醫白藍，在青蔥愛情一經萌芽就被掐滅的時刻，他又需要適應大時代生產關系變幻的改革潮流。

在“無產階級領導一切”等政治標語的包圍中，路小路看到的卻是一個階層鮮明的權力世界，這構成了貫穿他整體敘述中懷疑主義的基調，正如安東尼·吉登斯在《現代性的后果》中提道，“在‘進步’中失去信仰是導致歷史‘宏大敘事體’終結的主要因素之一。”在鐘情于給工人們配對的秦阿姨眼中，一條由性別、殘疾狀況和所屬階層為標準的婚戀配偶原則，已經成為工廠中堂皇的共識：“科室男青年配化驗室女青年，白班男青工配姿色中上的三班女青工，三班男青工配姿色中下的三班女青工，老光棍配寡婦，歪脖子配斜眼，就這么個配法。”工廠里的階層分化，隱含著秩序和理想之間的矛盾，亦或者說，這也是秩序的一部分。

“人事科管的是‘人’，勞資科管的是‘勞’。”敘述者的語言暗示，已經點破普通工人和干部之間階層的差異，在“人”之外，即是“非人”；而在“非人”之下，還有另一個階層：“這樣的農民工在廠里被稱為‘起重工’。這種強體力勞動（指抬重型水泵）正式工都不肯干，就找郊區的農民來干。”“他們接受辱罵，接受最低工資，炸死了不用賠太多的錢。農民工才是特殊材料制成的人，僅僅讓他們去種地實在是浪費人才。”在20世紀90年代，勞動力初步實現遷徙的可能，農民工成了一種新的混淆的階層，承擔著最艱苦的勞動，同時也承受著最逼仄的目光，作為產業工人的路小路，并沒有反抗這樣一種階層分化的邏輯。

在路小路對農民工冷酷的敘述中，我們知道，在這種環境下生活的人群并不具有寬泛的同情心，正如白藍講：“他人即地獄”。在這個時期的工廠里，同情心是可疑的，受工傷的人會被嘲笑，所以當路小路撞傷腦袋后回到工廠，自以為這是某種勛章，卻發現“我見到那些被機器切掉手指的人，被硫酸噴到臉上的人，我終于知道，頭上的紗布只會引來嘲笑，而不會帶來任何希望”。其他工人甚至會因為被扣了安全獎金，追著受傷者喊“獎金沒啦”，以施壓泄憤。蘇珊·桑塔格在《關于他人的痛苦》寫道：“指出有一個地獄，當然并不就是要告訴我們如何把人們救出地獄，如何減弱地獄的火焰。但是，讓人們擴大意識，知道我們與別人共享的世界上存在和人性邪惡造成的無窮苦難，這本身似乎就是一種善。一個人若是永遠對墮落感到吃驚，見到一些人可以對另一些人施加令人發怵、有計劃的暴行的證據，就感到幻滅（或難以置信），只能說明他在道德上和心理上不是成年人。”

路小路并不訝異于墮落，他在茫然中接受且適應了殘酷冷漠的人際環境，從這一點看，在成長的路上，路小路避無可避已然是一個成年人，但如果把現代社會比喻為人類發展的成年期，那么此時的路小路，并不是一個進入文明社會的“成年人”，在戴城的工廠里，人并未被工業發展帶入理想的現代文明社會，反而回身承認了它制度性的野蠻，此時，人被異化成動物，小說中，路小路等男性工人會將辦公大樓的女職工視作“珍稀動物”；兇惡的女性被他們稱為“老虎”，路內在追隨三部曲中也常以“豬”形容人，比如路小路和白藍常去的朱儀邦巷，以歷史名人命名，卻被戲稱為“豬尾巴巷”；有人因工傷而死，人們會“詛咒他下輩子投胎做個豬”；當路小路因為吸入過多甲醛暈過去，被四肢朝上帶去醫務室時，他覺得“整個形象非常難看，又像是綁豬，又像是五馬分尸”。這些比喻，看上去似乎只是作者帶有消解嚴肅（歷史、生死）的幽默，一些語言學上的簡單命名或者譬喻，但內里所隱藏著的是作者有意或無意建構的“動物世界”。

小說中有一段提到了戴城20世紀90年代開張了一家肯德基，路小路是這樣敘述的：“戴城有了肯德基以后，大家好像開竅了，漸漸明白什么叫吃飯，吃飯得窗明幾凈，得有音樂，不能飛滿蒼蠅，最起碼服務員不能打顧客吧。人不是豬，不是一輩子都能接受茄子臉的，所以人類會進化。你可以說人類是一代一代進化的，但是在九十年代，很像是一年進化一次。九十年代就是這樣奇怪。”小說此處通過“吃飯”的消費展現公家食堂、飯館與現代消費主義下的國際連鎖餐廳之間的區別，以顯示20世紀90年代如何進步：戴城人受到文明社會在消費形態上所呈現的教育，那是一種得體的生活方式，清潔而禮貌，消費者的尊嚴得到承認。“開竅”一詞，意味著此前的“蒙昧”；“進化”一詞，意味著此前的“落后”；“人不是豬”，意味著此前的戴城人并不享有“為人”的尊嚴。

豬，在漢語形象的傳統里，并不是褒義的詞，談到豬，與它相關聯的第一個形容詞往往是“好吃懶做”，工廠里的工人基本符合這樣的特點，在路內的短篇集《十七歲的輕騎兵》中的首篇小說《四十烏鴉鏖戰記》里，就寫到去工廠實習的技校生偷工人的食堂飯，結果被下了瀉藥報復的一段故事，工廠里的人在乎吃，口欲成了認知存在的一種方式，所以我們能看到《少年巴比倫》中各種與食物相關的奇特比喻，比如“被硫酸澆得像紅燒肉丸子一樣的臉”，白藍用雞塊來譬喻子宮，秦阿姨將婚姻介紹稱為“葷素搭配法”，被路小路反諷是“水稻雜交實驗”。

“懶做”，則體現在荒誕死板的制度下，路小路們對職業的懈怠與敷衍，路小路的師傅寧愿囤滿壞了的水泵當作報廢物料，也不愿意修，自己還拉了一個修車攤；歪卵明明是一個歪頭，卻在刨床的工位，每次工作都損耗大量的生產資料；廠里突擊清查，能抓出十幾個盜竊犯；花匠報假賬，生生建造了一個僅存在賬面上的植物園；而連修水泵只會擰螺絲的路小路，在考技術評職稱中，只需要將一坨鐵塊銼成一個立方體，就可以得到四級鉗工證，然而，即便他把鐵塊銼成了一塊“方不方圓不圓麻將牌一樣的東西”，也依然通過了考評。在這種空洞荒謬的制度規訓之下，工人更容易對成為“豬”產生適應的自覺。

二

路內純粹寫工廠和工人的小說，有如《少年巴比倫》《慈悲》，或者寫工人的前傳與后傳，如《追隨她的旅程》《十七歲的輕騎兵》與《天使墜落在哪里》《花街往事》《關于告別的一切》，然而他在多次采訪中都不承認自己是工人作家，他有一種被定義的焦慮，但其個人與其父輩的工人經歷又確鑿地糾纏著他的寫作，父母都是工人，路內自己也是從技校到工廠，工人生活（包括生產與非生產的）是他難以繞避的素材來源，路內在和楊曉帆的對談中也坦誠地承認了：“《慈悲》這里面有很多我父輩們的真實故事。”我們不妨將路小路系列的幾部小說和《慈悲》視為鏡像，視為子篇與父篇。

《少年巴比倫》中，路小路把整個工廠比做可以觀察四面八方的圓形監獄，他敘述起工廠的勞資科：“在這個位置上要是架一挺機槍，就成了奧斯威辛的崗樓”，“而且犯人永遠搞不清看守是不是在看著他”。福柯在《規訓與懲罰》提到“一個建筑物不再僅僅是為了被人觀賞（如宮殿的浮華）或是為了觀看外面的空間（如堡壘的設計），而是為了便于對內進行清晰而細致的控制，使建筑物里的人一舉一動都彰明顯著。”路小路們被監視著，可他們也形成了反監視的策略，互相提醒，守望相助，甚至讓這帶有“恐怖”色彩的行為變得狂歡，有種“捉迷藏”的游戲意味。

在路內的另一部書寫工廠的小說《慈悲》，也寫到制度對工人的懲罰與規訓，但相比之下要嚴肅很多。工廠里盛行舉報之風，還有人用小本子專職于記錄工人和干部們的“怪話”，工廠中不允許工人用腳去開關閥門，該行為會被判處“反革命破壞生產罪”，它雖然是一個很小的動作，但小說中鄧思賢和根生都因此身陷囹圄，根生被抓后在辦公室遭受毆打致殘，這對桀驁的他而言無疑是一場閹割，十年歸來之后他再被當年的辱打者嘲諷，終究羞憤自殺。若干年后，水生再度提起這種制度：“這個閥門是一個陷阱，它就是用來讓人坐牢的。”然而水生清楚制度的荒唐本質，但他接受了這樣一種懲罰制度，并且在已經是市場經濟的大環境下，依然對學徒工勸誡：“再也不要用腳去踢閥門了。”

再如《少年巴比倫》中的糖精廠，路內自己就曾在糖精廠工作，糖精廠工人受到生產環境影響，一身都是甜味，它充斥著隱喻，糖精廠生產的糖精，它是一種化學的甜、人造的甜，好比國有工業退潮的末日狂歡，它承載著一種劣質的美好幻象，小說第二頁，路小路就表達了21世紀初是張小尹“青春最香甜最腐爛的年代”，而他“香甜腐爛在上世紀九十年代初”。糖精，產生的是沒有生命質感的香甜，是一種虛偽的味道，然而“在九二年的夏天，這（指工人階級的味道）已經不是什么響當當的味道了”。只是人們未必能在一個充斥強烈氣味的地方，捕捉到掩藏其中的真正的腐爛，如路小路這樣的青年，也掩耳盜鈴般地蒙受著自我欺騙。在路內與走走的訪談中，路內說：“車間里的工人真是感覺不到痛苦，他們非常歡樂，有人主動要求掃廁所，不想再做操作工，因為掃廁所真的很清閑。等我脫離了那個環境才覺得這種事情不可理喻，它本質上就是個喜劇，稍稍傷感。”

《慈悲》里著力書寫的是苯酚廠，苯自身也帶著一種化學的香氣，但工人都知道它的毒性，“苯酚車間的老工人，退休兩三年就會生肝癌”，主人公水生的師傅對水生說過這樣一段富有哲理的話：“苯有毒，但是如果天天和苯在一起，身體適應了就沒事，等到退休了，沒有苯了，就會生癌了。”正如水生叔叔的“半飽哲學”，視饑寒為家底，這是屬于這代人面對苦難的姿態。他們能清醒地認知身處環境的問題，但并不反抗也不逃避，與路內此前書寫的20世紀90年代產業工人明顯不同。

《慈悲》的發表，讓路內斬獲多個文學獎項，受到文學評論界的稱贊，甚至許多人將之與余華的《活著》進行對照，稱它為路內的轉型之作。如果我們說在《少年巴比倫》中路內呈現了一種面對時代的迷惘，那在《慈悲》中則給出了一種面對時代變幻的方法。

慈悲的主人公水生性格淡定從容，他雖然有著坎坷的童年，與家人離散，但內心并不扭曲。他接承著前輩的“半飽哲學”，基本不做虧心事，不舉報別人，也對困苦的命運甘心領受，當根生被抓，作為同門（被冠以小團伙之名）的水生因一句抱怨就被派去滾原料桶。這是最辛勞的工作，小說中寫道：“水生就去滾原料桶了。”這是很干脆的一筆，水生沒有多余的怨言和反對，當同樣受罰的同事在叫苦不迭時，他依然自顧自勞動，甚至在后來的滾桶比賽中獲勝。這就有種化苦難為力量，近似于“苦行僧”的意味了。

水生話不多，但他審時度勢，深諳語言的藝術，憑借他的口才，他為廠里許多人申請到補助。在《以小說的方式掀開歷史》這一訪談內，我們知道《慈悲》這個小說的最初靈感正是“要補助”：“我父親跟我聊起來，他七十多歲了，跟我講他當年怎么在廠里幫人要補助。我說你不就是當年在工廠里教人跳舞、教人學壞的唄，怎么還幫人要補助呢？我父親說1960年鬧饑荒的時候，國有工廠真給錢，工人雖然營養不良，但也都活下來了，結果到了80年代，貧富差距拉開，很多工人家里還在睡稻草席，生活很潦倒，所以要補助就成了很重要的事。那時候說是按定額給每個車間分配兩個補助名額，但事實上是比誰口才好。”

小說中的水生和路內父親一樣，自己并沒有要過補助，他是為其他人爭取的，是一個奉獻者。路內在處理這個人物的時候，是將他理想化的，他刨去了人物原型中“跳舞”“打麻將”的部分（這些部分已在《花街往事》中的攝影師和“追隨三部曲”的父親這兩個人物身上得以展現），從而顯得水生這一形象干凈、體面，就像他的名字一樣，水，柔和之力，上善若水。比起他的師傅而言，他始終“像桿槍一樣立著”，沒有像師傅老來為了補助給人下跪；比起根生而言，他沉穩謹慎，不像根生對欲望和憤怒無法節制，軋姘頭、被抓小辮子判刑、販賣走私煙破產；比起其他同事，他掌握申請補助的技術實則擁有了一定的權力，但他并沒有被權力吞噬，當有人試圖賄賂他時也保持清醒，而相較之下，曾放棄補助躲避人情的石寶，在得了權力后也硬心腸地說：“眼淚對我無效，有人下跪我就讓他跪到自己困了、餓了。只有一個目的：把你們都清退掉。”

許多批評家也注意到了《慈悲》中人物的命名，水生的堂兄弟土根在鄉村由窮得賣女兒，一步步發展成“土豪”；根生充滿執念，佛家說“六根清凈”中的六根，指的正是眼、耳、鼻、舌、身、意的欲望；石寶的堅硬，如一塊頑石，他的堅硬切實地襯托出水生的柔軟，水一般的柔軟，卻有一股溫和的力量，是慈悲的一種。顯然，他們都是被概念化的人物。這里，我們應當再提一下水生的妻子，玉生，玉在中國意象的傳統中，君子如玉，溫潤美好，但她也有她的嬌慣，在工廠改革之后，原有的秩序崩潰，玉生發生了變化，她開始說臟話，和鄰居打架，面對工廠的變革，她認為“現在和以前不一樣，可以鬧了，她廠里有人鬧著上吊，結果分到了一個好工種。”但水生并未聽從，他并不猛烈地反抗規則，而是在規則之下盡可能積極地生存、生活、活得更好，你可以說他隨波逐流，也可以說他是任潮漲潮落，水化于水中。所以路內在《慈悲》的后記寫道：“《慈悲》是一部關于信念的小說，而不是復仇。”

路內寫《慈悲》，在語言上呈現出來的變化最令人驚喜，他大幅度減少了濃墨重彩的調侃、諷刺，從狂歡化的語言習慣中超脫出來，更多以質樸、克制的語言去呈現這一關于信念的故事，使用清淡的聲口，本質上更符合小說的主題，一種理想的“慈悲”——在艱難的時代，一個人如何把持住自己的底線。我們能看出路內是欣賞這種面對現實方法的，在《重拾一種被拆散的個人的經驗》中，路內提道：“慈悲是一種美德，但它不是強制性的，而正義是強制的。慈悲絕不能建立在嘲笑正義的基礎上。我非常認同。”甚至從中，我們能體味到路內潛意識對于以往秩序的懷舊，正如在他的新作《關于告別的一切》中，主人公李白曾對文學評論家方教授這樣說：“我多么想重寫一次過去時代的國有工廠。”

三

對于《慈悲》中的語言，路內雖已竭盡全力地克制，但其本能的幽默仍然在小說中偶有閃爍。路內的作品無論是路小路系列，還是《云中人》《花街往事》《關于告別的一切》，都展現了他的語言特質——好玩、詼諧、冒犯，它集中展現在路內作為諷刺家的才能上——冒犯的詞匯或反差的妙喻目不暇接，釋放著他的情緒力量，言語的機警此起彼伏，適時的復現有如口頭藝術中的包袱，或者西方流行的脫口秀中的術語“Call back”。近年，國內脫口秀成為大眾文化中頗為流行的一種語言藝術，笑果文化（一家主營脫口秀產業的文化企業）邀請了路內和他們的演員對話，或許就是看中了他作品中諷刺的力量。

路內與大眾流行文化走得很近，他和影視行業的關系密切，自己也曾擔綱了編劇和導演。比如《少年巴比倫》這部小說在發表后，經他改編成了電影劇本被拍攝上映，以另一種藝術形態重生。電影雖然票房不高，但在海內外各類電影獎項上收獲豐富，用速朽的網絡術語說，就是“出圈”了。一個小說，從純文學（或者期刊文學）“出圈”進入更寬泛的讀者視野，并非易事，被選中進行影視改編，可謂是一種高效的方式。在《文學轉化影視，你需要了解這幾件事》的討論中，陳彥談道：“故事，可能是改編者最關注的焦點。從歷史流傳下來的經典文學戲劇作品看，故事的精彩程度、經典程度、傳奇程度，以及內涵的豐厚度、人性的飽和度、人物的命運感，永遠是能夠持久傳播的大概率。”

《少年巴比倫》具有改編潛力，除了語言幽默，具有娛樂價值，還因為它故事性強，故事有趣、精彩。在一次訪談中（《我不是這世界的局外人》），路內談起這個小說產生的因由：“那時我們剛結婚，我就給她講以前的故事玩。她聽了很樂，覺得特別好玩。好玩到什么程度？我給她講過之后她會跟她的朋友講，那朋友見到我就說，來，再給我們講講工廠還有什么好玩的故事，我就再給她們講一遍。”正如小說的開頭，也是張小尹坐在路邊，要路小路給她講故事。現在可以說，《少年巴比倫》的一切都是從講故事開始的，這也從另一維度印證了小說作為一種文體在文學史上的雛形。

《少年巴比倫》及其后發表的《追隨她的旅程》《天使墜落在哪里》（合稱“追隨三部曲”）是一系列具有自傳性質的小說，路內的小說，大多以自身經歷及身邊親友經歷作為故事素材，最近《關于告別的一切》，主人公李白也使用了作家身份和作家的視角，對文學圈的現象：筆會、影視改編、豆瓣評論——進行討論，當中很引人注意的是寫了李白與評論界（也包括讀者）的互動，小說中寫道：“被豆瓣某組評為惡臭蝻作家，好樣的，活出息了。”“我寫的是一個男人怎樣在野蠻世界中長大。不過那幾位批判我的年輕人似乎不這么理解，他們更在乎把人揪出來吊打。”我們能很難否認，路內是在通過小說這一自己具有無限統治權的文體，借主人公李白之口、之心、之眼表露他對作家這一身份的反思和辯白。

路內是一個比較在意批評的作家，他曾說過一件趣事，自己去找評論來看，但發現要錢就沒下載了。路內也在多個訪談中談道，有批評家曾指出他作品中過于依賴個人經歷，他很反對：“當初有人說我‘自發寫作’，這就是說你素養不夠，你在啃自己的手指充饑啊。”（《敏銳會取代厚重》）但同時，他也承認：“一個人什么出身就寫出什么東西。這一點對一個作家來講特別重要。”

以自己或身邊人的感受與經歷作為素材，其實無可厚非，它的細節往往更能說服讀者。筆者孤立地閱讀路內的小說時，也并不覺得此法不可行，從閱讀的感受上，每一部小說路內都寫出了豐沛的趣味和思考的深度，對普通讀者而言，這就夠了，但如果讀完大部分作品，就會發現在這些文本中，有許多人物設置或者情節是相似的，比如前文講到的父親，《慈悲》中水生被罰去滾原料桶，《少年巴比倫》中路小路父親也有被罰去滾原料桶的經歷；再如這兩部小說中的主人公都有一個師傅，師傅往往還有一個女兒；在多部小說中都出現了主人公領養或者代養的情節，比如《天使墜落在哪里》的戴黛、《慈悲》中的復生、《關于告別的一切》的李一諾；更多的近似還在于路內對女性主人公的設計，她們總是狠心甩下癡迷她的男性出走，比如《關于告別的一切》中的李母、俞阿姨和張幼萍、《追隨她的旅程》中的于小奇，甚至有一些具體到離開去處均為美國，比如“追隨三部曲”中的廠醫藍白、電影《紐約紐約》中的阮玉鵑、《十七歲送姐姐出門》中的小雅、《終局》中的學日語女孩。

王琨也曾在采訪中就這點詢問路內：“《追隨三部曲》中女性都是以出走的方式離開路小路。但他就是走不了。您給小說中的女性人物以很大的自由和空間，她們可以自由伸展，不必因為性別限制自己對于自我的發掘和尋找，請談談你的女性觀。”路內回答：“可能與我的家庭環境有關。……她們年輕時都是身強力壯，有主有謀，可以說一直都是姐姐們在帶領著整個家庭。她們特別自尊自愛，對別的可能不太會持家或者不太靠譜的女性，她們會主動去教育規范。從父輩到我的同輩堂哥堂弟們，對女性都特別尊重。”

納博科夫在《文學講稿》中提到：“喬伊斯是先選好一個只有上帝和喬伊斯自己才了解到完整的、絕對的人物，然后把這個藝術形象打碎，再將打碎的碎片揚散到他小說的時空中去。一個有心的讀者在重讀他的小說時，會將這些謎一般的碎片收集在一處，并把它們拼合好。”作為讀者，我們很難分辨路內諸部小說中的巧合，這是作者有意為之，還是作者親近的素材較為統一所導致的雷同。走走曾在訪談中提問路內：“為什么你看起來似乎無法停止重寫它們？你覺得你是在一再直視嗎？”路內以《云中人》《花街往事》為例，并不認同“重寫”一說，并說出他的擔憂：“這種沉溺于過往的寫作是否顯得太軟弱，不夠強硬，不夠雄辯。”

奧爾加·托卡爾丘克在諾獎的獲獎演講中講道：“我們生活在一個多主角的第一人稱敘述的現實之中……我們把這種個人化的視角、這個‘我’當作是最自然、最人性化、最真實的表達，哪怕這種表達放棄了更為寬廣的視域。以這樣的第一人稱來講故事，就好像在編織一種與眾不同的花紋，獨具一格。此時我們覺得自己是獨立自主的，對自己和自己的命運都無比清醒，但這也是在把‘我’同‘世界’對立起來，這種對立使得‘我’被周遭世界邊緣化。”

也許路內的寫作，也是一種隱逸的自況，以致他總掙扎著面對評論家的批評，在北青藝評的采訪中，他被問到：“你除了作品之外，還閱讀大量文學評論讀物，一個作家這么關注評論到底是不是一件好事？會不會因為‘批評的焦慮’從而喪失掉個人性？”對此，路內的回答是：“大概不是好事，因為我沒受過系統的文學教育，就算看文學理論也是斷章取義。但做點自我教育總是還有用，這也考驗人的悟性。另外，我在寫一個關于小說家的小說，它必然牽涉很多文學理念，會有反復的談話較量。我說過，觀念是動刀動槍的事，文學觀是個廣義的政治和道德問題。”他說的正是新作《關于告別的一切》。

當《少年巴比倫》單行本出版的時候，上面寫著這樣一段話介紹他：“路內，本名商俊偉，1973年生，蘇州人。前‘暗地病孩子’小說版版主。曾做過工人、營業員、推銷員、倉庫管理員、電臺播音員、廣告公司創意總監等職業。現居上海。”路內對他自己曾干過的工人、營業員等幾十個工作，并沒有如許多寫作者般視為創作的富礦，他稱之為“人生的廢話”。就像路小路一樣，在青春期那段日子的生活狀態更多是迷惘的，“他眼前的世界是一團糨糊，所有的選擇都沒有區別。”技校、工廠、社會粗鄙的生活，經不起美化與修飾，他只覺得野蠻，故鄉也容納不了他的精神世界。因而張定浩評價路內的小說里有“一種悲不自勝的東西”，那是潛藏在他幽默之下盛大的哀傷。

路內也在《小說存有我全部的熱情》中說過：“我個人印象最深刻的是20世紀80年代末到90年代初的社會變化。這些事物變成了‘我擁有而不屬于我’的東西，有一種深刻的喪失感和失控感。”路內早期個人簡介中，有一個身份吸引了筆者的注意——前“暗地病孩子”小說版版主。如果打開“暗地病孩子”的網頁，游客仍能看到暗黑色一片的頁面，正中有純黑白版本的蒙克名畫《吶喊》，底下寫著“decay generation爛掉的一代”，這個稱謂顯而易見是對戰后美國“垮掉的一代”的模仿。在論壇里還能讀到路內早期的創作，包括他不太自信的詩歌。在此截取一小段：

那些易碎的男孩

在1999年的平安夜

長大成為

一根柴

一根被火車運往冬天的柴

他們捂住眼睛，多少個

白天都這樣過去了

（《1999》節選，路內）

結合網站上畫風的詭異、沮喪，讓筆者想起了《天使墜落在哪里》中經常提到的電影——王家衛的《墮落天使》，那種陰暗潮濕的色調，搖晃迷茫的鏡頭，失控的感傷情緒，失言的漂泊者、冷漠的殺手、沉耽于愛情的人，正如《天使墜落在哪里》中寫道：“原來是一種顧影自憐的痛快，感到自己在嘆息，全世界都對不起我，受到了巨大的創傷。問題是，從我失敗的十七歲開始，這種創傷感就伴隨著我，一邊吃著先天賜予我的方便面，一邊干著后天自找的低級事情，一邊覺得自己是個墮落天使。……我后來變成一個社會渣滓，純粹是裝出來的，本質上始終是個怕臟、客氣、矯情的人。”

如果要理解當下的路內，這一個面對龐大的評論體系和作家身份而感到惶惑與憤怒的路內，我們也應該去照拂那個充滿激烈憂傷的路內，那個“經常去幾所大學游蕩”的路內（見《小說存有我全部的熱情》），那個翻讀文學理論著作的路內，那個不斷生長做編劇做導演的路內。我們期待在《關于告別的一切》之后，路內也能和此前的焦慮一一告別，開辟更寬廣的文學世界。