“書寫”與“視聽”的互涉：論張愛玲小說的銀幕化特質

王瑩 武媛媛

21世紀以來，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術的發(fā)展，電腦和智能手機的普及，抖音、微信等新媒體平臺成為大眾交流和獲取信息的主要渠道。視頻、音頻也逐漸成為文明傳播的主要形式之一；而電影亦作為主要的視聽藝術被越來越多的人喜愛，隨之而來的是文學作品的電影改編熱潮。其中，張愛玲的作品受到導演和觀眾的青睞，從《傾城之戀》到《沉香屑·第一爐香》，她的多部小說被搬上大銀幕；其小說改編的電影鏡頭語言呈現(xiàn)出強烈的視聽效果，在某種程度上完成了文學與電影的交融。

一、書寫文明與視聽文明

視聽文明，指以視聽形式來記錄、保存和構造文明。[1]視聽文明之前，人類文明經(jīng)歷了口述文明和書寫文明兩個傳播階段。口述文明以語言的出現(xiàn)為標志，通過人們口口相傳來進行文化和歷史的傳承。書寫文明以文字的出現(xiàn)為標志，文字突破了有聲語言在時間和空間上的限制，能更好的記錄人類文明，促進人類思維的發(fā)展。口述文明、書寫文明和視聽文明的發(fā)展進程界限并不分明，期間經(jīng)歷了較長的交疊過程。正如當下，書寫文明與視聽文明將長期共存。書寫文明一方面受到視聽文明的強烈沖擊；另一方面，“書寫”的記錄方式并沒有被完全取代，反而以“視聽”的形式達到了更高效、更便捷的傳播。

書寫文明以哲學和理性為基本特點，視聽文明以審美和感性為基本特征。二者雖存在明顯差異，但在功用和價值傳遞方面殊途同歸。文學和電影作為書寫文明和視聽文明的典型代表，二者之間的關系也是相互交融、辯證統(tǒng)一的。文學作品是電影創(chuàng)作的基礎，大量的影視作品經(jīng)由文學作品改編而成，創(chuàng)作者在敘事手法、人物塑造等方面借鑒文學創(chuàng)作的藝術手法，增強了電影藝術的表現(xiàn)力。同時，電影又以其動態(tài)的鏡頭、畫面、聲音等視聽手段給受眾以直接感官體驗，直觀化了文學藝術的魅力。而在一些經(jīng)典的文學作品中，也存在對“電影手法”的運用——作家張愛玲的小說便以故事曲折及電影劇情沖突的敘述方式，被公認為適合改編成影視劇。從1984年的《傾城之戀》（許鞍華）到2021年的《第一爐香》（許鞍華），張愛玲小說每一次文本與銀幕的碰撞，都引發(fā)了大眾的觀影熱潮，為其小說贏得了“紙上電影”的美譽。[2]

二、張愛玲小說的電影特質

1920年，張愛玲出生在上海，顯赫的家世、良好的文學藝術教育和熏陶，細膩敏感的性格，都為她后來獨到的文學創(chuàng)作奠定了基礎。在充斥硝煙和戰(zhàn)爭的1942年，“張愛玲”的名字在極短的時間內紅遍當時中國的新文化中心——上海灘，如同她的第一部小說集《傳奇》的名字一樣，她本人和她的作品都成為了中國現(xiàn)代文學史上一個無法替代的“傳奇”。張愛玲的一生留下了多部經(jīng)典作品，如《傾城之戀》《紅玫瑰與白玫瑰》《色·戒》《半生緣》等。她以獨特的文學筆觸、細膩的女性視角，撰寫出一段段絕世凄美的愛情故事，塑造出一個個性格鮮明的人物形象。近年來，張愛玲的文學地位被不斷重新評估，夏志清、許子東等一批海內外學者對張愛玲開展深度研究，其作品中凸顯的高超創(chuàng)作技巧和現(xiàn)代的自我意識被高度評價，其小說與電影的相關研究也熱度不減。

（一）畫面之美——空間感和視覺效果

1.蒙太奇手法引導故事進展

若要論張愛玲小說中的電影鏡頭，首先不得不提蒙太奇手法的運用。蒙太奇手法，即藝術家們根據(jù)表達主題的需要，將一些分解的段落、鏡頭有節(jié)奏地組合起來，構成一部完整的藝術作品的方式。[3]電影作為一個二維的時空，與文學作品只能在平面展開不同，“空間感”成為文學作品走向銀幕的一大障礙。而這對于“影迷”張愛玲來說，卻不是一個難題。自幼對電影狂熱的她在多年的觀影熏陶下，已不自覺地將電影的鏡頭感帶入到其文學作品的創(chuàng)作中。例如，《金鎖記》中，女主人公曹七巧送走哥嫂后，看到癱臥在床的丈夫，悲從中來，接下來，張愛玲沒有繼續(xù)這一故事情節(jié)，而是筆鋒一轉，運用了蒙太奇的手法來展開敘事：這時作者的寫作重點不再是人，而是人身邊的環(huán)境。展現(xiàn)在讀者面前的是一面回文雕漆長鏡，鏡子里映出的是一幅翠綠的竹簾子和一幅嶄新的金綠山水屏條，然而鏡子里的竹簾子卻慢慢褪了色，屏條也逐漸過渡成曹七巧丈夫的遺像，鏡子里映出的曹七巧的模樣也老了10歲。這一段簡單的環(huán)境描寫以鏡子作為從回憶回歸現(xiàn)實的媒介和轉折，作為10年前和10年后的轉接，帶給讀者的是色彩斑斕的、立體化的想象，讓讀者深切感受到時光的飛逝，主人公精神生活的單調與匱乏，人生的無奈與苦痛。時光轉變，恍如隔世，以此折射出人生如夢的感慨，歲月無情地將人們雕刻成斑駁的模樣——由此，小說的主題更加豐厚醇久。

2.特寫鏡頭強化主旨表達

特寫鏡頭的運用使張愛玲的小說給人一種撲面而來的畫面感，深化了作品的立意和主旨。在《傾城之戀》的開篇，白流蘇在和哥哥嫂子一番爭辯后，到母親那里去訴苦，結果又受打擊，無人為她撐腰。此時作者穿插了一段景物描寫，描繪了堂屋里的擺設，包括昏黃的燈光、青色的磚地、高高堆砌的書箱子、一幅平仄工整的對聯(lián)實實的貼在門框上……這段描寫為讀者呈現(xiàn)出封建沒落家庭的一隅，通過鏡頭的逐步拉近展現(xiàn)的環(huán)境介紹，讓受眾切身體會到白流蘇生活的時代背景、家庭背景以及在這種背景下新舊思想的激烈碰撞。就如張愛玲在文中總結的一樣：“白公館有這么一點像神仙洞府，這里悠悠惚惚過了一天，世上已經(jīng)過了一千年。可是這里過了一千年，也同過了一天相似，因為每天都是一樣的單調與無聊”。①參見：張愛玲.傾城之戀[M].北京:十月文藝出版社,2012.這種特寫鏡頭的運用讓讀者受到濃烈的氛圍沖擊，不自覺融入到主人公所處的時代和家庭，感受其苦悶和壓抑。

3.強烈的色彩增強視覺效果

張愛玲喜歡繪畫藝術，其對色彩本身有極大的敏感度；并在母親與姑姑這兩位新時代女性的熏陶下，對美的品位有獨到的見解。她在作品中大量運用色彩鮮明的詞匯，語言鏗鏘有力，為其小說的電影特質增添了立體感。在《紅玫瑰與白玫瑰》中，佟振保與王嬌蕊的初次見面場景，作者運用了色彩對王嬌蕊進行外貌描寫：外穿的長袍是最鮮辣潮濕的綠色，以及這種綠色的無限蔓延，好像整個房間都被染綠了；內里深粉紅的襯裙顏色過于刺眼，好像會耀得人患色盲癥。王嬌蕊服飾中的大綠與大紅形成強烈反差，帶給觀者極強的視覺感受，直達電影畫面的視覺效果。

（二）音樂之美——中西樂器的交融

除了鮮明的視覺感受外，電影的聽覺效果也是其成敗的關鍵。張愛玲的小說雖然是文本作品，卻具備了電影作品的多樣化與立體感，為沉默的文字附加了美妙音律，給受眾呈現(xiàn)出一場視聽盛宴。在《傾城之戀》中，作者多次寫到胡琴的琴聲，故事在胡琴聲中拉開序幕，也是在胡琴聲中謝幕，而情節(jié)亦是在胡琴聲中開展。這里的胡琴象征著封建社會的舊傳統(tǒng)，表現(xiàn)了故事雖發(fā)生在大都市上海，但主人公仍舊擺脫不了封建禮教的束縛，這與之后主人公在香港的經(jīng)歷以西洋音樂做背景形成了鮮明對比，更加契合電影劇本的要求。

（三）意象之美——文化隱喻

張愛玲的小說有一個鮮明的特點就是意象的使用。這些特定的意象暗示了人物的命運，帶給受眾深刻的心理感受。在意象的選用上，作者往往采用生活化的具象事物，如“胡琴、鏡子、水、頭發(fā)、月亮、蝴蝶、蚊香”等。這些意象能直接地轉化為鏡頭語言，幫助受眾理解情境、解讀作品。在《金鎖記》中，最突出的意象就是月亮。作者9次描寫到月亮，文章以月亮開篇，又以月亮結尾，中間又多次用月亮來襯托曹七巧內心的凄涼，袁芝壽的絕望，姜長白與姜長安生活的黯淡……可謂貫穿始終。作者使用在中國文學中意蘊最豐富的意象——月亮，來表達特定的意境，烘托場景氛圍，給了受眾廣闊的想象空間，增強了小說的感染力。

（四）敘事之美——全知視角

敘事視角可分為全知視角和限制視角。限制視角又可細分為第一人稱視角和第二人稱視角。采用限制視角，往往更易全面刻畫人物，帶領觀眾走入人物的內心世界。而全知視角又被稱為上帝視角，它既能細致地描寫心理，又能客觀地分析問題，這恰恰符合電影的特質，攝像機既是敘述者又是觀察者，充當著觀眾透視故事的眼睛。全知視角的敘述者已超越了故事的參與者層面，以一種旁觀者的姿態(tài)，俯瞰整個故事的發(fā)生與發(fā)展，它無所不知，大到故事的背景特色，小到每一位人物的內心活動，都通過鏡頭全面展現(xiàn)。張愛玲很喜歡采用這種敘述方式，在她的作品中，始終存在一個游離于各人物之間的，貫穿情節(jié)始末的，沒有特定名稱的敘述者，為受眾提供整個故事的全部事實。[4]以《紅玫瑰與白玫瑰》為例，小說的開篇以一種旁白的敘事手法，概括了主人公佟振保的人生故事，作者將他生命里的女人比作紅玫瑰與白玫瑰，既照應了書名，也透露出作者對愛情與人性的參悟。她用這種旁白的敘事手法，對人物及其思想進行了客觀的評價，與電影的全知視角不謀而合。這種手法下營造的氛圍和情緒，能幫助受眾迅速進入創(chuàng)作者預設的情境中，使作品有一種親臨其境的畫面感。

（五）情節(jié)之美——迎合大眾審美口味

把握受眾的內心需求與審美情趣是職業(yè)作家走向成功的重要條件。張愛玲恰恰具備了這一點，她非常了解讀者的內心需求。張愛玲對電影有著清醒認識，在《太太萬歲》題記中她說：“文藝可以有少數(shù)人的文藝，電影這樣東西可是不能給二三知己互相傳觀的。”①參見：張愛玲.《張愛玲全集》[M].大連:大連出版社,1996.電影是大眾的文藝。她的小說大都在描寫飲食男女的平淡瑣碎，愛情的曖昧糾結，主人公命運的無奈，人性的弱點等。故事多以“上海”和“香港”兩個大都市為背景，為小說增添了濃厚的時代特色和商業(yè)氣息。以《傾城之戀》為例，故事背景是20世紀40年代的上海，主人公白流蘇離婚后住在娘家，整日忍受著哥嫂的冷嘲熱諷，生活的窘態(tài)迫使她下定決心要擺脫這個封建牢籠。機緣巧合下，她結識了富商范柳原。范柳原中意于白流蘇，并委托徐太太邀請白流蘇到香港相聚。在香港的淺水灣飯店，白流蘇與范柳原開始了一場情感的拉鋸戰(zhàn)。范柳原的忽冷忽熱，與其他女子的曖昧不清，都讓白流蘇無所適從。無奈之下，她只有以退為進，提出回上海的打算。回上海后不久范柳原來電請她回香港，兩人的感情更進一步，但白流蘇始終未得到想要的名分。1941年香港淪陷，在戰(zhàn)爭中，白流蘇和范柳原意識到對方在自己生命中的重要性，最后結為連理。故事雖不復雜，卻充滿了懸念和戲劇張力。曲折的情節(jié)、男女主人公分分合合的愛恨糾結以及整篇所體現(xiàn)出的人們對命運安排的無奈感，都極大地迎合了觀眾的窺探欲和對王子公主般美好愛情的向往。

三、張愛玲小說電影特質的意義

（一）促進了現(xiàn)代小說藝術的發(fā)展

1.敘事模式的轉變

陳平原在《中國小說敘事模式的轉變》中指出：“同時代的歐美作家，不乏借鑒電影蒙太奇手法來創(chuàng)作小說的，可‘五四’作家似乎沒有這種自覺”。[5]傳統(tǒng)小說主要采用線性的時間敘事結構，而張愛玲的小說則多運用蒙太奇藝術手法構建出多線索的網(wǎng)狀敘事結構，圍繞一個主題將多個人物的故事進行拼接，從敘事時間、敘事角度和敘事結構方面都進行了創(chuàng)新，突破了線性敘事模式的單調和限制。例如，《沉香屑·第二爐香》開篇采用線性敘事模式講述羅杰與愫細的愛情故事；在二人婚禮發(fā)生變故，愫細出逃后，敘事模式發(fā)生轉變，作者采用平行蒙太奇手法，對愫細出逃和羅杰找尋的故事分別展開敘述，敘事時間在歷時的發(fā)展中又加入了共時的設計，構造出多線索的敘事結構，使小說呈現(xiàn)出電影般的沖突敘事。

2.電影語言的觸動

張愛玲是一個標準的電影迷，在《我的姐姐張愛玲》中，張子靜談到，姐弟倆每次見面，談論的都是小說和電影。①參見：張子靜,季季.我的姐姐張愛玲[M].長春:吉林出版集團,2009.除了文學，張愛玲的最大愛好就是電影。她的電影思維大大影響了其小說創(chuàng)作，形成了獨特的電影語言。

在張愛玲的小說中，聲音、光線、色彩這些電影元素巧妙配合、貫穿全篇，不僅給受眾以文本享受，還有聽覺、視覺、觸覺的感官刺激。《沉香屑·第一爐香》開篇寫道：“請您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我說一支戰(zhàn)前香港的故事。您這一爐沉香屑點完了，我的故事也該完了。”②參見：張愛玲，張狂.沉香屑·第一爐香[M].上海:文匯出版社,2005.簡短的開場旁白，受眾仿佛與一人圍爐談心，看到了“霉綠斑斕”的香爐，聞到了沉香的味道，走進了故事的情境。

（二）對“新感覺派”的繼承和創(chuàng)新

“新感覺派”③新感覺派小說是20世紀我國第一個被引進的現(xiàn)代主義小說流派，主要作家有施蟄存、劉吶鷗、穆時英、葉靈鳳，此外還有黑嬰、禾金等。是20世紀20年代出現(xiàn)的一個文學流派，主要作家有施蟄存、穆時英等。“新感覺派”以大都市的荒誕生活和都市男女的空虛心理為主要題材，注重小說技巧的創(chuàng)新，并以對電影“影像”敘事手法的借鑒為主要特點。學者普遍認為張愛玲小說是對“新感覺派”小說的繼承和發(fā)揚，二者都通過對蒙太奇、運動鏡頭、光影、聲音等電影手法的運用，在小說文本中營造出類似于電影的動態(tài)感和畫面感。[6]

不同的是，“新感覺派”小說深受西方現(xiàn)代主義文學與日本新感覺派的影響，認為“藝術的內容只存在藝術形式里”[7]，一味追求形式的新奇，忽視了內容的重要性，使得作品同受眾的心理產(chǎn)生距離，達不到共鳴。而張愛玲小說的內容和思想的深刻性可謂是對“新感覺派”的創(chuàng)新發(fā)展。如《金鎖記》中塑造的女性形象曹七巧，她從純真的少女一步步變成封建制度的“犧牲品”，在金錢和欲望的壓制下，她逐步變態(tài)，成為了一個“劊子手”，心理扭曲到去迫害自己的兒媳和女兒。張愛玲用其自身對生活的觀察和體驗，對舊時代女性的生命現(xiàn)狀進行剖析。傅雷評價其“頗有《狂人日記》中某些故事的風味”，夏志清認為《金鎖記》的道德意義和心理描寫，極盡深刻之能事。[8]

結語

經(jīng)典文學作品本身具有相對成熟的主題思想、情節(jié)結構和人物形象，也有一定的讀者基礎，將其改編成“視聽”藝術形式比原創(chuàng)劇本更為省力。當然，改編并不是將原著簡單視聽化，還需進行創(chuàng)造性的轉換與表達。張愛玲小說的“視聽”屬性降低了其改編電影的難度，同時電影這種喜聞樂見的藝術形式也擴大了原著的受眾群體。張愛玲作品中體現(xiàn)的中西文化的碰撞、書寫文明與視聽文明的融合、華麗語言和深刻內涵的相輔相成，都使其容易成為文化產(chǎn)業(yè)的“大IP”，無論在文學領域還是電影領域，都具備不菲的商業(yè)價值。