論新媒介環境下文藝價值的重構與向度

王 傳 領

(聊城大學 傳媒技術學院，山東 聊城 252000)

新媒介傳播場域的構建為當代文藝提供了與以往截然不同的存在環境——盡管由互聯網和計算機組成的新媒介首先是對文藝的傳播產生深刻影響，但由于傳播媒介的轉換所帶來的創作理念、創作方法、接受心理等方面的劇變卻使得當代文藝的生產與接受伴隨著傳播邏輯和傳播方式的更迭而不斷涌現新現象和新問題。基于此，原本“由認識價值、教育價值、審美價值以及交往價值、經濟價值、娛樂價值等多種價值成分共同構成”[1]的文藝價值系統也在新媒介環境中被重構為價值內涵不斷豐富、主導觀念發生轉換的新型價值體系。這其中，當代文藝的技術價值和社交價值進入研究范疇并得到高度重視，商業價值和娛樂價值得以正名且成為評價文藝作品的重要參考，審美價值和藝術價值在鞏固自己重要地位的同時進一步在時代語境中闡發出新的理論內涵。因此，從上述三個層面考察新媒介時代文藝價值的理念重構與動態演變，揭示文藝價值受新媒介影響所呈現的多元化共存和主導性遷移等時代特征，全面把握新媒介時代藝術價值格局的發展演化，對于當下中國文藝的持續發展無疑具有重要意義。

一、技術價值和社交價值的介入與崛起

在新媒介環境下，由媒介技術帶來的技術價值和由社交媒體帶來的社交價值是當下文藝價值系統中新進的兩個維度，它們的崛起意味著新媒介時代的文藝已經不再僅局限于文藝本體層面，過去不曾關注的邊緣屬性開始對當下文藝的價值內涵產生實質性影響，文藝也在媒介技術和人際關系方面展現出自己的強大作用，進而開始具備更加現實的多元價值屬性。

在前電子媒介時代，技術，尤其是媒介技術，對于文藝作品的影響幾乎可以忽略。亞里士多德(Aristotle)在《詩學》中認為，“史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的說來都是摹仿。它們的差別有三點，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的對象，使用不同的、而不是相同的方式”[2]。但這里的媒介主要是指文藝創作所使用的“材料”。及至電子媒介時代，包括攝影、電影、電視等媒介開始運用自身在復制、儲存、傳播等方面的巨大優勢，創造出更多文藝類型，同時拓展了文藝邊界，其背后所涉及的照相機、電影攝影機和放映系統、電視機等電子媒介技術裝置以及更加底層的光學、電子學、化學、機械學等學科知識開始為研究者所重視。此時，“‘作為傳播的媒介’中的‘技術’開始影響并改變傳統藝術中側重于‘作為材料的媒介’而形成的‘技巧’”[3]。進入新媒介時代之后，計算機和互聯網展現出更加顯著的技術屬性，并迅速取代其他媒介成為當下社會信息傳輸的基礎設施。需要指出的是，這些所涉及的新媒介技術是以編程、傳感、通信、編碼等底層技術為基礎的新型衍生技術，其作為與互聯網用戶直接對話的技術，主要是以網頁和應用軟件等形式而呈現，用戶只需操作按鍵或輸入信息即可，無需深入學習底層技術，因此其更加宜人、便捷，更具大眾屬性，使用門檻也更低。

從整體上審視新媒介技術對當代文藝的影響，大致可以分為以下兩個方面。其一，新媒介環境下的文藝已經與媒介技術深度結合，其將所有文藝行為和文藝作品都納入自身系統。甚至可以說，不依靠新媒介技術，當下幾乎所有文藝行為都難以實現。在文藝創作中，個人計算機已經成為文學寫作、建筑設計和樂譜書寫的重要載體，智能設備與軟件的結合吸引越來越多繪畫者直接在屏幕上作畫，并呈現出不遜于傳統筆墨的藝術效果。在文藝傳播中，不僅是當下所生產的影視、戲劇等藝術作品，就連文學、雕塑等也要或多或少地借助新媒介進行傳播。畢竟除了新媒介之外，再也沒有一種媒介能夠達到互聯網的用戶普及率。或者換個角度來看，電視、廣播等傳統電子媒介也早已被新媒介改造成為網絡電視和網絡廣播。在文藝接受方面，多達10.29億[4]的手機使用者是文藝作品受眾的主體，也在互聯網平臺上貢獻了數量巨大的個人化文藝批評。其二，新媒介技術以自己的邏輯去影響當代文藝的理念和邏輯，甚至以自己的技術特點來改造文藝內容與形式。楚小慶認為，“技術進步直接影響了藝術作品的創作理念、形式表現以及傳播的方式和途徑，各種新出現的藝術現象和藝術表現方式共同作用，進一步推動形成了新的藝術形態”[5]。而在新媒介環境中，媒介技術的進步更是對當代文藝產生了前所未有的重要影響。無論是碎片化和社群化等新型文藝作品傳播方式還是將語言文字型作品轉換成為圖像和影像，都是為適應新媒介的技術特點并試圖贏得更多受眾關注而主動進行的形式改造。更進一步來看，當代文藝的創作理念和創作邏輯也在悄然發生轉向。這其中，既有作家在文學創作中有意識地為未來可能的影視化改編奠定基礎或加入大量“爽文”創作元素來吸引更多讀者，也有創作者采用季播模式創作影視作品，利用前期受眾反饋來有效提高后續創作的針對性，甚至采用跨媒體手段將影視作品再媒介化為短視頻和中視頻，從而為不同場景的受眾提供全方位文藝訊息。

概而言之，技術價值在新媒介時代的文藝價值系統中異軍突起，不僅是因為這一環境中所產生的幾乎所有媒體、平臺、工具都依賴于計算機技術和網絡技術的發展迭代，更重要的是技術改變了新媒介時代的文藝理念和文藝觀點，乃至重塑了文藝從創作、傳播到接受等一系列邏輯。探究新媒介環境下的文藝價值，必須將技術價值納入考察范疇，只有這樣才能獲得對當下諸多文藝現象和問題的準確認知，也才能在創作、傳播、接受和批評等各個方面理解當下文藝的新理念和新邏輯。而以技術價值為基礎，新媒介環境下當下文藝還展現出另外一種價值維度——社交價值。

在新媒介環境下，由計算機和互聯網所搭建的媒介架構已經不再僅局限于工具屬性，而是進化成為能夠自我演化與迭代的媒介本體，甚至在某種程度上來看，新媒介已經成為當代文化發生作用的最主要平臺。彭蘭教授總結道：“作為平臺，新媒體既是傳播平臺，也是經營平臺，同時還是人們的工作、生活、社交平臺，這也意味著人們現實空間與虛擬空間界限的模糊。”[6]從這一角度來說，新媒介試圖將當下生活中的所有關系納入自身影響領域，并利用自身媒介特點對其進行改造、顛覆和優化。這些關系在新媒介系統中相互跨界、整合，最終賦予傳播內容以超出想象的全新特質，新媒介環境下文藝作品的社交屬性以及由此所帶來的社交價值即是其中的典型代表。

在以新媒介技術為基礎所搭建的新型傳播系統中，圍繞某一文藝作品而形成的受眾社群也將這一作品作為中介來完成溝通交流。在視頻播放平臺上，觀眾利用彈幕即時發表自己的觀點，他們或贊揚影視作品制作精良，或批評個別演員并未詮釋好某一角色，甚至是在談論與這一影視作品毫無關系的其他話題。更典型的是某些視頻平臺上的“鬼畜”視頻，其創作的初衷便是通過重復手段強化某些能夠在受眾中產生共鳴的影視片段，以此完成受眾之間弱關系的構建。除此之外，近年來興起的“眾籌觀影”也是新媒介環境下文藝作品社交屬性的體現。這種“依托于特定的互聯網眾籌平臺，由社交用戶主動發起的、通過社交化分享傳播的、吸引足夠目標人群才能成功啟動項目的電影觀影活動”[7]主要是在電影創作初期進行資金眾籌，但也使得電影消費者能夠在社交平臺上實現表達觀點、影響創作的訴求，眾籌者甚至還可以在社交媒體上通過發起點映的方式擴大電影作品的影響力，并通過微信、微博和電影評論網站進行交流，從而進一步增強自己與電影和其他受眾之間的聯系。由此可見，文藝作品已經在藝術表現和思想傳達等主要目標基礎上疊加了明顯的社交訴求，它試圖利用新媒介天然具備的社交屬性“最大限度地激活了個體及其關系資源網絡”，并使得“基于互惠互利、互相尊重、互相認可的協作成為價值生產的必要條件”[8]，從而在根本上改變文藝家、文藝作品和文藝受眾之間的傳統關系格局，甚至開始觸動當下文藝場域的權力與規則。

之所以說社交屬性以及其所帶來的社交價值觸動了當下文藝場域的權力和規則，主要是因為受眾在其中的作用被提升到前所未有的高度。為了能夠在文藝市場上獲得更多受眾關注和網絡流量以及在某一社群中將文藝作品塑造成為社交引爆點，滿足受眾審美需求與網羅廣泛社交關系成為文藝家和文藝傳播媒體的重要目標指向。這在賦予當下文藝更多人性化、個性化意義的同時弱化了文藝作品的藝術性和思想性，甚至出現了以受眾社交為主要創作目的等極端狀況，因此也在一定程度上提醒我們，既然社交價值已經成為新媒介環境下當代文藝的重要價值維度，但如何看待社交價值給當下文藝帶來的影響以及如何平衡社交價值與其他價值之間的關系，應是思考這一新價值區位的正確方向。

二、商業價值與娛樂價值的正名與認可

在復雜的文藝價值系統構建過程中，藝術價值、審美價值、思想價值等是最先進入研究者考察視野的價值維度，這也使得文藝作品向來著重強調自己在社會效益和精神效益上的巨大貢獻。但無可否認的是，藝術家必然要利用物質材料、運用專業技能來實現作品創作。進入機械復制時代，更加多樣化的生產工具以及更加成熟的文化工業使得文藝作品能夠像其他生活產品一樣被制造出來，這令更多普通人有機會直接與文藝作品產生聯系。阿多諾(Adorno)就曾認為，大眾“初次與藝術相遇，是通過人們發明的機械復制手段”[9]。但與此同時，文化工業的發達逐漸凸顯出經濟效益在文藝產品上的尷尬處境，即經濟效益雖是文化工業的主要追求目標之一，但卻長期以來不能進入文藝產品的評價體系之中。進入新媒介時代，商業資本和消費觀念在新媒介環境中得以充分施展自己的能量，流量、點擊率、播放次數、票房等數據成為影視行業、視頻平臺和互聯網公司等商業主體評價一部作品是否成功以及預判下一部作品投資前景的重要依據。基于此，新媒介環境下文藝商業價值的重要性便逐漸凸顯出來，并在越來越包容的網絡氛圍中得到受眾和研究者的廣泛認可。

馬克思曾經指出，機械性勞動資料的先進與否“更能顯示一個社會生產時代的具有決定意義的特征”[10]，新媒介時代文藝作品的商業價值正是通過當下愈發成熟的文化工業系統來展現自己的重要地位。就電影行業而言，包括規模化的資本運作、高概念的工業化標準以及從拍攝到放映的整套當代電影工業體系——包括高新科技強力支持、專業程度極高的職業人才、完整而具有針對性的宣傳發行機制等——是保障電影持續穩定高質量生產的根本。基于新媒介體系的支持，計算機和互聯網在電影創作(電腦特技與多點協同)、作品傳播(流媒體技術傳輸與接受)、宣傳推廣(APP開屏廣告和微信微博營銷)等各個方面全面提升了電影作品的商業價值，并逐漸構筑起一套以文化產業和符號消費為主要內容的價值制造體系。在這里，“文化本身成為消費的對象。文化作為符號表意系統，被產業部門成批生產出來，滿足公眾的消費需要”[11]。因此，對于商業利益的追逐也就順理成章地成為電影從業者的合理訴求。尤其是當2019年中國電影年度總票房突破640億時，電影藝術的商業價值早已成為大眾必然談論的話題。而對于當下如火如荼的網絡文學來說，雖然在整體經濟效益上不如日趨成熟的電影行業，但中國45家主要網絡文學網站也在2021年實現了新增作品250多萬部、存量作品超過3000萬部、全年營業收入超200億元[12]的不俗成績。相較過去嚴肅文學在銷量和后期衍生方面的乏力，新媒介環境下的網絡文學正在成為當下文化產業中日趨重要的代表類型，其所帶來的經濟效益也證明新媒介對于當下文藝商業價值的實現具有相當重要的積極影響。

仔細研究和體味新媒介對于當下文藝商業價值的影響不難發現，包括電影在內的文藝具備成為產品(商品)的天然屬性，除了商業價值能夠直觀體現藝術家的勞動之外，還因為幾乎所有的文藝作品都是建立在特殊生產技術之上的創作結果。正如伊格爾頓(Terry Eagleton)所說：“藝術像其他形式的生產一樣，依賴某些生產技術——某些繪畫、出版、演出等等方面的技術。這些技術是藝術生產力的一部分，是藝術生產發展的階段。”[13]而在新媒介環境下，計算機、互聯網與數字技術的協作打破了審美、藝術與商業之間的隔閡，充分調動起文藝家的商業追求，并利用新媒介傳播理念來引導文藝受眾轉型成為文藝消費者，于是造就了不輸于其他行業的商業奇跡。不僅如此，新媒介場域為當下文藝提供的多樣化異質環境使得一部作品具備了從多角度實現商業價值的可能性，無論是明星、話題還是故事，都在新媒介環境中隨時可能與流量結合而成為網絡爆點，這也為文藝商業價值的實現增加了諸多不確定性。

在對當代文藝商業價值的追求過程中，選擇文藝作品的何種功能作為主要著力點在其創作與傳播過程中顯得尤為重要。相較于審美、教育等深層次文藝功能，娛樂功能不僅是文藝作品天然屬性之一，而且也是文藝家創造作品的重要內在驅動力。由于這一功能在幾乎所有文藝作品中均有顯現，且相對其他功能具有門檻低、接受快等特點，因此深得受眾青睞。當然，需要指出的是，文藝作品的娛樂功能長期以來未能得到正視，甚至在某些情況下被認為是與審美和教育相悖的負面功能，其所帶來的娛樂價值自然難以獲得認可，這也與文藝商業價值的遭遇幾無二致。但在新媒介環境下，這一點發生了明顯改觀，娛樂功能和娛樂價值終于在文藝價值系統中取得了合法地位并成為了評價文藝作品的重要維度。

早在20世紀90年代，尼古拉·尼葛洛龐帝(Nicholas Negroponte)就曾指出：“信息技術的革命將把受制于鍵盤和顯示器的計算機解放出來……。這些發展將改變我們的學習方式、工作方式、娛樂方式——一句話，我們的生活方式。”[14]在新媒介環境中，娛樂方式不斷創新，娛樂功能的重要性也被一再凸顯，甚至成為部分受眾選擇媒介內容的首要標準。對于當下文藝而言，新媒介助力其充分結合消費文化、游戲文化的娛樂構建方式，利用身體、語言等娛樂載體，創造了一批以娛樂為主要目的、兼具教育意義和藝術探索價值的文藝作品，也摸索出一條契合受眾文化心理的娛樂制造之路。正如道格拉斯·凱爾納(Douglas Kellner)所說：“在一種消費驅動的文化里，人同時通過形象和時尚所建構的，涉及到一個人的外表、姿態和時裝等。”[15]以穿越類網絡文學為例，這一文藝類型充分契合了讀者對于回到過去或進入未來的幻想，在將讀者帶入作品主角身份的同時賦予了其在知識儲備、綜合技能、歷史格局、職場素養和個人運氣等多方面的綜合能力，從而在完成如游戲一般“打怪升級”的任務中不斷收獲功名與財富，最大限度地滿足讀者的個人想象。仔細觀察不難發現，新媒介影響當下文藝追求娛樂功能的方式方法并非自己獨創，其所發揮的關鍵作用在于充分釋放了網絡群體在娛樂方面的個性與天賦，集合了當下最具受眾基礎和時代特點的娛樂內容并將其轉化為自身內在屬性，使之能夠與更多文藝類型進行有機融合。在此基礎上，新媒介環境下的文藝作品不再諱言自己的娛樂功能，甚至將娛樂價值作為自身追求的重要目標區位。

需要注意的是，文藝作品在強調娛樂價值時不可避免地會走入試探受眾底線的誤區，從而有意無意地將帶有庸俗與低俗特點的文藝作品推送給受眾，利用受眾的動物本能獲取更多流量，這種情況在包羅龐雜內容的新媒介環境中尤為突出。因此，當下文藝在利用新媒介系統優勢強化娛樂屬性并為自身娛樂價值正名的同時也應符合當下主流價值對于娛樂的要求，即“必須在內容上貼近人民生活，在情感上走進人民心里，創造出多樣化、接地氣、廣大人民群眾喜聞樂見的優秀作品，即滿足人民積極、健康的精神娛樂需求”[16]，只有這樣才能在新媒介環境中利用極其廣大的網絡資源和不斷豐富的生產手段創造出具有正向娛樂價值的文藝產品，從而為新時代大眾文化建設服務。

三、藝術價值和審美價值的強化與延展

作為文藝作品最重要的兩個價值維度，藝術價值和審美價值不僅直接關系到文藝為何成為文藝、文藝如何成為文藝等本質問題，還涉及作品中的情感、意向、故事等方面。具體來看，文藝作品的藝術價值與審美價值是兩個具有不同內涵的價值維度，兩者在文藝作品中處于既相互關聯又各有側重的復雜局面之中。楊守森教授認為：“在文藝作品中，存在著狹義的藝術價值、由狹義藝術價值生成的審美價值、文藝作品內容的審美價值、綜合性的廣義藝術價值等不同價值區位。”[17]就藝術價值而言，其主要是指文藝作品的藝術特質、形式技巧等，它所帶給觀眾的可能是快感，也可能是由陌生化而導致的新鮮感和由悲劇性而導致的痛感和崇高感。因此，沒有藝術價值的作品難以稱得上“文藝”作品，而缺乏審美價值的文藝作品也將在受眾廣度上頗受影響，甚至無法最大化發揮自身的藝術價值；就審美價值而言，其著重強調文藝作品帶給受眾的情感愉悅，因此往往通過帶給觀眾娛樂、快感來進行表現，且未與作品的藝術性形成必然聯系。而在新媒介環境下，文藝作品的藝術價值和審美價值在鞏固自己重要地位的同時還結合時代語境進一步闡發出了新的價值內涵。

如前所述，新媒介環境下的文藝作品為自身的商業價值和娛樂價值正名，使得這兩種價值維度被納入文藝價值系統的研究范疇。但從文藝的本質屬性來看，藝術價值和審美價值不僅是衡量文藝作品優劣的根本所在，還是商業價值和娛樂價值能夠合法化的主要基礎。因此，新媒介環境下的文藝作品不但沒有弱化自身的藝術價值和審美價值，反而在提升這兩種價值維度方面獲得了更新的認知。首先是如何抵御資本和流量對于文藝藝術價值和審美價值的負面影響。新媒介場域匯集了遠超文藝本身的流量，除了固有受眾之外，其他原本并不關心作品的網絡用戶也會在新媒介傳播系統中被動地接受關于作品的信息，甚至無意識地了解到作品內容。因此，新媒介環境下的文藝作品會受到更多關注，而社交媒體、短視頻平臺和評論網站的出現也給予了大眾更加便捷且多樣的觀點表達空間。在這種具有全民廣度的觀看情境下，那些幻想僅利用明星、噱頭和話題吸引觀眾，并試圖以此來攫取點擊量、票房和受眾注意力的文藝作品在傳播初期就會遭遇無利害關系的受眾進行恰當評價，因此再也難以贏得口碑與效益。電影《上海堡壘》以及多部《盜墓筆記》系列影視作品的境遇即是最好的例證。其次是如何更好地利用新媒介資源來提升藝術價值和審美價值。新媒介場域為當下文藝提供了極為豐富的創作資源，也在不斷探索大眾審美口味的基礎上更新自己的創作理念。以網絡文學的影視化改編為例，當嚴肅文學逐漸式微、網絡文學成為當下文學創作的重要陣地時，如何將篇幅浩大、故事線索眾多且語言相對粗糙的網絡文學作品改編成為影視作品是當今影視導演和編劇首先面臨的問題。經過近十年的不斷實踐，影視導演和編劇逐漸找到了評判一部網絡文學作品是否適合改編、如何從中抽取主要故事線索和主要人物、怎樣重新安排作品敘事脈絡等改編方法，也創作出了《瑯琊榜》《甄嬛傳》等眾多經典作品。由此可見，新媒介環境下的文藝作品在短暫地經歷了缺乏創作經驗和盲目相信流量等曲折之后，已經開始重新注重藝術價值和審美價值的根本作用，并將其視為當下文藝創作的首要價值取向。

當然，新媒介環境下的文藝也并沒有僅限于追求作品的藝術價值和審美價值，而是將這兩種價值維度進行了拓展，由此產生更多新藝術特質和超審美價值。一方面，當代文藝在拓展當代文藝類型邊界、形式技巧的同時繼續豐富藝術價值的內涵，比如由電影藝術與游戲融合而成的互動電影正在展現出自己獨特的藝術特質，甚至有可能成為未來電影藝術的新形態；另一方面，當代文藝充分調用傳統審美價值之外的美學特性，如技術美、社會美等，并將它們以相對合理的方式納入到更廣泛的審美價值之中。正如杜威·佛克馬(Douwe W. Fokkema)所說，有的作品“所引起的超審美價值越大，而且越能增強那些超審美價值互相聯結的能動性，那么它本身的價值就越大”[18]。

除了當代文藝的藝術價值和審美價值在新媒介環境下得以進一步強化之外，借助新媒介而得以廣泛傳播并被深切認同的新時代精神也在當下開始作用于文藝作品。從內涵上來看，新時代主流價值觀念較以往有了更加豐富的內容——“除了對于愛國主義、集體主義、追求真理、奮斗不息、知行合一、團結互助等傳統主流價值觀的繼承之外，還在此基礎上演化出中國夢、文化自信、人類命運共同體、社會主義核心價值觀等新時代特有的主流價值觀”[19]。因此，新媒介環境下的文藝作品也必然要充分契合這些主流價值觀念，將原有的藝術價值和審美價值進行延展，主動成為新時代文化的有機組成部分，從而更好地服務于新時代文化的發展和構型。

其一，新媒介環境下文藝作品的藝術價值和審美價值要積極結合新時代主流價值觀念的傳播，在文化自信的基礎上彰顯新時代文化的先進性和領導力，強化其對于國家文化建設、民族文化傳承和人民精神塑造等方面的引領作用。在文藝工作座談會上，習近平總書記強調，文藝作品應當“把社會主義核心價值觀生動活潑、活靈活現地體現在文藝創作之中，用栩栩如生的作品形象告訴人們什么是應該肯定和贊揚的，什么是必須反對和否定的，做到春風化雨、潤物無聲”[20]。基于此，新媒介環境下的文藝作品應將中國夢、人類命運共同體等新時代思想和價值觀有機融入到藝術價值和審美價值的張揚之中，以凸顯出新時代文藝的藝術新價值和審美新價值。近年來，以《湄公河行動》《紅海行動》為代表的主旋律電影和以《流浪地球》為代表的科幻電影不僅展現了中國軍民守衛國土、保護同胞以及踐行人類命運共同體方面的決心意志，而且還在拓展主流電影的藝術類型和形式技巧、豐富主旋律電影的故事題材和敘事語言等方面進行了極有價值的嘗試；而以民族歌舞劇《扶貧路上》、電視劇《山海情》和電影《我和我的家鄉》為代表的扶貧主題文藝作品在遵循文藝創作規律的基礎上致力于講好中國故事，將最具時代特色的脫貧攻堅作為故事底色，為當下文藝的藝術價值和審美價值增添了新時代思想內涵。這些新時代所產生的文藝作品在新媒介環境下獲得了強大的生命力和傳播力，它們利用新媒介所構建的傳播系統，在當下的文化氛圍中產生了極大反響，也獲得了受眾的廣泛認可。

其二，新媒介環境下文藝作品的藝術價值和審美價值要對宏大敘事下的人民個體給予更多關注，這也是中國夢的本質要求。在新媒介環境下，作為個體的網民獲得了前所未有的話語傳播能力，無數個性觀點共同構成了新媒介時代的眾聲喧嘩，讓更多個人聲音得以被傾聽、被理解。而這，也正符合新時代“中國夢”思想的最大特點，即將國家和民族的宏大敘事與人民群眾的個人利益緊緊相連，并將人民幸福視為其中的重要內涵。2021年上映的影片《中國醫生》選取中國人民抗擊新冠疫情的真實事件，將舍生忘死、勇赴前線的白衣天使作為重點塑造對象，以生動的筆觸頌揚了將人民生命安全放在首位的抗疫精神。德國著名藝術史學家漢斯·貝爾廷(Hans Belting)認為，“藝術作品證實的不僅是藝術，而且也是人。而且人在他對世界的藝術搬用中并沒有失去與世界的聯系，更可以說是見證了這個世界”[21]。就這一點來說，以《中國醫生》為代表的新時代文藝作品恰好說明中國夢思想正是每一個中國人民所匯聚起來的共同夢想。這些具有新時代文化特質的事件和人物在新媒介環境下可以被更好地發掘出來，并將“中國夢”在文藝作品中得以淋漓盡致地體現。而這也為新媒介環境下的文藝作品提供了一條具有現實意義的創作路徑，那就是充分利用新媒介所集結的創作資源，著重參考新媒介環境中大眾個體所發出的呼聲，將自身的藝術價值和審美價值與新時代語境和文化進行結合，從而將這兩種具有本質意義的價值取向闡發出了全新的意義與內涵。

結 語

在文藝發展與演變的進程中，新媒介的誕生和運用不僅改變了文藝傳播的方式與形態，還從創作、接受等方面深刻地影響著文藝自身的理念以及文藝與媒介、文藝與大眾之間的固有聯系。誠如李震所言：“人們之所以將數字媒介出現的時代稱為媒介化時代，絕不僅僅是由于數字媒介正在覆蓋和改變整個社會生活，更重要的原因是媒介的性質及其與人的關系正在發生根本性的變化。”[22]與此同時，新媒介以及其所構建的環境場域也在潛移默化地改變著評判文藝的價值維度，甚至重構了長久以來相對穩定的文藝價值系統。技術價值和社交價值的介入與崛起、商業價值與娛樂價值的正名與認可以及藝術價值和審美價值的強化與延展便是最好的證明。當然，文藝價值的重構不可避免地會導致文藝作品出現一些負面情況，如商業化、娛樂化和庸俗化傾向的泛濫等，但這并不能全部歸咎于新媒介環境，而是應當著重思考包括文藝家和受眾在內的作為主體的人在其中究竟發揮了怎樣的作用。因此，如何看待新媒介與文藝價值之間的關系，將是當下文藝長期探討的重要課題。