新文科視域下大學生音樂品鑒力提升策略探究
——以黎錦暉的音樂觀教學為例

朱 磊 張陳爽子

傳統文科是人文科學與社會科學的統稱。教育部新文科建設工作組組長樊麗明提出文科的兩個重要特征：“一是內容的多元化……二是其具有科學性和價值性的雙重屬性。”[1]4文科的深度價值與標準的非唯一性一直以來都是社會研究的熱點。2017年，“新文科”這一概念率先由美國希拉姆學院提出，即“對傳統文科進行學科重組，文理交叉，提供跨學科的學習研究機會”[2]166。我國“新文科”概念的提出源于2018年8月，中共中央要求“高等教育要努力發展新工科、新醫科、新農科、新文科”，將新文科置于中國特色社會主義視野下，所涵蓋的內容不僅限于多學科協作的綜合性文科能力的培養，更是將“新文科”與中國特色融合，將“互聯網+”作為“新文科”高等教育的輔助工具，力促大學生完全人格的培養與綜合素質的全面提升，以此發展社會主義先進文化，增強在國家文化軟實力提升境況下賦予的“新文科”話語權。

當今，推陳出新的教育理念與迅猛發展的教育技術在為高等教育發展提供新機遇的同時，也提出了新挑戰。新文科具備多學科協和發展的特征，是教育思維和方法在新時代的革新。在“新文科”的視域下，高校公選課成為大學生綜合素質培養的策源地之一。音樂鑒賞課作為大學生藝術教育普及課程，在綜合素質培養中具有舉足輕重的作用，這其中，音樂人物是將樂曲、樂史和樂事三者銜接的紐帶，是聽者音樂品鑒的重要立足點。譬如黎錦暉作為中國近現代著名的音樂家、教育家，世人對其評價不一，其作品和音樂觀的鑒賞教學對于大學生音樂品鑒力的全面提升具有較強的指導意義。文章以黎錦暉的音樂觀為個案，在與大學生音樂品鑒力培養的教學方法結合的條件下，從“教”與“學”兩方面對大學生音樂品鑒力的提升進行探究考察，闡明新文科視域下大學音樂鑒賞公選課教學思維和方法的建設策略，培養新文科教學的高階思維。

一、建構主義思維教學

瑞士心理學家皮亞杰在《發現認識論原理》中系統闡述了建構主義理論。“總的來說，學習不是將知識照搬到學生的記憶中，而是根據學生本身的經驗、經歷，通過與外界的相互作用下，構建成學生自己的一套新知識體系的過程。”[3]53在高校音樂品鑒教學的建構主義思維運用中，學生的知識不能僅靠教師的單向傳授，更需要結合自身的認知體系，并借助教師的輔助，完善自己的知識體系，獲得高效的學習體驗。教師可以以多媒體教學方式導入課程，營造一定的歷史氛圍，讓學生去感受、認識彼時的社會環境，進入特定情景，用自主建構的方式品鑒音樂。為拉近音樂家與21世紀新時代大學生的距離，利用主觀與客觀之間的千絲萬縷來建構歷史氛圍是非常必要的。

黎錦暉，作為我國流行音樂之父，一生創作了數不盡的音樂作品。所謂“一方水土養一方人”，黎錦暉音樂創作基于童年在湖南的生活教育經歷。他在《我和明月社》中寫到：“明月社的音樂活動，與我的創作分不開；而我的作品，又與我從童年開始的音樂生活分不開。”[4]12針對這一歷史音樂人物，其成長環境是不可繞開的話題。

首先，需把握其成長環境，即湘學國學熏陶下的音樂啟蒙。新文科要求打破學科之間的壁壘，形成文理互通、文文交叉的學科教學環境。因此不妨以介紹黎錦暉童年時代的社會環境和家庭背景為基礎：黎錦暉出生于書香門第，其祖父黎葆堂為清朝舉人，黎氏八兄弟在文學、文藝領域均有較深造詣。在傳統教育體系中，長沙、湘潭等地均設有官學和私學，黎錦暉自幼在其父所設的私塾研習四書五經。雖說黎錦暉幼時處于學堂樂歌萌芽時期，但豐富多彩的地方傳統音樂及其與生俱來的音樂熱情，為他日后形成“民族音樂應以民間音樂為重點”[3]11的音樂觀、創造出黎氏音樂特色有著深遠影響。在教學過程中，教師可結合“互聯網+教學”的方式，輔以虛擬現實技術，代入歷史圖片、影片，通過引導化的語言講解，以此在教學環境中充分建構歷史氛圍，創造沉浸式學習體驗，實現科技與人文學科教育的協和發展。建構主義思維教學與新文科培養方法結合，有助于推動學生自主思考、探索環境對音樂家音樂觀形成的影響因素：黎錦暉童年的生活環境使“經世致用”的湘學理念在心中扎根發芽，同時也使他對文字的音節韻律形成敏銳的感知，為此后依曲填詞、自度新曲的藝術創作奠定基礎。

再者，鼓勵學生積極參與教學環境，結合音樂表演與影視表演，以黎錦暉的視角講述或演繹他的童年故事，通過學科融合使學生自主建構其童年形象，以身處“局內人”的視角間接感受特殊歷史環境下的思維構成，為當代大學生呈現出童年、少年時代的黎錦暉，使兩者的歷史距離進一步拉近。同時，在教學中可關聯黎錦暉的兒童歌舞作品，以便對他的音樂觀的形成進行探究。如作品《麻雀與小孩》，在音樂創作靈感分析中可尋得湖南民歌素材《嗤嗤令》、法曲吹腔《大開門》等民間音樂素材的身影。

建構主義思維教學實則是對學生順向思維的培養。建構歷史場景的有效方法是需要教師在多學科交叉協作的新文科教學方法中不斷探索的，以音樂學、歷史學、虛擬現實技術等多學科融合的環境為平臺，輔以建構性教學語言，可以拉近學生與黎錦暉音樂創作時代的關聯性。與時俱進的教學方法能有效喚醒大學生對音樂鑒賞學習的獵奇心理，建構主義思維可以推動學生持續性地深入探索，促進他們的音樂品鑒力的有效提升。

二、音樂邏輯思維培養教學

音樂教學中無法避忌對邏輯的討論，音與音之間、作品與作曲家音樂觀存在一定的關系和規律。近現代音樂家、理論家葉純之提出了理解音樂邏輯的兩個層面：“一是基本規律，二是具體使用某種音樂語言時的思維規律和 方法。”[5]56在對音樂理論層面的邏輯理解的基礎上，也不能忽視音樂家的感性對理性所造成的影響。

在音樂鑒賞教學中，音樂邏輯思維的培養之于音樂品鑒力提升的作用是不容小覷的。教師不僅需對音樂本體的鑒賞教學有清晰把握，而且需要從作品內部邏輯建立與作曲家背景、音樂觀的聯系。在學科交叉屬性下，新文科需保持人文社科的感性溫度，呈現新文科的人文性。在理性與感性邏輯的交織下，以音樂語言為線索，加之歷史環境和創作思維的教學，可以實現大學生音樂素養的全面提升。

音樂家的個體背景及社會環境是塑造其音樂觀的催化劑。音樂作品中的音樂形象往往由音樂家的音樂創作邏輯構成，這種邏輯實則是依托音樂家的音樂觀及其所生發的旋律、節奏、調式、和聲等音樂元素組織而成。那么，針對黎錦暉兒童歌舞創造音樂觀的學習，應將音樂內部邏輯與音樂家所受的外部環境影響相結合進行教學，從音樂作品本體入手，探尋作品內部邏輯，理解作者創作理念。

黎錦暉在20世紀20年代創作了大量優秀的兒童歌舞劇，對于當時的社會來說極具進步意義，對音樂鑒賞教學亦有重要的教育價值。在教學過程中，可從音樂作品的基本創作邏輯出發，以黎錦暉創作的第一部兒童歌舞劇《麻雀與小孩》的第一幕《飛飛曲》為例，其音符、節奏、節拍等構成音樂的基本要素較為直觀：采用F大調，四二拍，旋律進行以級進和三度跳進為主，以等分型節奏音型為主，加之大量休止符，頗具動感。通過對作曲的理性分析，可獲悉作品的基本音樂特征，新文科是具有人文溫度的學科，最終的探究仍需在音樂家的音樂觀落腳，發掘旋律構成與音樂觀的邏輯關系：在此旋律中大量采用級進、三度跳進進行實際是考慮到兒童的音階感知力正處于形成階段，較小的音程跨度有助于兒童的歌唱和音高概念的構建。休止符的設置則是考慮到兒童對音階的反應能力有限，短暫的停頓為音樂增加了跳躍感，有效塑造雛鳥展翅飛翔忽上忽下的可愛生動的音樂形象。

融匯歷史學科方能更全面地還原音樂的社會人文內涵。1920年中秋之夜，黎錦暉在新文化運動思潮的影響下，于北京成立了“明月音樂會”，并提出“高舉平民音樂的旗幟”的宗旨。五四運動后，黎錦暉在蔡元培、錢玄同等五四先鋒的啟發下，對音樂傳播有了追求的目標：推廣平民音樂，致力于兒童歌舞音樂的創作，將國語運動普及到初等教育中。1921年，他受聘為上海中華書局的國語文學部部長，編寫國語教材，工作的需要促使他大力開展兒童文藝作品創作，其創作的主題以兒童音樂教育、真善美等新文化思想為主。因此，從音程跨度、節奏方面能由點及面地分析出，在20世紀20年代“實驗主義”學說（1）的教育競爭下，黎錦暉的音樂觀具有極強的偏向性，在音樂基本要素構成中，他傾向于兒童歌唱的培養，時刻關注歌曲對于兒童的實用程度。教師與學生通過由簡入繁、由點及面地對樂曲結構進行層層剖析，再與社會背景結合探究，既達到音樂基本理論知識的教學目的，又滿足學生音樂鑒賞的獵奇心理，進而推動教學，于無形中提高音樂邏輯思維能力。

在教師對學生音樂邏輯思維的培養教學下，學生得以從音樂創作的特征解讀黎錦暉這一時期的音樂觀：他的創作目的并非創造出“陽春白雪”一類的作品，而是著眼于廣大群眾，特別是成長中的兒童，推廣普通話教學，以通俗易懂易唱的音樂對兒童進行思想啟蒙，使積極的價值觀潛移默化地影響兒童，乃至一生。由此可見，黎錦暉這一時期的兒童歌曲構成的每一個音樂要素無不滲透著他音樂教育、音樂革新的觀念，在“寓教于樂”觀念下的音樂創作應得到當代音樂教學的全方位關注，也是新文科建設中應重點貫徹的教學觀念。

新文科建設不僅僅體現學科交叉，它更關注的是音樂與其他學科融匯中的人文溫度。音樂作品中每一個音符、每一個字的設計都蘊含了音樂家的周全考慮，并且能最大程度反映音樂家的音樂觀，教師應關注學生對音樂本體邏輯與音樂家創作思維的關系，鼓勵學生自主思考，做到對作曲家創作的人文關懷，培養邏輯性的思維習慣和方式，為學生音樂品鑒力的提升奠定基礎。

三、接受美學視域下的鑒賞教學

20世紀60年代，德國的文史學家H.R.姚斯在《文學史作為文學科學的挑戰》中提出“接受美學”這一概念。接受美學將文學作品細分為文本和作品兩部分，文本即由作者創造出的文字，文本在接受讀者審美過程后就是被賦予審美意義的作品[6]23，也就是說文本的實現需要讀者賦予其閱讀的價值。

文本和作品的定義不僅在文學中被采用，在音樂中同樣適用。文本并非局限于文字符號，構成音樂語言的音高、節奏等元素都歸屬于文本范疇。在整個文本就接受過程中，不同背景的聽眾賦予同一文本以不同的審美意義，從這一程度上看，音樂作品是富有張力的。音樂“文本”的“不確定性”“空白性”催生聽眾內心的再次創作，因而同一作曲家的音樂作品在不同時代、不同境遇下的聽眾審美中，不確定因素會被確定化，或批判或贊賞，這樣的接受過程持續進行，致使對作曲家的評價也不盡相同。

20世紀30年代，中華民族意識全面覺醒，抵御外敵、振興中華的意識愈發強烈。正當舉國上下燃起抗戰熱情，黎錦暉卻處于音樂創作轉型階段。大革命之后，明月社解散，黎錦暉寄希望于中華歌舞專修學校的巡演資金，因“黎氏志在傳播新歌舞藝術，缺乏經營意識，不善理財”[7]47，該校不幸中途夭折，生活困苦，不得不選擇創作一些流行歌曲來謀生，一方面是完成他對歌舞藝術的追求，另一方面是受生活所迫、迎合上海各大歌舞廳經營盈利的需求。黎錦暉在20世紀30年代的時代曲（2）創作觀念的形成存在必然性，他雖與主流音樂潮流背道而馳、受盡責難，卻創造了中國歌舞藝術商業化的數個“第一”。面對如此具有爭議性的音樂歷史人物，教師應從多方面引導學生鑒賞其作品，并使學生接受與作者、作品、聽眾之間的互動，把審美經驗置于歷史與社會的背景之下考察。教與學是一個客觀與主觀交互的過程，即教師對歷史的客觀闡述與學生對事物認識角度不同的主觀意會的交流互動，教學應尊重并提倡學生從不同視野解讀黎錦暉的時代曲和本階段的音樂觀。

教學中采用黎錦暉對成人歌曲大眾化的首次嘗試《毛毛雨》為例，教師需站在歷史發展的角度對黎錦暉時代曲的創作進行客觀闡述，若僅從音樂創作特點來看，黎錦暉在一部分民歌的基礎上創作，刪減了一些不健康的歌詞，歌詞直白、樸素，表現含蓄的愛情。以上僅是從作品本體出發的音樂評價，若需更全面地探究黎錦暉時代曲創作理念的爭議點，鼓勵學生以不同的價值觀去解讀時代曲蘊涵的音樂觀也是必不可少的。結合社會學、心理學范疇的理論，可將社會人群分為文人士紳、左翼音樂家、平民百姓三類，獲悉時代曲在不同階層人群中的具體面貌，這也是學生在接受美學的指導下看待這類作品的意義以及剖析作者創作觀念的方法：若處于舊社會文人士紳的角度，這一類歌曲不可登“大雅之堂”；若以左翼音樂家角度，該音樂為“靡靡之音”，不能振奮民眾之抗戰熱情；若站在尋常百姓之角度，該曲符合市民階層精神生活需求，迎合各出版商盈利需求。同時，教師不僅需鼓勵學生站在歷史中對黎錦暉時代曲做出價值判斷，也需推動學生主動認識音樂與文學審美意識的嬗變。而放眼中國歷史，《毛毛雨》則是對南音之始“侯人兮猗”、《詩經》中《蒹葭》等愛情篇章中含蓄表達的繼承，符合中國人內斂矜持的性格特性；若從審美發展進程來看，這一類音樂內涵由娛人上升至悅己的層面，豐富了音樂的審美意義；若站在音樂史學角度看，黎錦暉的歌舞音樂為中國流行音樂之肇始，推動中國音樂的新發展，在史學研究中有舉足輕重的地位。學生由多個視角可判斷，黎錦暉時代曲的創作不再局限于為當時社會所公認的進步作品，而是開始關注自身藝術創意、平民精神生活所需以及自身經濟狀況所求。如此開放型教學，使學生能以不同視野產生的價值觀賦予時代曲以不同的意義，形成辯證的音樂鑒賞思維，進而提高音樂品鑒力。

正如尼采所述：“藝術比真理更有價值?！盵8]21于新文科建設而言，音樂品鑒教學并非引導學生接近真相和尋求真理，而在于培養學生的藝術感知。音樂不存在絕對的真理，不存在孰是孰非，要尊重并接納不同時代和理性判斷下的不同藝術價值。教師在教學中要給予學生運用接受美學思維的權利，避免千篇一律的鑒賞角度，使音樂家和音樂作品在當今社會常具活力。

四、發散思維的引導教學

發散思維又稱輻射思維、放射思維，即大腦在思考狀態時呈現出的一種擴散式的思維模式。一般體現為，從一個條件或者事實出發，多層次、多角度、多方面地對其進行解讀和研究的過程，如一題多解、舉一反三等。

在新文科的視域下，高校音樂鑒賞教學不僅是對音樂品鑒知識和方法的傳授，更在于綜合多學科的思維方法并以此提高學生的音樂品鑒力，換言之，即培養學生面對音樂作品時的發散思維，在對某個音樂人物或音樂作品進行鑒賞時，不囿于某種固化的思維模式，鍛煉全方位、多層次、多角度的創新思維模式。

黎錦暉的藝術創作除了兒童歌曲、時代曲，還不乏一些愛國歌曲。在鑒賞教學中，教師慣于將抗戰時期所有的音樂創作歸因于民族情懷。固化思維限制教學思維和方法，致使學生音樂品鑒力培養進程滯后。在這種情況下，應充分注重發散思維中的變通性和獨特性，認識到音樂家是擁有獨特經歷的個體是非常重要的，要擺脫眾多左翼音樂家愛國歌曲創作緣由的固有理念。放眼音樂家的歷史生活軌跡，可獲悉黎錦暉在中年經歷了人生的低谷：一是“流行的情歌為前進的歌曲壓倒”，二是“社會為愛國情緒激動”。[4]7在經過兩個多月的自我檢討之后，他發覺自己的音樂“應該向光明的路走”。十四年抗戰，黎錦暉的思想處于不斷解放和重塑的過程中，他也以一位愛國主義音樂家身份活躍在音樂界。因此在教學中，需關注哲學與音樂學的關聯性，對黎錦暉音樂觀轉變的因果予以系統解讀，關注音樂家個體經歷的特殊性，才能有效培養學生在品鑒中的發散思維。

黎錦暉自20世紀30年代末期的音樂觀轉變是主動性與被動性因素交織的結果。在教學過程中發揮文科和理科思維的協作作用，通過具體作品或創作背景對其音樂觀轉變進行多方論證分析，如《總理紀念歌》《義勇軍進行曲》《奮勇殺敵》等都反映出愛國救亡、抗日、平等的時代主題，這一時期的音樂創作是黎錦暉自主的改變，有對以往歌舞音樂商業化推廣中道崩殂的無奈，也體現了大勢所趨、民心所向的追求。在音樂鑒賞教學中，切忌固化思維，擺脫常規品鑒教學，需引導學生關注這一創作思想的形成緣由，進而發現黎錦暉與左翼音樂家的愛國思想成因有較大差異：黎錦暉在青年時期致力于平民音樂，推廣國語教育，創作了大量優秀的兒童歌曲；后精于歌舞音樂商業化，創作了大量家庭愛情歌曲，雖備受爭議，卻悠然自得；最后資金不足，家庭矛盾日益尖銳，其逐漸意識到只有轉變意識形態，投身革命浪潮，才能得以生存。反觀左翼音樂家呂驥，他目睹近現代中國飽受欺凌，提出“國防音樂”（3）口號，高舉“音樂的國防動員”（4）旗幟，音樂與政治緊密結合，一定程度上喚醒群眾的愛國熱情，振奮人心，因此其愛國音樂觀的轉變是基于政治初心和人生追求。

以多學科協同合作為主，全面而系統的分析教學和發散思維的引導教學，不單聚焦于黎錦暉的愛國歌曲創作思想，更是放眼于愛國音樂觀形成的動因，以及對比同時代音樂家愛國音樂觀的形成。在教學中抓住人物在不同階段時期轉變時環環相扣的背景和因素，通過對人物評價分析，保證時空邏輯的流暢性。如此教學方可利于學生在鑒賞時保持思維的活躍，既鍛煉學生的發散思維，又能對音樂品鑒力提升給予有效保障。

五、結語

綜上，促使大學生的音樂品鑒力由欣賞到品鑒的跨越并非一蹴而就。在新文科的視域下，不僅要求貫徹音樂、美術、文學、歷史等多學科協同教學，更需要注重音樂品鑒的高階思維，引領大學生對音樂進行自主地深度思考。通過探討黎錦暉的音樂觀教學，在一定程度上體現出大學生音樂品鑒力的提升策略可通過拓展學生互動學習的縱深得以明確，進而達到知識擴展和創新思維的培養，而這正順應了新文科建設的旨歸。

注釋：

（1）1920—1923年教育部提倡由胡適提出的“實驗主義”學說，各書局開展教科書編印的競爭。

（2）時代曲，特指黎錦暉創作的家庭愛情歌曲，如《毛毛雨》《特別快車》《桃花江》等作品。

（3）1936年，左翼音樂家呂驥在其文章《論國防音樂》中提出的音樂創作觀點。

（4）1936年，左翼音樂家呂驥在其文章《音樂的國防動員》中提出的音樂創作觀點。