書法文化與工匠文化的多元互構

李青青

回望歷史，大量的史實顯示出書法藝術與工匠文化之間有著密切的聯系。從發生學的視角來看，書法藝術的產生與發展離不開工匠雕、鑄、刻、印文字活動的推動；從技術學的視角來看，書法藝術的發展與演繹離不開書法工具、載體技術的變革與進步；從文化學的視角來看，書法藝術的創作又總是能在匠作活動中獲得重要的靈感，敦成獨特的書法文化。從社會學的視角來看，書家與工匠又能在彼此的交游互動中，互相促進、互相成就。書法藝術對工匠文化的回避或排斥并沒有在事實上消解二者之間的緊密聯系，也無法抹殺工匠文化對書法藝術的重要貢獻，反而從側面回應了展開對其研究的必要性和重要性——這種邊緣化的研究才能更為全面、客觀地展示書法藝術的完整面貌。

一、工匠書法作為書法藝術的補充

真正意義上的書法藝術其實是書法發展到一定階段的產物。早期的金石鑄刻所產生的書法，很大程度上屬于工匠范疇，顧則徐先生稱之為“工匠書法”。工匠書法作為書法藝術的重要補充，主要可以從以下幾個方面來理解。

按照書寫主體的不同，書法藝術主要可分為“工匠書法”和“‘文’‘官’書法”，二者共同構成了中國書法藝術的兩個重要板塊。其中，“工匠書法”主要是以工匠為書寫主體，以刻刀為主要書寫工具，表現為“硬筆書法”；“‘文’‘官’書法”則主要以文人、士大夫等為書寫主體，以毛筆為主要書寫工具，表現為“軟筆書法”。若依據張之屏先生“標格之立義”來分的話：“印書之宋體字，及一切抄胥之字，則工匠也；名書寶翰，則美術也。”[1]248很明顯，前者的書寫行為主要是一種謀生的職業行為；后者的書寫行為則是一種彰顯身份、品味的興趣行為。盡管歷史上常常抑前揚后，但“工匠書法”作為書法藝術的重要組成部分，鑄就了中國書法藝術的多元面貌，是毋庸置疑的。

書法藝術的早期形態主要表現為工匠書法。歷史地來看，早期文字的書寫行為主要表現為在陶器、青銅器、石塊等硬物載體上的或鑄或刻，突出其記錄、識讀、傳遞、保存信息之功能，還并未具有純粹意義上的審美功能。而這種鑄刻行為則主要是由當時的工匠完成，是為文人士大夫之翩翩君子所不屑之事。比較典型的如秦權量詔文、漢碑文、北碑文，其中秦權量詔文作為典型的“工匠書法”，具有明顯的方折化特征，體現了與嚴謹、莊重的秦石刻文大相迥異的隨意、天真、樸素的風格，成為了當時書法藝術的一個特殊代表；而北碑文，則在刻工的經營下，呈現一種具有時代特色的風格——其字體內圓外方，結構疏密得體，“是認真刻寫的作品，是作為藝術的有目的的創作”[2]118，是“工匠書法”對書法藝術的重要貢獻。

“工匠書法的存在，也在很大程度上拓展了書法的美學取向?！盵2]121工匠書法對書法美學的影響主要體現在字體結構和書體風格兩方面。就字體結構來講，工匠書法為了適應書寫材料、環境，在日積月累的實踐中造就了實用的俗體字一派，如碑別字、刻書字等等。其中北魏碑別字又獨具特色，或化繁為簡，或化曲圓為方直，“以其特別的結體風格以及起收筆鋒，形成了個性鮮明的‘魏碑’體”[3]36，具有很高的識別性。而就書體風格來講，工匠書法受硬質材料的影響以及“刀法”的限制，往往筆畫“斬截強硬”、銳利剛直，給人一種古拙、自然、樸素之感。譬如：“以北碑、漢碑等為代表的工匠書法，開創了中國書法陽剛、博大、質樸、粗獷、壯美的美學價值。”[2]121工匠書法鑄就的這種美學價值是完全不同于“‘文’‘官’書法”之精致典雅。需要注意的是，不同于“‘文’‘官’書法”可以走向完全的純審美娛樂，工匠書法還需要兼顧其“致用美學”[4]取向，才能構成其完整的美學內容，上述秦權詔銘文很好的詮釋了這種取向，秦權量詔雖然是國家頒布的統一度量度量衡，具有政治宣威的作用；但作為頒布給全國各地、面向平民百姓的實用器物，其可用性、可識別性始終被放在突出位置的，因此，秦權量詔銘文具有簡易化的趨勢，這樣更加方便識別和傳播。

二、匠人制器造就書法創作的工具

從純粹的物質層面來講，書法藝術的發展亦離不開匠人貢獻。凡舉書法創作所必須之筆、墨、紙、硯無一不仰賴于工匠之手。所謂“工欲善其事，必先利其器”，古之書家對書寫材料、工具等無不表現得“挑剔”而又講究。譬如三國時期著名書法家韋誕，其書必用指定之材具：

韋誕，字仲將，京兆人，太仆端之子，善隸、楷。魏太和中爲武都太守，以能書畱補侍中。洛陽、許、鄴三都宮觀始就，詔令誕題署，以爲永制。給御筆墨，皆不任用。因奏蔡邕，自矜能書，兼斯喜之法，非紈素不妄下筆。夫欲善其事，必利其器。若用張芝筆，左伯紙及臣墨，兼此三具，又得臣手，然后可以逞徑丈之勢，方寸千言。[5]1

韋誕拒用“御筆墨”而指定“張芝筆”“左伯紙”“韋誕墨”，可以看出其對書寫工具、書寫材料的“苛刻”要求。書家關于書寫材料的選擇往往也十分小心，一些善工巧匠制作的書寫工具，因質地優良，往往受到他們的追捧。如李廷珪所制之墨，受到幾代書家的追捧。除了制造質優耐用的工具，有些工匠甚至還會依據書寫主體之風格、書寫字體之特征而鉆研書寫工具的設計與制造，從而提供更加適宜的書寫工具。如歷史上有名的制筆世家——諸葛氏。諸葛氏制筆之歷史長達七百余年，早于晉代即已嶄露頭角。宋人在追溯諸葛氏之歷史指出:“宣州諸葛氏，素工管城子，自右軍以來世其業，其筆制散卓也。吾頃見尚方所藏右軍《筆陣圖》，自畫捉筆手于圖（亦有它本之‘捉’并作‘提’），亦散卓也?！盵6]3579

這里的“右軍”即指王羲之，也就是說，諸葛氏至遲在王羲之時代就已經從事制筆工作了，一直到宋人描繪這段史事時，其家族世業還保持著旺盛的生命力。至唐代，諸葛氏所制之筆更為流行，文人士家爭相求其筆，《鐵圍山叢談》中記載了唐代名士求諸葛筆的故事:

吾聞諸唐季時有名士，就宣帥求諸葛氏筆，而諸葛氏知其有書名，乃持右軍筆二枝乞與，其人不樂。宣帥再索，則以十枝去，復報不入用。諸葛氏懼，因請宣帥一觀其書札，乃曰：“似此特常筆與之爾。前兩枝非右軍不能用也?！盵6]3579

這則故事不僅記述了唐名士求筆的經過，同時還說明諸葛氏善于依據用筆之人的書寫習慣和字體風格來特別制作毛筆，這種“定制筆”在同等情況下大大提升書家書寫體驗和感受。當然，這也意味著諸葛氏不僅僅制筆技藝高超，還有一定書法鑒賞能力和變通能力，這大概也是諸葛氏之筆能卓爾不群，時人爭相求取的一個重要原因。

可以看到，良工制善品，書家逐善品，以善品完善書寫過程，促進書寫體驗。但是，這里容易產生夸大書法工具作用的嫌疑，現實中也有 “能書不擇筆紙”的情況。實際上這種誤解混淆了書寫工具對書法創作的影響和書法工具決定書法造詣高低兩個概念。從書法工具對書法創作的影響來看，不擇筆紙是無依據的。譬如，明代項穆在《書法雅言》中就此問題做過精彩的討論：

紙不光細，譬之驍將駿馬，行于荊棘泥濘之場，馳驟當先弗能也。筆不穎健，譬之志奮力壯，手持折缺朽鈍之兵，斬斫擊刺弗能也。墨不精玄，譬之養將練兵，糧草不敷，將有饑色，何以作氣？硯不硎蓄，譬之師旅方興，命在檢糧，饋餉之絕，何以壯威？四者不可廢一，紙筆尤乃居先。俗語云：能書不擇筆。斷無是理也。[7]198

項氏以驍勇戰場的種種情況類比文房四寶之于書寫的作用，突出書寫工具對于書法活動的重要性和不可或缺性。實際上，歷代書家重金求善工制器之記載不絕于史，亦可說明問題。

三、匠作活動作為書法創作的參照

從宏觀層面來講，書法的創作過程實際上也是一個造物的過程。因此其創作也常常遵循“制器尚象”“觀物取象”的造物原則，如史載：“璨絡書者，劉德昇創于觀象，有金錯刀者，韋仲將誕識于銖錢。”[8]28在這個“尚象”“觀物”的過程中，匠作活動也成為了其關照的“物象”，給書法創作帶了重要的啟發或靈感。

從創作的基礎來看，匠作活動是為重要的參照。匠有“規矩準繩”，書亦有其“方法程式”，所謂：“學書之要，在于每作一字，能知結體之姿勢，用筆之方法，即臨摹碑帖，不過根據古人之規矩，發揮個人之精神?！盵9]45可見，書法創作是建立在“古人之規矩”之上。這些規矩亦是書家之基本功，是書法創作的起點和基本源泉。書家、史論家在討論書家的創作時，無不將其類比為匠人之“規矩準繩”，并在這種造物類比中充分肯定其重要性。如張之屏在反駁羅頌西之觀點時，言辭堅定地表示：“吾友羅頌西謂鄧完白書有匠氣，是誠不誣。然匠人有規矩準繩，而非野狐禪可比，是亦不容漫視也。”[10]534盡管書法創作中的“規矩準繩”往往被斥為匠氣，但作為古人總結之方法程式，是書法入門之必經過程；是書法創作的基礎，是不容漫視的。書法創作實際上就是在這樣一個“既得規矩之后，自然生巧”[11]814的位序中展開的。

從書法創作的過程來看，匠作活動是為重要的參考。匠作活動及其靜態呈現，如匠人造物過程中積累的重要經驗、總結的常用法則或者呈現的造物形象等等也能為書法創作提供重要的參考和啟發。如書法布局對匠人經營選址原則的參照：“營室者先相址，址廣狹而棟梁之尺寸因之。書之間架猶是也?！盵8]35也就是說，書法的整體布局以及內部分排等與營建工程之選址有相似之處，址內之建筑元素等應該因選址整體尺寸之大小廣狹而機動調整?？傊?，書法創作中，無論是整體布局還是個體結構經營，與匠人營室具有相通之處，對書法創作具有重要的參考價值。不唯書法布局，書法用筆在匠作活動中亦能尋見參照，獲得啟發，如：“藏鋒、中鋒之法，如匠人鉆物然，下手之始，四面展動，乃可入木三分；既定之后，則鉆已深入，然后持之以正。字法亦然……”[12]281匠人鉆物，懂得用力的時機，書法中運腕用力亦同。

此外，匠作的動態過程還能給書法創作帶來靈感。書家觀摩匠作活動，通過遷移、聯想等獲得重要的創作靈感。如蔡邕創造飛白書的靈感即來源于匠作活動，蔡氏于“嘉平間作圣皇篇成，由鴻都門進，時方涂門，匠人以白堊帚成字，邕悅焉，歸而為飛白書”[8]28。這里匠作之過程成為了書家“制器尚象”之“象”，由象生意，激發了書家的創作靈感。

四、工匠與書家的互相成就

工匠之于書法藝術并不是一群簡單的物質提供者，匠作之于書法藝術也不是一種靜態的參照物象。工匠與書家基于交游、交往，形成了一種互相促進、互相成就的良性互動。譬如上文提到的諸葛氏依據書家之書體風格和書寫習慣制造筆，提升了書家的書寫體驗，也在書家的認可與贊譽中成就了制筆事業。

由于書寫在很多時候承載著展示、保存、傳承信息以及紀念或歌功頌德等功能，而碑刻在很大程度上承接了這樣一個使命。因此，書家與工匠之間的相互促進在刻工之中尤多，其表現形式也多種多樣。有的刻工在與書家的長期合作中，熟練掌握了適宜的刻法，能夠最大程度上展現和還原書家的筆法風格。如《篆刻說·贈張純》載：“今年在京師,有浙人稱精善,從吳興公最久,然偏長吳興之體?！盵8]367很顯然，這里的刻工在與吳興工長期合作的過程中，已經形成了高度默契，這種高度的默契表現在大限度保留了吳氏之書法風格，也成就了刻工之“精善”的名聲。一般而言，能夠體現書家風骨的刻工多能與之建立起長期的合作關系，同時在這種長期合作中，不斷強化自身之品牌。如《揮麈錄》中記載的以刻蘇軾、黃公望書法居多的“琢玉坊”作為書刻品牌，在當時就已經聲名遠播。得益于“琢玉坊”刻工李仲寧之精湛刻工，“琢玉坊”由當時赫赫有名的書法大家黃太史題詞，作為文化書法名人，黃氏的題詞具有天然的傳播和口碑效應。可以說，二者在這種合作中，互相成就了彼此。

除了以精湛的技巧重現書家的書法風采，有的刻工在碑刻過程中，還能適當糾正書家之書寫弊端，彌補其中的書寫遺憾。如陶宗儀《書史會要》卷九載：“《大觀帖》《淳化》之弟,蔡京?？獭＞┥蚝ǜ毁F,恣意粗率，筆偏手縱,非復古意，賴刻手精工，猶勝他帖?！盵13]429這里的刻工不僅能端倪出書體的缺憾，還能在刻劃的過程中予以糾正，顯示出了刻手的卓越“精工”。史料中良工介入書法，對其產生的積極影響的情況諸多。如曾毅公輯錄的《石刻考工錄》載，晚清“書法家秦樹聲的墨跡，因為他不善于用硬毫,時有弱筆虛鋒，但是他寫的墓志一經翰墨齋李月庭刻出，虛鋒盡去,成瘦硬挺拔,拓本反勝墨跡”[14]4-5。有的書家甚至因為沒有由其指定的刻工鐫刻，就拒絕書寫；很多書家亦有長期合作的刻工，如柳公權與邵建和、邵建初兄弟，文徵明與章文，趙孟頫與茅紹之，等等。這種長期的合作，與其說是書家對刻工的一種認可，不如說是彼此的相互成就。

需要說明的工匠介入書法過程，帶來的并不僅僅都是積極的影響。也有因工技拙而使得書家文字風骨蕩然無存的情況，但是并不能因此而否定了積極意義的存在。凡舉與書家長期合作的刻工，實際上都是受到書家認可的精工，他們以“刀”代“筆”，為書家們留下了一幅一幅聞名于世的作品；書家亦以詩文相贈、以刻勒工名等方式回饋刻工，成就其匠作事業。

五、結語

依據考察，書法藝術與工匠文化并不是一種疏離的關系。工匠由于歷史原因在歷史中一直處于被遮蔽的狀態，但是這并不能抹殺其對書法藝術的貢獻、割裂其與書法藝術之間的交錯緊密的關系。這種緊密的關系表現在不同的方面：在物質層面，匠人制造的書法工具是書法創作的基本保障；在文化史層面，匠作書法構成了書法藝術多元的一面；在創作層面，匠人勞作過程是書法創作的重要靈感來源；在方法論層面，匠作的規矩法則、經營布局原則等是書法創作的重要參考。最重要的是，工匠與書家能在社會交往與互動中成就彼此，成就中國書法豐富多元的面貌。