淺談塞尚繪畫中的痕跡

張 起

塞尚被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”，本文分三部分對塞尚的繪畫藝術(shù)進(jìn)行探討：（1）不離開感覺捕捉真實(shí)；（2）形式構(gòu)成；（3）圣維克托山中的顫動晶體。

一、不離開感覺捕捉真實(shí)

縱觀塞尚的一生，其藝術(shù)生涯在早期分為兩個時間段：一是浪漫主義時期，二為印象主義時期。無論是塞尚的早期繪畫，還是后期他個人風(fēng)格成熟時期，他的繪畫都有著強(qiáng)烈的個人特色，這是他對真實(shí)、執(zhí)著的追求過程，他堅(jiān)持不離開感覺捕捉真實(shí)。

以他的早期油畫作品《盛宴》為例，在此作品中，畫面呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的肌理厚度，畫面色彩具有斑駁陸離的印象，古典主義繪畫中陰暗的色調(diào)蕩然無存，相反更多地呈現(xiàn)出印象派時期的明亮色彩，整體的畫面沒有見到他執(zhí)著于對細(xì)節(jié)的刻畫，而是力求尋找視覺真實(shí)，在整體光色上保留一種統(tǒng)一的存在的痕跡，人物在整體氛圍中以一種存在而顯現(xiàn)。

在他的早期水彩作品中，也有一種空氣感，即使他當(dāng)時整體的繪畫相較于晚期的作品畫面更加充實(shí)。在Still Life:Flowers and fruit這幅水彩作品中，我們能感受到畫面中花的存在就是一種虛無感很強(qiáng)的痕跡，作為畫面主體已經(jīng)沒有花的具體形象，而是在一定的時間、空間內(nèi)以花的感覺而存在。

在印象主義時期，他的老師畢沙羅建議他到戶外寫生，感受自然的魅力。于是他跟隨畢沙羅的腳步，細(xì)致地觀察身邊的一切色彩，在自然界中感受光所帶來的豐富的顏色變化，這使他對印象派的色彩與光線的理論了然于胸，他開始意識到藝術(shù)還是要回歸到自然中才能有更多可能。但隨著他的認(rèn)知不斷加深，他意識到當(dāng)時的印象派藝術(shù)家都只是把藝術(shù)表達(dá)的側(cè)重點(diǎn)放置于炫彩奪目的顏色變化中，而忽視了物體所固有的“形”，他們把物體固有的、輪廓的形單純地用顏色變化來替代，這只是印象派對于事物外表變化的一種瞬時性感覺上的經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)經(jīng)不起嚴(yán)格的推敲，或者說只是感性的、表象的。這種手法使物體本身的重量感以及結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性蕩然無存，而更追求的是，“把印象派的繪畫變得堅(jiān)實(shí)且持久,就像博物館里的藝術(shù)一樣”。他不滿足于印象派只追求光帶來的轉(zhuǎn)瞬即逝的感受，這些在他看來只是表象，失去了繪畫該有的深度，他要在繪畫中追求一種視覺的真實(shí)。所以在藝術(shù)創(chuàng)作中，正如他那些早期的水彩畫，他也拋棄了印象派的小筆觸，改為用一種堅(jiān)實(shí)的色塊，通過色彩以及形體追求結(jié)構(gòu)的真實(shí)。在他圍繞古典主義構(gòu)圖所作的繪畫如《現(xiàn)代奧林匹亞》這幅作品中，塞尚顯然是在致敬馬奈，但是他的方式與馬奈并不相同。在他的畫面中有了自己的思想，并在整體的、強(qiáng)烈的、確定的筆觸中呈現(xiàn)整個畫面的律動之美，此時的畫面呈現(xiàn)完全不同于古典繪畫，而更具有一種存在其中的虛無痕跡之感。

此后，他在古典大師普桑處尋找到此前他發(fā)現(xiàn)印象派所缺失的那種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹?jiān)固的建構(gòu)形式，但他也不僅僅滿足于此，很快他意識到，“不離開感覺捕捉真實(shí)”才是他所要的，他要“面對自然活化普桑”。這樣的經(jīng)歷，才有了他畫面中形體疊合和色彩并置的筆觸,并借助幾何形式尋找畫面中的內(nèi)在組織語言，對于物體的體塊以及造型都有著極為嚴(yán)苛的追求，這是他不離開感覺尋找真實(shí)的體現(xiàn)。塞尚對于畫面有著如此嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊螅庞辛怂詈髽O為完滿的結(jié)構(gòu)的畫面。此時他的繪畫已經(jīng)趨于成熟，以《普羅旺斯的農(nóng)舍》（如圖1）為例。在這幅作品中，畫面上充滿了由小色塊構(gòu)成的豐富的層次，但當(dāng)你想接近這一切時，會發(fā)現(xiàn)他們渾然一體，處于一個混沌的虛空之中，卻又堅(jiān)實(shí)地存在，畫面中任何一處都像是在運(yùn)動中，但又具有完美的結(jié)構(gòu)，畫面中的細(xì)節(jié)好像在不斷逃離，但真實(shí)性又在逐步顯現(xiàn)。弗萊把塞尚追求實(shí)物的獨(dú)特細(xì)節(jié)的創(chuàng)作，描述為：“他們被還原為純粹的空間和體量元素。”①羅杰-弗萊：《塞上及其畫風(fēng)的發(fā)展》,沈語冰，譯，廣西師范大學(xué)出版社，2009，第129頁。

圖1 《普羅旺斯的農(nóng)舍》 塞尚/作

在對畫面完滿的追求上，塞尚晚期的作品中呈現(xiàn)出一種打破單個對象統(tǒng)一性的傾向，并且他也一直在追求不脫離感覺來尋找真實(shí)，這其實(shí)在梅洛龐蒂看來是一種“二律背反”——“追求真實(shí)，又禁止達(dá)到真實(shí)的手段”②梅洛-龐蒂：《眼與心》，劉韻涵，譯，商務(wù)印書館，2007。。在他的畫面中，他更加注重直接面對自然時最直接、最原初的感受，他把一切先驗(yàn)進(jìn)行“懸置”，他認(rèn)為：“一種有組織能力的心靈是感性最有價(jià)值的共同工作者。”③司徒立：《終結(jié)與開端》，廣西師范大學(xué)出版社，2017，第62頁。并且在他的繪畫晚期，他圍繞家鄉(xiāng)圣維克托山創(chuàng)作了大量的素描草圖、油畫及水彩，雖然數(shù)量巨大但沒有重復(fù)的構(gòu)成。我們以他的素描水彩舉例說明。在塞尚的水彩作品畫面中，基于水彩的特性，畫面中夾雜著大量的留白處理，也正由于畫面中大量的空白，我們可以更加直觀地看到塞尚對于建構(gòu)真實(shí)世界的痕跡，這里不是單一的形式構(gòu)成，而是整個自然中樹木、石塊或者其他物體不斷組合、拆解再組合的運(yùn)動中的構(gòu)成。這其實(shí)可以看作是一種不斷地反復(fù)，逐步認(rèn)知的過程，也是塞尚在他的繪畫中想要不斷接近“事物本質(zhì)”追求的體現(xiàn)。

在塞尚的藝術(shù)生涯中，他一直想要獲得一個真實(shí)世界，所以不離開感覺捕捉真實(shí)是他一直的追求。

二、形式構(gòu)成

塞尚被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，固然有其獨(dú)到之處，更有甚者在美術(shù)史上以他作為藝術(shù)的分水嶺。由此可見，塞尚的繪畫完全打破了繪畫的傳統(tǒng)。在所有這些成就中，最重要的就是他獨(dú)到的畫面形式構(gòu)成。

在塞尚的形式構(gòu)成中，他的繪畫主題及內(nèi)容已經(jīng)完全存在于形式之中。塞尚曾經(jīng)說過：“視覺形式是現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)對象，畫的形式蘊(yùn)含著普遍主體，尋找新的視覺形式成為現(xiàn)代派畫家的使命。”④司徒立、金觀濤：《當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)與具象表現(xiàn)繪畫》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2018，第38頁。

他一直提倡“在自然中活化普桑”的理念，他追求的是不脫離感覺來尋找真實(shí)，并且在繪畫中貼近事物，他用自己的形式構(gòu)成給出了最佳答案。在離開印象主義之后，塞尚在直面自然時，最早借助的是幾何形式的關(guān)聯(lián)性，從而轉(zhuǎn)化到自己的畫面中，這成為他早期的一種形式建構(gòu)，由此獲得一種人與自然之間牢固的聯(lián)系。在這一階段，塞尚圍繞靜物展開大量的繪畫探索。

直至繪畫愈發(fā)成熟，他的繪畫依舊是以靜物為主要描繪對象。雖然結(jié)構(gòu)的穩(wěn)固仍是他的主要思索，但在畫面中的幾何式構(gòu)建開始被一種互相交織的內(nèi)在秩序所打破，這種內(nèi)在性的組織語言成為一種歸納性的感性。

而在塞尚晚期的繪畫中，塞尚對于原本混沌與遮蔽的世界的認(rèn)知從一個點(diǎn)展開，通過反復(fù)的比較，筆觸在畫面上不斷地疊加、覆蓋，此時他所追求的幾何形的秩序以及畫面中堅(jiān)實(shí)的色彩建構(gòu)開始被一種“廢墟”畫的表象所打破，在他的畫面中完全展現(xiàn)出一種萬事萬物的內(nèi)在秩序，此時畫面的氛圍也變得愈發(fā)輕松，并隨著畫面的豐富不斷發(fā)生改變，這是一種持續(xù)運(yùn)動的過程，具有空氣的流動感。這樣一個內(nèi)在的形式構(gòu)成，也正是他區(qū)別于其他畫家最重要的一點(diǎn)，例如普桑，也都是在預(yù)先構(gòu)建好的構(gòu)圖上進(jìn)行繪畫，在他們看來通過先驗(yàn)構(gòu)成的畫面才能夠被把握。前人的這些理念，在塞尚看來繪畫失去了其該有的真實(shí)性，因?yàn)樽匀挥肋h(yuǎn)是在一個運(yùn)動場中的，本就是一個不斷隱顯的過程，藝術(shù)家只有把自己“獻(xiàn)給”這個不斷運(yùn)動的自然，才能真正達(dá)到“天人合一”。

在塞尚的形式構(gòu)成中，色彩的形式構(gòu)成也是他繪畫語言的獨(dú)到之處。他要“把色彩解放出來，使色彩獲得任其自身理由的純粹應(yīng)用”①司徒立：《終結(jié)與開端》，廣西師范大學(xué)出版社，2017。。

在塞尚的這三個階段中，均以靜物或者風(fēng)景作為其描繪主體。以圖2為例，即使畫面的幾何構(gòu)成逐步減弱，但是畫面的色彩構(gòu)成幾乎保持著一致性。塞尚說過，畫色彩的同時也是畫素描，色彩越協(xié)調(diào)，素描關(guān)系就越準(zhǔn)確。他用紅色、黃色、藍(lán)色、綠色的小色塊，鑲嵌在畫面之中，色彩的反復(fù)疊壓產(chǎn)生一種穩(wěn)定的晶體感，最終幾何形的建筑形式隱藏于畫面的內(nèi)在秩序中，由此塞尚的繪畫也由一種“形式構(gòu)成”變?yōu)橐环N“境域構(gòu)成”②司徒立：《終結(jié)于開端》，廣西師范大學(xué)出版社，2017，第19頁。。

圖2 《圣維克托山》 塞尚/作

三、圣維克托山中的顫動晶體

在塞尚的繪畫中，最具“廢墟”式的表象繪畫，無疑是他晚期回到家鄉(xiāng)圣維克托山創(chuàng)作的一系列繪畫，在這些畫面中，上文所說的形式構(gòu)成的內(nèi)在結(jié)構(gòu)秩序，猶如在運(yùn)動中顫動的晶體一般具有永恒的光輝。

塞尚圍繞圣維克托山創(chuàng)作的一系列繪畫，數(shù)量眾多，并且內(nèi)在的構(gòu)成都完全不同。在他的《圣維克托山》（如圖3、圖4）的畫面中，盡管最直觀的感受是畫面中的樹木、石塊、建筑物以及山體都有一種破碎之感，畫面上的色塊跳躍嬉戲，物象破碎模糊，猶如一曲混亂的樂章，但內(nèi)在結(jié)構(gòu)又異常堅(jiān)硬。紅、黃、藍(lán)、綠四種顏色在畫面中疊加并置，形成了一種不斷流變的運(yùn)動、未凝結(jié)的色彩構(gòu)成。整座山和整個畫面依舊如同是大地上生長出來的一般堅(jiān)實(shí)厚重，在畫面上充斥著變幻莫測的筆觸，無論是遠(yuǎn)處的山體還是近處的細(xì)小巖體，他們的邊緣線是破碎且不連貫的，但實(shí)則是一種不斷反復(fù)推敲后的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)體現(xiàn)。

圖3 《圣維克托山》 塞尚/作

圖4 《圣維克托山》 塞尚/作

通過欣賞《圣維克多山》這一系列作品發(fā)現(xiàn)，塞尚舍棄了對具體對象的繪制，將其極致凝練，通過筆觸的反復(fù)疊加，構(gòu)建出一個堅(jiān)不可摧的、堅(jiān)固的畫面結(jié)構(gòu)，一種自然在不斷流變、不斷遮蔽和顯現(xiàn)反復(fù)發(fā)生的真實(shí)。這些反復(fù)疊加的色塊、筆觸，看似是一種由輕微的運(yùn)動、稀碎的圖案營造出的類似廢墟的表象，實(shí)則是一種遮蔽與澄明的同時在場，是他在接近事物本身時的一種反復(fù)糾正的過程，也是他在與自然交流時最原初的感受。

在他的這些畫作中，我們能夠感受到他直面自然時，想把自己零碎的感覺變?yōu)橐环N永恒的、堅(jiān)實(shí)的對象。即使畫面中的樹木、石塊和山體已經(jīng)喪失了其單一的外輪廓線，但依舊堅(jiān)實(shí)且永恒，這正體現(xiàn)出一種反復(fù)、質(zhì)疑的過程，他想讓物體不再受到單一存在的局限，去尋找他們之間的一種內(nèi)在運(yùn)動感。這也是具象表現(xiàn)繪畫所說的不確定性和未完成性。這也完成了他所選擇的繪畫面貌，“在自然面前實(shí)現(xiàn)感覺”③許江、焦小健：《具象表現(xiàn)繪畫文選》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002，第3頁。。最終他的畫面雖然表現(xiàn)類似“廢墟”，實(shí)則猶如一個個顫動的晶體，具有永恒的光輝。這種內(nèi)在的力量，是繪畫的真實(shí)性、存在性的體現(xiàn)，同時也鑄就了火山噴發(fā)式的輝煌。

四、結(jié)語

藝術(shù)的發(fā)展，自攝影技術(shù)誕生以后，逐漸被“圖像”這一形式占據(jù)主角。隨著人們思想的變化、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展以及社會意識形態(tài)的改變，藝術(shù)越來越多地從架上繪畫為中心轉(zhuǎn)移到觀念至上，并且“繪畫已死”的觀點(diǎn)占據(jù)了主流藝術(shù)思想的一席之地，繪畫已經(jīng)在這個時代變得越來越淺薄，喪失了其深度。本文圍繞塞尚繪畫中的痕跡的議題，并通過其畫面中破碎的廢墟的表象，探討繪畫中的真實(shí)，并借“廢墟”這一表現(xiàn)背后所具有的反思性，來獲得一種大破大立之后的力量。