中國當代藝術批評的有效性并非依賴于解構主義

葛安華

解構主義20世紀60年代緣起于法國，哲學家雅克·德里達（1930—2004）不滿于西方幾千年來建立起來的哲學傳統，從而發起了對傳統不容置疑的“邏格斯中心主義”的挑戰，繼而解構了自柏拉圖以來建立起的形而上學傳統。而正是解構思想的提出，打破了形而上學非此即彼的思維方式。正因如此，解構主義也被應用到不同的研究領域，從而導致對“解構”一詞本身的語義在應用與傳播過程中產生了誤讀。同樣解構思想也被應用到藝術批評與創作之上，從而成為反體制、反美術館、反預設等一系列“觀念藝術”作品的有力的思想武器。英國藝術理論家保羅·格拉斯頓認為中國當代藝術批評的有效性必須依賴于后現代主義和解構主義，這種觀點本身就是對解構主義的一種誤讀，帶有一種后殖民主義視角。保羅·格拉斯頓并沒有結合中國當代現狀及本土語境進行分析。中國當代藝術批評的有效性只能局限于后現代主義和解構主義嗎？我認為保羅·格拉斯的觀點是片面的。中國的當代藝術有其自身發展的文脈邏輯，并非全盤西化。而中國當代藝術批評的有效性必須依賴解構主義，這本身就是對解構主義的誤讀，何談有效性？

一、有效性與解構

“有效性”一詞放在這里顧名思義，對于中國當代藝術的批評只能借助后現代主義和解構主義才會起作用，其他的批評角度是無效的。顯然這是對德里達解構主義的誤讀。解構主義的核心是去中心化，揭開被遮蔽的邊緣。解構主義是為我們提供一種新的看問題的方法，而不是去固定一種思維方式，那解構時自身也會被解構。

所以首先要介紹一下什么是解構，以及解構出現的背景及影響。20世紀60年代，法國哲學家雅克·德里達在一次研討會上提出了解構主義，而這一思想的提出，遭到了眾多結構主義者的反對。結構主義與解構主義是二元對立的兩種思想，西方哲學里面往往充滿了各種各樣的二元對立，如唯心主義與唯物主義、客觀與主觀、能指和所指等。結構主義是一種本質主義和邏格斯中心主義，而解構主義就是要反對這種邏格斯中心主義和本質主義思想。德里達認為，西方哲學從古希臘開始就過分強調語音或者語言的重要性，并且還忽視和貶低文字的價值，而這種思想來自于邏格斯中心主義。所謂的“邏格斯中心主義”是一種強調在場的哲學，追求永恒存在的，不受質疑的永恒真理或本質，并相信這種本質可以被言說。

正是基于邏格斯中心主義，導致自柏拉圖以來的西方哲學思想一直處于一種二元對立的狀態。所以德里達認為從柏拉圖開始，西方的哲學傳統一直受到邏格斯中心主義的支配，它的突出特點在于把意義、法則思維不變的東西，把他們作為思想和認識的中心。于是德里達在《論文字學》③《論文字學》是法國思想家雅克·德里達創作的一部哲學著作，首次出版于1967年。對邏格斯中心主義進行了批判。德里達認為，邏格斯中心主義和言語中心主義歪曲了思、說、寫的關系，特別是歪曲了說和寫的關系，說不是思的簡單再現，寫也不僅僅是說的簡單再現。思和說之間、說和寫之間存在差異。由此德里達認為寫甚至比說更重要，更具本原性，寫往往能反映語言的差別性，而說常常掩蓋甚至取消這種差別性。

德里達極力反對這種思想，并試圖拆解和解構這種思維方式，而德里達的目的首先是消除和拆解傳統哲學里面不對等的二元對立關系，顛倒或者打破它們之間的主次和從屬的關系。當然解構的目的不僅僅是消除之前的二元對立關系，如果這樣的話其實還是一種邏格斯中心主義，只是順序換了而已。德里達的目的是去中心化，揭露被遮蔽的邊緣。所以更重要的是，德里達試圖用解構打開固定的結構，打破原有的封閉系統，讓他們更具開放性。把拆解后的各個要素暴露出來，看看他們都隱含了什么，排除了什么，然后讓原有的因素和外在的因素重新組合，相互交叉，相互重疊，從而產生一種無限可能性的意義網絡，這才是解構的真正目的。

二、中國當代藝術的現狀及本土語境

既然解構的真正目的是打開固定的結構，打破原有的封閉系統，讓他們更具開放性，那么中國當代藝術就必須摘掉被“殖民”的帽子。而保羅·格拉斯頓的觀點恰恰是關閉了這個系統，這也是邏格斯中心主義、東方主義在藝術批評上的縮影。中國的藝術批評家要做的不是附和這種中心主義的思想，而是要為中國當代藝術的合法性尋找一條出路。而中國當代藝術的現狀卻面臨著諸多問題，即藝術的資本化、商業化，它給中國當代藝術帶來諸多弊端。面對這種亂象，中國當代的藝術批評家從不同角度提出了各種批評，卻很少有人去為中國當代藝術尋找出路，更多的是一時的口誅筆伐，對中國當代藝術的推進與合法化毫無建樹。而在中國當代藝術這一領域的既得利益者明知這種現象是錯誤的，卻繼續創作著符號化的商品，寫著一些毫無底線的言論。例如，藝術家和藝術品以商業化的方式進入歷史正是我們這個時代藝術史的最基本的方式。這樣的言論恰恰維護了目前在國內藝術市場上有話語權的藝術家的作品。一件當代藝術作品的藝術史價值取決于拍賣價值的高低，批評的言論更多的是對這些作品不對稱的奉承與贊美。而藝術家和藝術品以商業化的方式進入藝術史這種言論和中國當代藝術批評的有效性必須依賴于解構主義如出一轍。

面對這種現狀，藝術批評家朱其（1966—）①朱其，男，1966年生于上海，博士、藝術批評家、獨立策展人。國家畫院理論部研究員、世界和諧科學院（美國）研究生院榮譽教授、世界文藝復興協會學術委員會副主任、中華文化復興基金委員會理事；首屆世界和諧獎、世界文藝復興獎評委會評委。在《藝術與商人是一種什么關系》一文中已經指出了中國當代藝術市場的騙局，而處在這個圈子里的既得利益者即使認識到事情的嚴重性也不愿走出這個聚寶盆。中國當代藝術目前的處境與西方一個多世紀前遇到的問題：藝術的資本化、產業化和產品化是類似的。但現在這種現象更加暴力、無規范和不可靠。藝術走向市場的實質是藝術尋求金錢的支持。走向市場的中心含意是：藝術必須為銷售而生產。在一個商業社會里，金錢定價是一個最有效的方式。當沒有上帝判決的所有學術爭論到了無休無止的時候，最為有效的裁定人就是金錢。毫無疑問，這種言論一出，必然遭到批評，但面對中國當代藝術的現狀誰又愿意孤軍奮戰呢？網絡、媒體的宣傳慢慢地可能讓這種言論合法化，甚至被奉為真理。顯然這是很危險的。藝術圈慢慢飯圈化、媚俗化、利益化，藝術作品符號化、商品化，藝術家明星化、造神化。如果不去制止，這種現象會潛移默化地影響到年輕一代的藝術家、藝術批評家，而這正是西方邏格斯中心主義在中國當代藝術現狀中的體現。這樣下去中國的當代藝術始終擺脫不了西方的陰影。

這樣看來，如何去批評中國當代藝術的現狀問題，解構主義看似是為中國當代藝術立法，實則帶有一種后殖民主義的視角。然而保羅·格拉斯頓并沒有結合中國的本土語境去思考這個問題。中國的當代藝術不單單是受西方現代、后現代主義的影響，它的出現與成長是瑞士心理學家榮格（Carl Gustav Jung ，1875—1961）集體無意識的體現。當代藝術家雖受西方影響，但結合了中國本土文化與背景進行創作。例如，徐冰（1955—）的《天書》②《天書》原名《析世鑒—世紀末卷》。（如圖1），看似是對中國漢字的解構，實際則是受“禪”的啟發，再如黃永砯（1954—）的《洗書》（如圖2）就深得六祖慧能“劈竹”的神髓，喻禪宗的不立文字。所以中國的當代藝術并不像西方學者認為的那樣在本質上是解構主義的。這是一種帶有后殖民主義批評視角的偏見。像徐冰、吳山專、黃永砯等一系列中國當代藝術家的創作融合了中西方的多種元素與觀念，是一種看不見的整一，并非解構。而解構主義的目的在于去中心化，打破形而上學建立起來的固有思維模式，因此這與保羅·格拉斯頓的觀點是相左的，這無法解構，也無需解構，其正是中國當代藝術之精神所在。

圖1 裝置藝術《天書》 徐冰/作 1988年

圖2 裝置藝術《洗書》 黃永砯/作 1987年

三、方向及出路

書法作為一種藝術門類，對中國藝術的發展有著極其深刻的影響，例如，趙孟頫在《秀石疏林圖》中的題詩：石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同。以書入畫自張彥遠在《歷代名畫記》中提出后，便被應用到中國畫的創作中。

當下，利用漢字為素材進行藝術創作的當代藝術家不乏少數，像徐冰、谷文達、吳山專等，但漢字的視覺轉向并不是從80年代開始。從甲骨文的出現，漢字就已經完成了視覺轉向，盡管那時候甲骨文的審美性要弱于實用性。但中國的漢字是由象形文字慢慢演變成抽象文字，最終成為一種符號。漢字的語意也從能指和所指的對立，演變到了抒情性、審美性以及書法本身的圖像性質。所以中國書法完成書體演變后就進一步轉向書風演變，直到80年代徐冰、谷文達、吳山專等人的裝置藝術作品的出現，漢字完成了第三次的轉向，即文字藝術的現代性。

中國的藝術作品自魏晉以來如同中國的文人畫，更多的是像孔子所規定好的那樣。“志于道，據于德，依于仁，游于藝。”（《論語·述而篇》）也就是說“藝”是玩玩而已，不必認真。由于孔子的這一規定，讀書人只能把“藝”作為游戲的手段，不能以之為終生職業。“志于道”是高貴的，如果以藝為職業，那就低賤了。所以一直到清代，人們還說“以畫為業則賤，以畫自娛則貴”。文人們作畫都必須反復聲明是為了“自娛” 。①陳傳席： 《中國繪畫美學史》，人民美術出版社，2021。這正是中國的傳統藝術不同于西方架上繪畫的主要原因。書法也好，繪畫也好，都是為了移情、審美或者悟道，如宗炳的《畫山水序》中提道：圣人含道映物，賢者澄懷味象。中國的傳統藝術沒有落入邏格斯中心主義的窠臼，這就在于中西方不同的文化語境、不同的世界觀所產生的現象。而保羅·格拉斯頓所認為的中國當代藝術的有效性必須依賴于后現代主義與解構主義自然也就不成立。中國當代藝術的發生和出現的歷史背景與西方后現代的歷史背景是不一樣的，中國當代藝術的發生雖受西方影響，但其有自身的文脈邏輯與民族主義特點，不可同日而語。至于中國當代藝術的觀念變遷，雖然有受西方哲學思想啟蒙的當代藝術作品，這不可否認，但中國當代藝術批評的有效性絕非解構理論所能概括。中國當代藝術的批評或許可以從傳統中尋找思路，建立起屬于中國本土的當代藝術批評模式，這樣才能擺脫西方“殖民”的影響，從自身的文化語境中尋找邏輯，才能讓中國的當代藝術合法化，順應多元化的國際形勢。

四、結語

解構主義為中國當代藝術的發展提供了有力的思想武器。借用解構主義，我們可以打破西方以及本土藝術家、批評家對中國當代藝術現狀的固有思維，讓中國的當代藝術走出西方現代、后現代的陰影。但保羅·格拉斯頓沒有結合中國當代藝術的現狀就對中國的藝術下定論是片面的。解構的目的是打破固有的思維，揭開被遮蔽的邊緣。而中國的當代藝術有其自身的文脈邏輯，這無法解構，也無需解構。