“凈化”與“超越”的故事
——論沈從文《三個(gè)男子和一個(gè)女人》

鐘靈瑤

一

沈從文的《三個(gè)男子和一個(gè)女人》是從軍隊(duì)遭逢落雨開始講述的。整個(gè)故事的敘事節(jié)奏比較緩慢，開頭反復(fù)出現(xiàn)的“落雨”等詞匯顯得有些多余。評(píng)論家們常對(duì)小說(shuō)開頭的藝術(shù)性頗有微詞，王德威就認(rèn)為這是“軍營(yíng)生活的冗長(zhǎng)描寫”①。凌宇甚至以《三個(gè)男子和一個(gè)女人》(以下簡(jiǎn)稱《三》)為例，指出沈從文早期作品敘述“繁冗拖沓，時(shí)有所見”，“只有當(dāng)他的小說(shuō)進(jìn)入成熟期后，其語(yǔ)言才顯示出它的全部魅力”②。

我們不妨?xí)呵覒抑寐溆昵榫乘赡芴N(yùn)涵的詩(shī)性價(jià)值，只把“落雨”放在“講故事”的語(yǔ)境之下審視，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一些別樣的端倪：一個(gè)陰雨綿綿的天氣作為故事的背景，是一種頗為古典的說(shuō)書的方式。如聊齋志怪故事中開場(chǎng)講述“竹林”“濃霧”一般，使“講故事的人及其理想聽眾”疏離于“他們的日常行為”。講述整個(gè)故事的起因歸于一次落雨，這便暫時(shí)把講故事的人和他的理想聽眾都滯留在了日常活動(dòng)之外，一個(gè)理想的敘事空間由此誕生。

并且，我們更應(yīng)當(dāng)追問的是，評(píng)論家們所謂的“拖沓冗余”，是屬于沈從文的嗎？還是由敘事上的不同層次帶來(lái)的？

為了厘清敘事層次，《三》的版本改寫就非常值得關(guān)注。《三》初次寫就于1930年，在1936年進(jìn)行了文字上的多處調(diào)整。在前后改寫版本中，最容易被注意的改動(dòng)是第一人稱敘述。

1930年版開頭的敘事人是“中尉連附羅義”，他詢問我們這些小兵是否知曉軍隊(duì)開差要落雨的理由。而1936年版的開頭直接變?yōu)椋骸耙驗(yàn)槁溆辏笥驯莆艺f(shuō)落雨的故事。這是其中最平凡的一個(gè)。”

雖然1930年版本基本以士兵“我”的內(nèi)視角敘述展開，但在嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)第三人稱敘事的故事。而1936年版拿掉了羅義，故事一上來(lái)就讓敘述者說(shuō)話，直接變成了一種戲劇性獨(dú)白。

進(jìn)一步對(duì)比兩個(gè)版本中的刪改，就會(huì)發(fā)現(xiàn)戲劇性獨(dú)白背后暗藏玄機(jī)：

我曾說(shuō)過(guò)了，這個(gè)豆腐鋪老板是一個(gè)年青人，這人強(qiáng)健堅(jiān)實(shí)，沉默少言……(1930年)

豆腐鋪老板是一個(gè)年青人，強(qiáng)健堅(jiān)實(shí)，沉默少言……(1936年)

我說(shuō)過(guò)這樣的話，在有一次到一個(gè)小館子里，各人皆喝多了一點(diǎn)酒的時(shí)候……(1930年)

有一次在一個(gè)小館子里，各人皆喝多了一點(diǎn)酒……(1936年)

相比之下，兩個(gè)版本最大的不同在于1936年版本悉數(shù)刪除了“我曾說(shuō)過(guò)”一類的對(duì)話式語(yǔ)句。這一版本的戲劇性獨(dú)白不是對(duì)話式的，而是獨(dú)語(yǔ)式的。也即是說(shuō)，敘事人拒斥著某種與文本外的交流、認(rèn)同或回應(yīng)，更多轉(zhuǎn)向了自身的交流與審視。

這種指向自身的書寫上，體現(xiàn)出來(lái)的是一個(gè)隱含作者與敘述者之間的距離逐漸拉大的現(xiàn)象。換句話說(shuō)，1930年版本雖然也以敘述者“我”去講自己的往事，讀上去更像沈從文的某種經(jīng)驗(yàn)，而不是成熟的小說(shuō)。在獨(dú)語(yǔ)式的戲劇性獨(dú)白下，講故事人的反諷性變得更加明顯，故事不再是說(shuō)書式的敘述者，有著“掌控一切”的敘事姿態(tài)。它提醒著我們?nèi)ビ^察隱含作者與小說(shuō)敘述者及人物的審視感與距離感。隱含作者其實(shí)時(shí)時(shí)審視著包括敘述者在內(nèi)的三個(gè)男人，個(gè)中的反諷意味十分強(qiáng)烈。

敘述者對(duì)人物的反諷時(shí)刻閃現(xiàn)，比如當(dāng)“我”得知士兵同伴摔瘸了腿，便夸張地認(rèn)為他再無(wú)“做人的權(quán)利”，“一切皆消滅無(wú)余，無(wú)從補(bǔ)救了”。此種反諷表達(dá)著敘事者對(duì)卑微地位的身份焦慮，無(wú)法補(bǔ)救的不是瘸腿，而是無(wú)法改變的階級(jí)地位。

但獨(dú)語(yǔ)式戲劇獨(dú)白提醒我們，也要關(guān)注隱含作者與敘述者的距離。

在豆腐店老板只微笑沉默時(shí)，“我”認(rèn)為他并不贊同會(huì)長(zhǎng)女兒是美的，于是憤憤不平：“為什么還是笑？你們鄉(xiāng)下人，完全不懂到美！你們一定歡喜大奶大臀的婦人，歡喜母豬，歡喜水牛，因?yàn)榉蚀蠛嫌谩５沁@因?yàn)槟悴恢烂廊耍恢篮每吹臇|西。”其中，“你們鄉(xiāng)下人”指涉的內(nèi)容引人深思：如果“我”深諳審美之道，拒絕鄉(xiāng)下人的肥美觀，那么，“我”的身份認(rèn)同指向何處？

在女子自殺后，“我”曾發(fā)表了一番關(guān)于女子—花盆喻的長(zhǎng)獨(dú)白：

為甚么使我們這樣快樂可說(shuō)不分明的。似乎各人皆知道女人正像一個(gè)花盆，不是自己分內(nèi)的東西，這花盆一碎，先是免不了有小小悵惘，然而當(dāng)大家討論到許多花盆被一些混賬東西所占據(jù)，凡是花盆終不免為權(quán)勢(shì)所獨(dú)占，這花盆卻碎到地下，我們自然而然又似乎得到一點(diǎn)放心了。③

這番言論透露著引而不發(fā)或是暗暗自得的優(yōu)越感，表明了“我”十分自卑又極端自負(fù)的狀態(tài)。“我”用謙卑低下的姿態(tài)掩飾狂妄自傲的心態(tài)，用話語(yǔ)與智識(shí)的優(yōu)越抵抗階級(jí)地位的落差。這種自卑的傲慢不屬于角色，也不太屬于敘述者，它最接近的是作者沈從文本人——一個(gè)鄉(xiāng)下人又是知識(shí)分子的復(fù)雜身份認(rèn)同。行文至最后我們才知曉，敘事者的身份是一個(gè)都市的漂泊者，與作者本人的身份產(chǎn)生了映照重疊。在這個(gè)意義上，反諷作為一種中介，拉開了隱含作者與小說(shuō)敘述者的距離感。

至此，我們能對(duì)落雨的問題做出一些回答。復(fù)雜身份認(rèn)同的現(xiàn)實(shí)根基是敘述的多重身份，于是敘事便造成了多聲部的聲音乃至多重的糾結(jié)姿態(tài)。拖沓的敘事也許并不來(lái)自“隱含作者”，而是來(lái)源于角色“我”。如果僅僅是為了彌補(bǔ)詩(shī)藝上的不足，作者大可以在1936年的改寫時(shí)將這些枝蔓悉數(shù)砍去。然而故事本身就是一個(gè)回溯性視角，有現(xiàn)在之“我”對(duì)過(guò)去之“我”的審視，加之隱含作者—敘述人—角色之間的身份張力，文本的駁雜度在此得以保留，多層次的聲音獲得了出現(xiàn)的可能。

但仍然需要追問的是，1936年的文本改動(dòng)為何呈現(xiàn)了如此樣態(tài)？沈從文強(qiáng)調(diào)真實(shí)，刪除說(shuō)書式口吻的指向性在哪里？1930年版本為什么說(shuō)這個(gè)故事“離去猥褻轉(zhuǎn)為神奇”？1936年版本為什么哀嘆“有些過(guò)去的事情永遠(yuǎn)咬著我的心”？故事的敘事動(dòng)力、敘事調(diào)子以及敘事背后的倫理觀念與美學(xué)追求，都值得我們進(jìn)一步關(guān)注。

二

在1930年版本的結(jié)尾處，有一句可視為文眼的話：

這個(gè)消息加上人類無(wú)知的枝節(jié)，便離去了猥褻轉(zhuǎn)成神奇。

這句話實(shí)則揭示了小說(shuō)敘事的奧義。它提醒我們，一個(gè)“戀尸奇情”的故事，讀起來(lái)應(yīng)該是驚悚病態(tài)的，沈從文如何通過(guò)敘事，將之離開“猥褻”轉(zhuǎn)換成“神奇”的？

事實(shí)上，《三》的故事并非沈從文第一次講述。沈從文在《從文自傳》中講了一則在沅州時(shí)的見聞：當(dāng)?shù)厣虝?huì)會(huì)長(zhǎng)的女兒病故下葬后，被一個(gè)賣豆腐的年輕男子從墳中挖出，背回山洞睡了三天，又把她重新放回墳?zāi)埂＿@件事情被發(fā)現(xiàn)后，他被官府審訊并判了死刑。這個(gè)原型故事后來(lái)被沈從文重寫，加工成兩篇小說(shuō)的核心情節(jié)，即《三》(1930年)和《醫(yī)生》(1931年)。加上1936年版本的《三》和散文集《湘西》，同一個(gè)本事已經(jīng)產(chǎn)生了四篇故事五種版本。改寫或重寫這一文學(xué)生產(chǎn)過(guò)程，直接關(guān)乎敘事的種種奧義。

在《三》的結(jié)尾，“我”聽說(shuō)了一則關(guān)于女尸的消息：“這少女尸骸有人在去墳?zāi)拱肜锏氖祭锇l(fā)現(xiàn)，赤身的安全的臥到洞中的石床上，地下身上各處灑滿了藍(lán)色野菊。”此處，故事營(yíng)造出的“挖墳戀尸”的詭異氛圍在此處反轉(zhuǎn)， 敘事人連連用“安全的”“臥”“石床”等詞，仿佛少女只是沉睡，氛圍變得沉靜安詳。尸體周身灑滿藍(lán)菊花這一類似超度的場(chǎng)景，更有了一種宗教般的莊嚴(yán)。“藍(lán)菊花”讓我們遺忘了恐懼，種種驚怖與悲哀仿佛隨之凈化了。在“理解之同情”的基礎(chǔ)上，加上這一莊嚴(yán)的細(xì)節(jié)，我才感嘆一切有關(guān)戀尸盜尸的故事，轉(zhuǎn)為“神奇”。

而《醫(yī)生》中也出現(xiàn)了類似的置放山花的情節(jié)，但故事走向并不相同：

我看到那瘋子的眼睛放光，我可著急起來(lái)了。他一個(gè)人走出去折了許多山花拿到峒里來(lái)。自己很細(xì)心的在那里把花分開放到死尸身邊各處去。他那種高興神氣，在我看來(lái)結(jié)果卻是于我不利，因?yàn)槌说綍r(shí)女人當(dāng)真復(fù)活外，我絕對(duì)沒有好處。④

此時(shí)已經(jīng)處于故事講述的第六天，在瘋子的意識(shí)中，死去的女子將會(huì)在第七天復(fù)活，因此十分高興。醫(yī)生卻因?yàn)榀傋舆t遲不放自己走感到十分驚懼，便跟瘋子套近乎說(shuō)：“這花真美，不是桃花嗎？幾天來(lái)就開了，我也想去摘一點(diǎn)兒。”

在這里，“山花”只成了一種畫面元素而并非主體，甚至不能被確定是“桃花”還是別的什么花，面貌模糊不清，無(wú)法如《三》中的藍(lán)色野菊一般擁有莊嚴(yán)的特性，也就無(wú)法“離去猥褻轉(zhuǎn)成神奇”。詹姆斯·伍德在《小說(shuō)機(jī)杼》中談到細(xì)節(jié)應(yīng)具有一種“特此性”⑤(thisness)，能將抽象的東西引向?qū)嶓w，獲得一種觸手可及的確切感，呈現(xiàn)這種細(xì)節(jié)是為了照亮四周的昏暗，并給虛構(gòu)一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。《三》中敘事者賦予山花以顏色和種類，也賦予了男子的行為以浪漫性、神話性和可原諒性。

雖取自同一本事，《醫(yī)生》的故事情節(jié)幾乎是《三》的另一種走向。這種差異最直接地體現(xiàn)在了主角稱謂上。“我”和“豆腐店老板”的稱謂被換作“醫(yī)生”和“瘋子”。“瘋子”的身份在文本中則是被醫(yī)生的視角“生產(chǎn)”出來(lái)的：當(dāng)山洞男子央求醫(yī)生去救一個(gè)死去的女人，醫(yī)生認(rèn)為他喪失了基本理智。再當(dāng)醫(yī)生得知這個(gè)死去的女人是被男子挖墳盜尸，醫(yī)生則篤定地認(rèn)為這是一個(gè)“不管人事的瘋子”。 “醫(yī)生”這一角色直接觸到了現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)和普遍的倫理價(jià)值，在這種視角的觀照下，醫(yī)生認(rèn)為盜尸男子是“瘋子”乃是順理成章。

而作為同樣卑微而真誠(chéng)的愛戀者，《三》中的“我”、跛足士兵和豆腐店老板分享了相似的情感結(jié)構(gòu)并獲得一種“理解之同情”——我和豆腐店老板有相同的愛戀對(duì)象，有相近的階級(jí)地位，有相似的求之不得。因此在《三》中，“我”對(duì)豆腐店老板的注視視角是平視的，沒有現(xiàn)代科學(xué)審判野蠻文明的居高臨下姿態(tài)。

一個(gè)《醫(yī)生》中沒有的細(xì)節(jié)，便是豆腐店老板臉上永恒的“神秘莫測(cè)的微笑”，他的微笑帶有“女性的害臊神氣”，“永遠(yuǎn)神秘永遠(yuǎn)無(wú)惡意”。

事實(shí)上，豆腐店老板一直是神秘的，除了他的職業(yè)特征，我們只能通過(guò)男子推石磨的細(xì)節(jié)來(lái)推斷他對(duì)女子的愛意。而文本對(duì)于男子的內(nèi)面描寫幾乎是空白的，別說(shuō)心理活動(dòng)，男子在故事中甚至沒有說(shuō)過(guò)一句話。在結(jié)尾，男子的去向也是空白的，他離開豆腐店不知所終，“我”聽說(shuō)了盜尸傳聞后，才將這兩件事聯(lián)系起來(lái)。整個(gè)故事里，我們唯一能看見的就是男子的微笑，這種微笑的豐富意涵即可視為不斷書寫的動(dòng)力。

如果按照“我”的理解，男子的神秘微笑代表一種健康的人格，那盜尸這一驚世駭俗的行動(dòng)與其溫和無(wú)害的特質(zhì)構(gòu)成了一種巨大的張力。這一驚怖行為的驅(qū)動(dòng)力在“我”的理解來(lái)看，是洋溢著神性的生命力的。一如《湘西·鳳凰》中所說(shuō)：“類乎這種事情還很多，都是浪漫與嚴(yán)肅，美麗與殘忍，愛與怨，交縛不可分。”⑥

寫作本身是叩問空白的行動(dòng)，布朗肖認(rèn)為：“(故事)是朝一點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)，那一點(diǎn)不僅是未知的、隱蔽的、異己的，而且看似除了這一運(yùn)動(dòng)以外，那一點(diǎn)先前似乎沒有別的真正存在，但那一點(diǎn)特別強(qiáng)硬，故事的吸引力只從它而來(lái)。所以，在沒有到達(dá)它之前，故事甚至不算是‘開始’——然而，只有故事，以及故事的無(wú)法預(yù)期的運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)造了一個(gè)空間，使那一點(diǎn)成為真實(shí)的、有力的、誘人的。”⑦小說(shuō)中男子的微笑與其驚世駭俗的行動(dòng)所構(gòu)成的巨大張力，及其背后對(duì)愛與美的極致追求、生命洋溢的力量，恰恰構(gòu)成了這一異己又強(qiáng)悍的源頭所在，它使得無(wú)論是清鄉(xiāng)所見、還是沈從文的文學(xué)實(shí)踐，都變成羅蘭·巴特所言“可寫的”文本。

相比于《醫(yī)生》，《從文自傳·清鄉(xiāng)所見》的描寫與《三》更加接近：

那男子于是又柔弱的笑笑，便不作聲了。那微笑好像在說(shuō)：“不知道誰(shuí)是癲子。”我記得這個(gè)微笑，十余年來(lái)在我印象中還異常明朗⑧。

《清鄉(xiāng)所見》中，一個(gè)年輕男子因?yàn)楸I尸被判死刑，沈問他為什么做此事，他只是微笑著自言自語(yǔ)道：“美得很，美得很。”而到了《湘西·沅水上游幾個(gè)縣分》，沈再次提到這個(gè)故事，只說(shuō)：“這種生命洋溢的熱情，到近來(lái)自然早消滅了。”到這里曾經(jīng)的驚駭與可怖似乎已完全被他放下和遺忘，只剩下一些哀歌般的悵惘。

對(duì)同一本事的講述，《醫(yī)生》顯得瘋狂危險(xiǎn)，《三》顯得美而純凈，《湘西》則突出了對(duì)生命態(tài)度的贊揚(yáng)，形成了敘事調(diào)子的參差多態(tài)。這既是由于不同的敘事者視角，也是源于作者對(duì)現(xiàn)實(shí)提取的不同展開方式。但我們?nèi)砸穯柕氖牵度非昂蟀姹镜臄⑹抡{(diào)子為何也有差別？這種差別又揭示了什么？

三

相比于1930年版本，1936年版本的敘事調(diào)子值得推敲。“我”開口講故事的情景并非自己所愿：“因?yàn)橄掠辏笥褌儽莆艺f(shuō)落雨的故事”，結(jié)尾又寫“我有點(diǎn)憂郁…過(guò)去的事情永遠(yuǎn)咬住我的心，我說(shuō)出來(lái)時(shí)，你們卻以為是個(gè)故事，沒有人能夠了解一個(gè)人生活里被這種上百個(gè)故事壓住時(shí)，他用的是一種如何心情過(guò)日子”。

可以看出，相比于1930年版的敘事語(yǔ)調(diào)，1936版顯得尤其沉重。無(wú)論是被逼無(wú)奈的講述，還是被上百個(gè)故事“壓住”，敘事聲音都顯示出一種揮之不去的疲憊感，但敘事又似乎指向了某種超越性。

這種疲憊感首先來(lái)源于多次重寫 /改寫。時(shí)間至1936年，同一本事的四個(gè)故事已經(jīng)生成，這處便是第五個(gè)版本。不同敘事風(fēng)格或調(diào)子，代表著沈從文在記憶與經(jīng)驗(yàn)中輾轉(zhuǎn)突圍的不同樣態(tài)。是《自傳》的人生見聞，《三》的一段神奇，《醫(yī)生》的驚悚夢(mèng)魘，還是《湘西》的地方經(jīng)驗(yàn)？每一次寫作便意味著作出一種選擇，每次選擇便意味著記憶的重新提取與整合：“我”是誰(shuí)？盜尸男子是瘋子嗎？山洞中(案發(fā)現(xiàn)場(chǎng))到底是什么模樣？對(duì)于這些問題，作者未必就有比讀者更加透徹的答案。

在這個(gè)意義上，我們才能從敘事聲音這一角度得到理解，為什么1936年版本強(qiáng)調(diào)“過(guò)去的事情永遠(yuǎn)咬住我的心”，是因?yàn)槎嗦暡恐械穆曇暨€有為沈從文本人代言的隱含作者。

疲憊感還可能來(lái)自一位“職業(yè)作家”的困惑。故事與小說(shuō)不同，小說(shuō)作為現(xiàn)代文學(xué)的主要形式，是“以游戲來(lái)消磨人類時(shí)間，從這個(gè)游戲中又創(chuàng)造出一個(gè)自由的職業(yè)，一個(gè)剝除了所有眼前利益和用處的職業(yè)，它本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是表層性的，而在它的表層運(yùn)動(dòng)中又能吸納一切”⑨；但是故事與小說(shuō)不同，它并非指向娛樂，而是指向“文學(xué)空間”。沈從文稱自己是“第一個(gè)職業(yè)作家”，早早地便走上了“賣文為生”之路，其中當(dāng)然包含“為稻粱謀”的戲謔與苦澀。

故事的講述需要講述的情境和實(shí)體的聽眾，然而小說(shuō)因其生產(chǎn)、流通與消費(fèi)特性必然發(fā)生于孤獨(dú)的個(gè)人，從講述者與聽眾到作者與讀者，其中鮮活即時(shí)、彼此信賴的關(guān)系已然喪失，豐富的湘西資源在獵奇的都市讀者期待與一系列組織化的文學(xué)生產(chǎn)活動(dòng)中也會(huì)被消耗殆盡。無(wú)論是在軍隊(duì)還是大都市，鄉(xiāng)下文學(xué)青年沈從文都難免產(chǎn)生不合式之感，更何況30年代他還經(jīng)歷了時(shí)代、好友與個(gè)人的大變動(dòng)。根據(jù)金介甫《沈從文傳》，30年代的沈從文開始對(duì)文學(xué)創(chuàng)作熱情減退，與編輯、出版家及很多中國(guó)作家、讀者都疏遠(yuǎn)了。處在左翼作家與國(guó)民黨政府作家之間，沈從文的身份也略顯尷尬。1936年，33歲的沈從文甚至發(fā)表了自己“落伍”、過(guò)時(shí)的中年之感。

這種感受和1936年新增的結(jié)尾非常相似，“我”感嘆自己“有點(diǎn)不能同年青人合伴的脾氣”，“來(lái)到都市里，在都市里又像不大合式”，這一改動(dòng)是否暗含了沈從文這個(gè)“講故事的人”處在新與舊、軍隊(duì)與都市、鄉(xiāng)下人與知識(shí)階層、自我內(nèi)心驅(qū)動(dòng)與外界娛樂需要之間不被理解的無(wú)力之感？訴說(shuō)無(wú)力，與其說(shuō)是屈從讀者想象，抑或可以被視為一種柔弱的抵抗？盡管這種抵抗仍然無(wú)法阻擋一個(gè)失去聽眾的“講故事的人”走向“死亡”。

因此，我們不難明白為什么1936年版本在開頭結(jié)尾都新增并強(qiáng)調(diào)了講故事的奧義：講故事并非是娛樂的，它是真實(shí)的。

對(duì)大部分讀者來(lái)說(shuō)，在閱讀時(shí)一個(gè)遠(yuǎn)離都市的陌生新奇故事時(shí)，其中的色情意味或不倫行為自然就構(gòu)成最有吸引力的因子。然而一開始故事吸引沈從文的并不是王德威所言的“色情意味和癲狂潛質(zhì)”，而是這種有悖倫理的極端行為的美學(xué)化表達(dá)。沈從文說(shuō)：“我不明白一切同人類生活相聯(lián)結(jié)時(shí)的美惡，另外一句話來(lái)說(shuō)，就是我不大領(lǐng)會(huì)倫理的美。接近人生時(shí)我永遠(yuǎn)是個(gè)藝術(shù)家的感情，卻不是所謂道德君子的感情。”⑩因?yàn)樗吘钩鲎詿o(wú)望的愛和為愛而死的浪漫精神，這在沈從文看來(lái)，才是他所理解的真實(shí)。

然而講故事這一行為本身就包含著巨大的悖論，“當(dāng)我們完全忘記作家存在之時(shí)，正是他在文本中絕對(duì)在場(chǎng)的時(shí)刻”。沈從文的矛盾在于，“強(qiáng)調(diào)真實(shí)”這一行為本身，正是不斷提醒我們作家的在場(chǎng)。正如吳曉東所指出的：“敘事者強(qiáng)調(diào)的是‘太真實(shí)’, 稱自己講的不是故事, 但是讀者恰恰是當(dāng)成了故事來(lái)聽, 敘事者越強(qiáng)調(diào)真實(shí), 讀者越覺得在聽故事。”這種對(duì)“真實(shí)”性的過(guò)分強(qiáng)調(diào)恰好說(shuō)明了沈從文非常清楚個(gè)中的悖論，對(duì)這一悖論做出的試圖“超越”的努力，也構(gòu)成了疲憊聲音的來(lái)源之一：他講的是命運(yùn)，卻被視為故事，他越強(qiáng)調(diào)真實(shí)，越顯得不真實(shí)。

至此，我們才能更好地理解1936年版本的改動(dòng)，即1930年版的“說(shuō)書式的口吻”被拿掉，文本改成嚴(yán)格的第一人稱：整個(gè)講述這個(gè)故事的過(guò)程中，作者很謹(jǐn)慎地引導(dǎo)讀者跟隨著第一人稱敘事者受限制的內(nèi)視角一起走，甚至其敘述本身有時(shí)比敘事者的視角更為隱蔽其視覺信息。“我”以戲劇性的獨(dú)白傾訴的方式進(jìn)行敘事。隨著故事發(fā)展，讀者發(fā)現(xiàn)自己似乎被拽進(jìn)了一種莫測(cè)的移情關(guān)系中。就像這兩名士兵一樣，或者像陶淵明一樣，我們也貿(mào)然闖進(jìn)了一個(gè)美好的桃源世界，但它最終卻拒絕我們深入與停留，但我們的挫折只加強(qiáng)了我們對(duì)那個(gè)田園世界的渴慕，主角們成了“不復(fù)得路”的武陵漁人，讀者都成了“未果尋病終”的南陽(yáng)劉子驥。

因此，故事的真實(shí)性變得并不重要，重要的是故事的沉浸性，所有關(guān)于真實(shí)的追問，都指向了一種不言自明的信念感。恰如帕慕克所指出的那樣：“我們情愿我們所閱讀的小說(shuō)可以和一些夢(mèng)一樣延綿不斷，真心希望這種生活可以持續(xù)地激發(fā)我們一種現(xiàn)實(shí)感和真切感。盡管我們知道小說(shuō)是虛構(gòu)的，可是如果一部小說(shuō)不能延續(xù)真實(shí)生活的幻象，我們就會(huì)感到不安和煩躁。做夢(mèng)的時(shí)候，我們以為夢(mèng)境是真實(shí)的。這就是夢(mèng)的定義。閱讀小說(shuō)時(shí)，我們同樣以為小說(shuō)是真實(shí)的，但是我們心里也明白這種想法純屬虛妄。”

我們對(duì)故事的信念并不依賴于故事的真實(shí)性，而依賴于對(duì)故事本身勾勒的黃金世界的憧憬向往，以及求之不得的悵然若失和念念不忘。

這聽上去這是一個(gè)邏輯悖論。但是，小說(shuō)藝術(shù)難以窮盡的力量和活力正源于這一獨(dú)特的邏輯。沈從文拼命強(qiáng)調(diào)的“真實(shí)”并沒有在訴說(shuō)真實(shí)時(shí)被相信，反而在他沉醉講述時(shí)讓讀者共情。他擔(dān)心故事“不大動(dòng)人，只是因?yàn)樗鎸?shí)”，恰恰相反，當(dāng)他以最動(dòng)情的口吻講述的時(shí)候，正是讀者感到故事最真實(shí)，最生發(fā)出信念感的時(shí)候。沈從文想“超越”的悖論雖然注定無(wú)法超越，但《三個(gè)男子和一個(gè)女人》本就帶來(lái)了一個(gè)動(dòng)人的超越的故事。

它“超越”了倫理、法則的種種桎梏，在悖論的枷鎖中翩然跳舞。讀者體驗(yàn)到的信念性真實(shí)，沈從文在講述的過(guò)程就已經(jīng)完成了。講故事的人雖然可能會(huì)衰亡，但故事卻不老不滅，永生永恒，這便是最大的超越。

注釋：

①王德威：《批判的抒情——沈從文的現(xiàn)實(shí)主義》，《現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)十講》，復(fù)旦大學(xué)出版社2003年版，第157頁(yè)。

②凌宇：《凌宇文集》，湖南文藝出版社2016年版，第315頁(yè)。

③沈從文：《三個(gè)男子和一個(gè)女人》，《游目集》，大東書局1934年版，第129頁(yè)。

④沈從文：《醫(yī)生》，《沈從文全集》，北岳文藝出版社2002年版，第63頁(yè)。

⑤詹姆斯解釋道，所謂“特此性”，我指的是那些細(xì)節(jié)能把抽象的東西引向自身，并且用一種觸手可及的感覺消除了抽象，把我們的注意力集中到它本身的具體情況。詹姆斯·伍德著，黃遠(yuǎn)帆譯：《小說(shuō)機(jī)杼》，河南大學(xué)出版社2015年版，第48頁(yè)。

⑥沈從文：《鳳凰》，《沈從文全集》，北岳文藝出版社2002年版，第403頁(yè)。

⑦希利斯·米勒著，秦立彥譯：《文學(xué)死了嗎》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第111～112頁(yè)。

⑧沈從文：《清鄉(xiāng)所見》，《沈從文全集》，北岳文藝出版社2002年版，第305頁(yè)。

⑨希利斯·米勒著，秦立彥譯：《文學(xué)死了嗎》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第55頁(yè)。

⑩沈從文：《女難》，《沈從文全集》，北岳文藝出版社2002年版，第323頁(yè)。