再造一種與風(fēng)景相稱的漢語
——論慕白的詩

王辰龍

一、 與風(fēng)景相關(guān)的詩學(xué)話題

初次接觸詩人慕白的讀者，定會(huì)對(duì)他筆下的故鄉(xiāng)印象深刻，進(jìn)而得知在著名的浙江溫州有一個(gè)可能不為眾人所知的文成；而在文成，有個(gè)在地圖上或許未被標(biāo)記，但對(duì)于詩人而言富于永恒意義的、叫“包山底”的地方。說“永恒”，并非夸大其詞。正如絕大多數(shù)寫作者一樣，故鄉(xiāng)是慕白難以忘卻的書寫對(duì)象和文學(xué)主題。他一次次在詩行間重返包山底，故鄉(xiāng)的風(fēng)物和人事都被賦予了具象和深情。同時(shí)，詩人還以異常坦誠的口吻，講述故鄉(xiāng)如何塑造自我的過程。據(jù)慕白的自白，他如今仍在距離故鄉(xiāng)不遠(yuǎn)的地方生活、寫作。但詩人與故鄉(xiāng)的關(guān)系，早已不止于空間與距離關(guān)系。就靈魂的層面來說，故鄉(xiāng)也是慕白的精神之源。也正因?yàn)楣枢l(xiāng)是詩人大寫和重描的名詞，閱讀慕白的詩集《行者》①和《開門見山》②時(shí)，不免產(chǎn)生一種極具反差的閱讀體驗(yàn)。更確切地說，這種反差是一種空間上的張力。包山底為詩人的生存和寫作奠定了基礎(chǔ)，是一個(gè)無法偏移的軸心。以它為原點(diǎn)，慕白的詩歌卻行了萬里路，足跡遍布故鄉(xiāng)之外的大江南北。這一點(diǎn)，僅就詩歌的篇目便可知，如《行者》中的《白洋淀的月亮》《岳陽樓記》《嘉峪關(guān)懷古》《瀘州二郎鎮(zhèn)》《秋興長白山》等，如《開門見山》中的《在北京》《茶卡鹽湖》《郟縣書》《在湘西》等。兩本詩集中的地理空間，隨這些詩作一起得到充分的擴(kuò)展，詩人十分認(rèn)真地記錄著他所親歷的風(fēng)景。這便提示出一個(gè)非常重要的詩學(xué)話題：作為當(dāng)代人的寫作者，如何面對(duì)風(fēng)景？

與故鄉(xiāng)不同，對(duì)于慕白來說，詩中寫到的諸多地點(diǎn)與他的關(guān)系往往是一次性的。對(duì)于故鄉(xiāng)的熟識(shí)，以及有關(guān)故鄉(xiāng)的記憶，都能確保寫作的縱深度。但臨時(shí)造訪或暫時(shí)寄身的地點(diǎn)卻不同，它們?nèi)朐姇r(shí)，寫作者要時(shí)刻警惕走馬觀花式的落筆，要避免把詩寫成分行的旅游手冊(cè)。旅游手冊(cè)或觀光宣傳片的特點(diǎn)，往往是將一個(gè)地方的風(fēng)景中那些最為明亮的部分凸顯出來，它的目的聚焦于對(duì)地方之美的傳達(dá)。但由于介紹性和功利性，旅游手冊(cè)或觀光宣傳片所傳達(dá)的美，不免帶有經(jīng)過篩選后的片面，以及充滿濾鏡色彩的夸飾和失真。詩人或應(yīng)在書寫風(fēng)景時(shí)，與淺顯的、不含一絲煙火氣的美保持距離。在《詩歌的用途》一文中，T.S.艾略特曾就阿諾德對(duì)彭斯的評(píng)語“沒人能否認(rèn)詩人的特權(quán)是書寫一個(gè)美的世界”表達(dá)了他的不滿：“住在美的世界里是人類一般的特權(quán)，這沒有人能懷疑。但是對(duì)于詩人，這是那么重要嗎？我知道，我們說到美的時(shí)候，我們意指各種各類的事物。但是詩人本質(zhì)上的特權(quán)，并不在于具有一個(gè)應(yīng)該書寫的美的世界，而是在于能夠看到美與丑的底層，在于看到厭煩，以及恐怖，以及光榮。”③艾略特言及的“審丑”以及作者如何發(fā)現(xiàn)人類社會(huì)的蔭翳，都早已成為現(xiàn)代詩歌的一部分和當(dāng)代詩人的文化職責(zé)。但艾略特并非將詩人放置在美的對(duì)立面，而是寫作者在“厭煩”或“恐怖”的參照下，不應(yīng)輕易地逃避到所謂“美的世界”。在一個(gè)美本身愈發(fā)可疑的“P圖時(shí)代”，面對(duì)風(fēng)景，如何再造美的深度，是考驗(yàn)書寫相關(guān)主題的詩人的第一個(gè)問題。

在書寫風(fēng)景時(shí)，如何不把現(xiàn)代漢語的新詩寫“舊”，這也是一個(gè)難題。具體而言，古典中國的詩人在書寫山水時(shí)，逐漸積累出由自然事物構(gòu)成的、成熟的意象群落和象征體系，以及情景交融等熟練的修辭手法。擅寫風(fēng)景的古典漢詩，其詩意的營造和延展除了精心構(gòu)想的節(jié)奏、韻律外，也得益于與風(fēng)景相稱的意象系統(tǒng)及其無窮的蘊(yùn)藉。這對(duì)現(xiàn)代漢詩的寫作者來說，是有待闡釋并轉(zhuǎn)化的傳統(tǒng)資源，同時(shí)也構(gòu)成創(chuàng)新上的壓力。倘若稱某個(gè)當(dāng)下的詩人是陶淵明附體或謝靈運(yùn)轉(zhuǎn)世，聽起來似乎是贊賞，實(shí)際上卻含著對(duì)于創(chuàng)新力不足的指摘——你寫得很好，但終歸讀起來似曾相識(shí)。從歷史幽冥的深處，自“古詩眇邈，人世難詳”④的舊日，有太多優(yōu)秀的漢語作者正向我們投來不可一世的目光。古典的詩意，固然美好而恒久，但正如臧棣所辨析的那樣：舊詩的詩意“有賴于詩的措辭，即那種優(yōu)美而又雅致的詩歌語言。而新詩則遵循一種詩的現(xiàn)代傳統(tǒng)，極力破除詩歌寫作對(duì)詩的措辭的依賴”⑤。“古典詩歌對(duì)詩的措辭的依賴，表明它是以體驗(yàn)事物為表達(dá)的核心的；而現(xiàn)代詩歌對(duì)日常語言的發(fā)掘，則表明它是以認(rèn)知事物為表達(dá)的核心的。就認(rèn)知功能而言，古典詩歌總體上專注于審美感受，偏重個(gè)人化的文化體驗(yàn)；而現(xiàn)代詩歌則傾向于揭示事物的真相，側(cè)重于傳達(dá)詩人對(duì)世界的獨(dú)特認(rèn)知。”⑥簡言之，書寫風(fēng)景的當(dāng)代詩人承擔(dān)著再造詩意內(nèi)涵的任務(wù)，尤其是在人們?nèi)粤?xí)慣于以舊詩而非新詩去定義詩意的當(dāng)下。

此外，書寫風(fēng)景面臨著一個(gè)詩歌與其他藝術(shù)形式區(qū)別開來的問題。乍聽起來，這像是偽問題。畢竟，詩人與某種風(fēng)景相遇，有所感興，落筆之際優(yōu)先考慮的是用恰當(dāng)?shù)男揶o方式完成意向中的表達(dá)目的，這確實(shí)沒錯(cuò)。但從更為宏觀的層面來說，作為人類文化整體的一部分，詩人有必要向讀者回答這樣一個(gè)問題：倘若我想了解某個(gè)風(fēng)景的形神，為什么我要選擇的是詩歌，而非游記、繪畫、照片或更直觀的紀(jì)錄片？當(dāng)我貪婪且耐心地通過包括詩歌在內(nèi)的各種藝術(shù)形式了解了某個(gè)風(fēng)景，詩歌能否提供一種進(jìn)入風(fēng)景的、別樣的路徑？就如人們探討詩歌的敘事性問題時(shí)，會(huì)去充分辨析詩歌文本與小說中相似片段之間的區(qū)別。即便這區(qū)別十分細(xì)微，卻也從文類上確保了詩歌的獨(dú)立邊界，使人們意識(shí)到現(xiàn)實(shí)的某些局部必須由詩歌去講述。在西方，攝影術(shù)的發(fā)明使繪畫技術(shù)中追求形似的部分必須重新思考自身的定位，這已是藝術(shù)史的常識(shí)。這種新事物倒逼古老藝術(shù)形式進(jìn)行自新的情形，實(shí)則根源于現(xiàn)代世界的興起，正如蘇珊·桑塔格所揭示的那樣：“相機(jī)開始復(fù)制世界的時(shí)候，也正是人類的風(fēng)景開始以令人眩暈的速度發(fā)生變化之際：當(dāng)無數(shù)的生物生活形式和社會(huì)生活形式在極短的時(shí)間內(nèi)逐漸被摧毀的時(shí)候，一種裝置應(yīng)運(yùn)而生，記錄正在消失的事物。”⑦通常來說，詩人筆下的風(fēng)景包含自然的事物以及或古或新的人類營造。比之人的生命，風(fēng)景看起來更為恒久。但是，自然事物的無意義或被賦予的象征意味，會(huì)隨時(shí)間的流變而嬗變；而人類營造固有的原意，也終歸無法避免時(shí)代變遷予以的校正、修改。簡言之，風(fēng)景蘊(yùn)藉著意識(shí)形態(tài)，風(fēng)景的含義具有當(dāng)代性。思考攝影術(shù)一類的新技術(shù)和新藝術(shù)形式時(shí)，需要將它們置放于現(xiàn)代社會(huì)興起的背景中。同樣，思考當(dāng)代漢語詩歌如何書寫風(fēng)景時(shí)，也不能剝離風(fēng)景自身的時(shí)代狀況。風(fēng)景的當(dāng)代性中，究竟是哪些層面在召喚詩性語言而非其他藝術(shù)形式的造訪？簡言之，書寫風(fēng)景的當(dāng)代詩人需要顧及怎樣再造風(fēng)景書寫必要性的問題。

二、 進(jìn)入風(fēng)景的路徑，或詩意的縱深度

對(duì)于“作為當(dāng)代人的寫作者，如何面對(duì)風(fēng)景”這一問題，本文初步的思考如上。歸結(jié)起來，即：詩人在書寫風(fēng)景時(shí)，或可嘗試著再造美的深度，再造詩意的內(nèi)涵，并再造一種充滿必要性的、進(jìn)入風(fēng)景的別樣路徑。但不要忘記，本文開端提出的問題以及試作的詩學(xué)構(gòu)想，都是緣自閱讀慕白的詩集《行者》和《開門見山》時(shí)的體驗(yàn)。接下來，本文將聚焦慕白的文本，對(duì)當(dāng)代漢語與風(fēng)景之關(guān)系這一詩學(xué)主題以及相應(yīng)的詩學(xué)策略展開具體的論說。

慕白曾在《行者》的序中寫道：“以旅者視角，無論仰望、平視、俯視，目之所及，對(duì)正在逝去的人和事，信手粗略地記錄，呈現(xiàn)，僅此而已。”⑧這段話觸及了寫作者看待事物的視角問題以及詞語的速率。想必，詩人也意識(shí)到自己與風(fēng)景之間的相遇是短暫的，眼前的人事和風(fēng)物稍縱即逝。這并非指風(fēng)景本身的速朽，而是確認(rèn)了寫作者過客的身份：詩人將無法久駐，當(dāng)他離開，他所經(jīng)歷過的風(fēng)景究竟會(huì)給他留下怎樣的印象、記憶或特殊的、深刻的心靈烙痕？詩人必須在看待事物的視角上保持感官的敏銳，以免錯(cuò)過任一風(fēng)景引發(fā)的感受。這樣的視角呈現(xiàn)在修辭上，便是詞語的速度必須很快，以近乎攝像機(jī)的能力捕捉進(jìn)入感官的一切。結(jié)果就是慕白書寫風(fēng)景的詩作，從文本的形態(tài)上看時(shí)常顯得繁復(fù)與精細(xì)，風(fēng)景的諸多層次都被快速的語言捕捉到了，比如說《杭州至淳安道上》一詩：

一閃而過，來不及辨認(rèn)，路邊的花

有白的，紅的，黃的，粉的，紫的

卻沒有看到黑的與綠的，都叫不出名字

遠(yuǎn)處山上的姑且只能叫它野花

唯一認(rèn)識(shí)的桐花遍地飄落，善意地提醒我們

出門記得帶傘。一朵云包含了多少雨量

很難預(yù)測，請(qǐng)尊重四處奔波的人們

在村莊和墳?zāi)怪猓灿幸恍┗ㄔ陂_放

該為他們也留下一個(gè)像樣的童年

即便詩人聲稱“一閃而過，來不及辨認(rèn)”，但接下來的詩行卻顯示出寫作者敏銳的視覺。詩人統(tǒng)計(jì)著花朵的色彩，甚至從野花叢中辨認(rèn)出桐花，詩中的風(fēng)景因此變得具體而細(xì)微。但接下來的詩意推進(jìn)更為重要，發(fā)達(dá)的感官體驗(yàn)最終延展為深沉的心靈活動(dòng)：詩人從四散的花朵聯(lián)想到世間“四處奔波的人們”，不禁祝福每個(gè)辛苦討生活的人，希望他們都能有機(jī)會(huì)如自己一樣，從風(fēng)景中獲得心靈的慰藉，即便這種慰藉也是稍縱即逝的。由細(xì)節(jié)充沛的即景，逐漸生發(fā)出對(duì)于某個(gè)問題、某種現(xiàn)象的關(guān)切，進(jìn)而抒寫憂心忡忡的慨嘆，抑或展開冷靜隱忍卻又不失理性的分析——這是《杭州至淳安道上》一詩書寫風(fēng)景時(shí)的詩意推進(jìn)方式。這其中，“當(dāng)視覺的與感性的之間的界限消失，或當(dāng)視覺的與感覺的不可分的時(shí)候”，“當(dāng)可觸摸的、物理性的與精神性的之間的斷裂被撤除的時(shí)候，當(dāng)‘形體發(fā)出精神性的時(shí)候’”，詩歌中的風(fēng)景便“把我們提升到‘從物理性過渡到精神性’的境界并使該過渡涌現(xiàn)。它通過固態(tài)與液態(tài)、看得見的與聽得見的、不透明的與透明的，把我們提升到精神層面，但是仍在大自然里，仍在世界及其景觀當(dāng)中”⑨。這也是慕白擅長用來構(gòu)造文本的策略。像《會(huì)呼吸的痛——兼致李南》一詩便顯示出類似的修辭能力，詩人在開端處寫道：

在貴州遇到楓樹，蘆葦

槭樹，石楠，黃金菊，芭蕉

傍晚的青山如洗，溪流潺潺

此地安靜，有些與世無爭的味道

我不知道這些草木要積攢了

多少的眼淚和滄桑

才能開出紅黃藍(lán)，三原色的花

凡是花都會(huì)凋謝，草木無愁

從“楓樹”到“芭蕉”，眾多的名詞構(gòu)建起具體的即景；也正因其具體，接下來的抒情才有了充分的動(dòng)機(jī)，一個(gè)堅(jiān)實(shí)的支點(diǎn)，不至于落入強(qiáng)說愁的窠臼。這種由外在表象到內(nèi)在心象的詩意推進(jìn)方式，似乎已成為慕白書寫風(fēng)景時(shí)的標(biāo)志性動(dòng)作。比如，在《去天水》一詩中，他如法炮制：“咸陽到天水，高速一路暢通”；“過了小隴山，就是化石山，西秦嶺，麥積山 /江山如此多嬌，前途似八卦陣，撲朔迷離 /距離天水還有77公里，李廣難封，馮唐易老 /‘白也詩無敵’，少陵野老詞意在言外 /唐詩、宋詞、元曲、明清小說、電影、電視 /互聯(lián)網(wǎng)、QQ、微信、推特和臉書，你方唱罷我登臺(tái) /不管誰在紙上談兵，街亭都容易再次失守 /江山代有才人出，唯有酒香如故”。慕白像是癡迷蒙太奇技術(shù)的導(dǎo)演，在名詞之間做著自由的切換，用近似魔方大師的手速，讓意象的群落排列、組合成全新的秩序。這種看起來眼花繚亂、略顯鋪排的寫法，并非湊字?jǐn)?shù)或炫技。詞語間有些倉促的跳躍，恰好表征著詩人面對(duì)風(fēng)景時(shí)的心境：眼前的一切都太快了，能否從風(fēng)景中讀取出別樣的意味，不浪費(fèi)風(fēng)景之美？好在，詩中的詞語加速之后，詩人仍能慢下來去主動(dòng)追問風(fēng)景的意涵，這使他的書寫不曾被表象所糾纏。換言之，意象再繁復(fù)，只有真切地與詩人的心靈發(fā)生關(guān)系，才不會(huì)只是一堆詞語的碎片，才能夠變得有情有義。這類乎古人在與山水相對(duì)時(shí)的情形：我們的祖先渴望的境界，終歸不是僅用語言或水墨去再現(xiàn)即景，而是始終不懈地從山水間尋求道的蹤跡。

“山水畫代表了整個(gè)自然山川，有著高下縱深、陰陽向背的宇宙結(jié)構(gòu)”⑩，美國學(xué)者卜壽珊曾這樣定義古典山水畫的深度模式。換言之，畫家們總能從有限的風(fēng)景中看到無限的世界；而這個(gè)無限的世界，用最為簡省的詞匯予以定義，便是“道”。同樣是論說山水畫，在談及北宋畫家郭熙的《早春圖》時(shí)，石守謙則試圖明確地辨析出畫中之道如何與自然、與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)政治相互印證：“其巨大的自然山水景觀所顯示的是綜合諸多復(fù)雜形象的恢宏秩序，以及其中所散發(fā)出來的充沛生機(jī)，這種視覺及心象的效果，正與由北宋神宗變法所代表之追求偉大帝國王朝的氣度相輔相成。……理想政治體制秩序既然是‘道’之具體呈現(xiàn)，而山水畫之主旨之一又在于與天地自然之‘道’的相互參證、激發(fā)，如郭熙之畫家會(huì)以其所能理解之理想王朝之恢宏秩序作為山水畫整體意象之根源自是可以想象的，也無怪乎《宣和畫譜》的編者特別要指出郭熙的這個(gè)說法是‘蓋進(jìn)乎道矣’。”在古典中國，詩中有畫，畫中有詩。粗略而言，詩人與畫家之間的身份常常重合，兩種藝術(shù)形式在宏觀的層面上，也有著文人言說世界時(shí)的相通性。這一點(diǎn)似乎與西方的文化傳統(tǒng)有所差異：“在西方，詩與畫常在繪畫的寫實(shí)主義時(shí)期被人比較。例如在文藝復(fù)興時(shí)期，畫是與視覺世界的文學(xué)描寫相聯(lián)系的，它被視為一門在精確度上堪與科學(xué)比肩的藝術(shù)。……中國畫一貫追求詩的境界，而不是科學(xué)的形態(tài)。”可以說，作為一種文人的心靈活動(dòng)，山水畫對(duì)于道的追問和呈現(xiàn)，同樣是古典詩歌的向度所在，也是舊詩詩意的內(nèi)涵之一。從詩歌文本的意向性而論，慕白書寫風(fēng)景的詩作顯然有著問道的行動(dòng)姿態(tài)。

趙汀陽曾以儒家的山水觀念為例，分析自然中道的含義：“孔子心目中的仁者和智者可以看作形而上化的山水的最早發(fā)現(xiàn)者，他們意識(shí)到山水具有在地而不遠(yuǎn)人的超越性，因此山水被他們當(dāng)作道的形象。道的超越性并不來自神界，因此道并不屬于異處世界而就存在于此處世界中。作為道的顯形意象，山水確實(shí)坐落在世界里，是人間世界的一個(gè)內(nèi)部存在，與具有‘在地超越性’的山水相對(duì)應(yīng)的是熙熙攘攘的社會(huì)和流年似水的歷史。仁者智者借得山水的尺度以觀歷史，因此能夠平靜理解人世。山水的尺度象征天地之無限與不朽，因而人能夠借之度量歷史之道。”據(jù)此反觀慕白書寫風(fēng)景的詩作，便會(huì)發(fā)現(xiàn)他也有意識(shí)地探究如何呈現(xiàn)風(fēng)景的超越性。在他筆下，超越性源自風(fēng)景內(nèi)部的時(shí)間的褶皺。具體而言，慕白詩中的風(fēng)景，既屬于當(dāng)代，又從屬于歷史。它殘留著古人的蹤跡，詩人的追索使他得以從中持續(xù)地獲得啟示與慰藉。風(fēng)景之于慕白，常常是含義豐富的文本，他解讀著古人留下的信息，并將自己的體驗(yàn)融入其中。這種古今相遇的寫作方式使風(fēng)景之美在自然的表象外，平添了歷史的厚度和人類心靈活動(dòng)的深度。

例如《千島湖水祭》一詩，緊接著“城外的芹川，山路十八彎 /水流九曲連環(huán)，水還是白色 /山依然黛青，雖然黑白分明 /山和水卻從不開口說話，誰都不討好誰 /世界沒有中心，一條河流走著走著 /就迷失了方向，水底的村莊平靜而安逸”，詩人寫道：“離家千里，記憶與夢境很容易混在一起 /顧名思義的那種孤獨(dú)，相忘于江湖 /一個(gè)人在小路上漫步，月亮是舊的 /風(fēng)中時(shí)常遇見古人，他們落英果腹，滄桑為飲。”面對(duì)家鄉(xiāng)之外新鮮卻又陌生的風(fēng)景，慕白通過懷想古人的行跡而紓解了羈旅體驗(yàn)中的惶惑。嚴(yán)格說來，這首詩的詩意有偏于舊式的傾向。像對(duì)山水無言式的象征意義的傳達(dá)，并無出人意表之處；“孤獨(dú)”“相忘于江湖”等與羈旅經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的心境，也都是異鄉(xiāng)風(fēng)景入詩之際通常會(huì)引發(fā)的。從修辭到主題，從情緒到口吻，這首詩(連同慕白兩本詩集中一些相似內(nèi)容的作品)似乎都在延續(xù)傳統(tǒng)詩歌書寫風(fēng)景的套路，有新意不足之嫌。但“迷失了方向”這一句的出現(xiàn)，及時(shí)地扭轉(zhuǎn)了局面，使全詩的詩意不至于完全陳舊。具體而言，詩人懷想古人，或是認(rèn)定“月亮是舊的”，都以迷失方向?yàn)榍疤帷Ｃ允Х较颍瓤梢哉f是詩人不在意目的地，灑脫地漫步于風(fēng)景的深處，也可以理解為是主體面對(duì)異鄉(xiāng)風(fēng)景時(shí)的惶惑，即便眼前的一切“平靜而安逸”，但未知終歸令人不安。因此，當(dāng)詩中的月亮變得陳舊，當(dāng)詩人在想象中與古人同行，便有了一種化未知為可知的意味。詩人不熟悉異鄉(xiāng)的風(fēng)景，但他熟悉傳統(tǒng)詩歌中月亮的古老含義，以及那些穿行于山水之間的古人的側(cè)影。一想到這些，異鄉(xiāng)的風(fēng)景就與舊詩中的風(fēng)景在形象上相互印證，變得不再陌生。這種化未知為可知的想象力，也確保了詩意在私人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上仍向讀者敞開。簡言之，有意無意地，慕白的詩并不抗拒與讀者的溝通。就像《千島湖水祭》，詩人面對(duì)陌生的景觀，讀到這首詩的讀者也在隨著詩人踏上未知的旅程。舊的月亮，山水間的古人，則是共通的文化密鑰，使慕白與讀者一起從新鮮的風(fēng)光里讀解出熟悉的樣態(tài)。這也是慕白絕大部分詩作的特點(diǎn)，即便其中某些作品在經(jīng)驗(yàn)上極其私密，但詩人更愿意用相對(duì)平易的方式與讀者坦誠相待。可以說，慕白詩中的風(fēng)景之美，有一個(gè)重要的層次，那便是對(duì)于凡人的空間體驗(yàn)的記錄，這使得詩人書寫的風(fēng)景往往富于有情有義的特征。

借助傳統(tǒng)的文化符號(hào)，化未知為可知，這種詩學(xué)策略也為《夜飲蘇州科技城》一詩所采用：“姑蘇是一個(gè)名詞，科技是一個(gè)名詞 /在今天的蘇州城北，我只是一個(gè)代詞 /是一個(gè)烏啼，往南的列車就是我的鐵馬 /今夜，我一個(gè)人被高鐵拋棄，留滯在車站 /太湖水美可采蓮，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，百度不到舟楫 /這里不是唐朝，今夜沒有客船，回不去姑蘇 /我也不是張繼，在科技城，你聽不到鐘聲 /暮色四合，我，第一人稱，一個(gè)過客 /有些風(fēng)，有些月，有無線Wi-Fi /鐘聲一直響在我身體里，姑蘇好風(fēng)光。”科技城，以及高鐵、無線網(wǎng)絡(luò)等，無疑都是現(xiàn)代社會(huì)里的新鮮事物。當(dāng)善飲的慕白與它們相對(duì)，他發(fā)揮近乎“醉眼看花”的想象力，從古典中國的世界借用“姑蘇”“舟楫”與“鐵馬”，來替換現(xiàn)代社會(huì)的風(fēng)景。陌生的異地再次因傳統(tǒng)文化符號(hào)的出場而變得親切，同時(shí)也傳達(dá)了這樣一種詩意：無論何時(shí)，物質(zhì)文明的進(jìn)步都應(yīng)以人為本，一如唐朝的姑蘇能夠安放張繼的無眠。其中，還蘊(yùn)含著詩人的世界觀：雖然時(shí)代在變化，社會(huì)習(xí)慣于追逐時(shí)尚和熱點(diǎn)，求新似乎成為天然的政治正確，但是，滄海桑田，古今中外，人類的死生愛欲，人間的善惡悲喜，終歸有萬變不離其宗的一面。以化未知為可知的方式書寫風(fēng)景時(shí)，詩人也常借題發(fā)揮，用類似于以史為鑒的姿態(tài)表達(dá)他對(duì)世界的看法。比如說《宿桐廬同柯平、嵇亦工、馬敘醉后作》一詩：

錢塘江流到桐廬，我四下望了望

應(yīng)該是富春江，雨后云霧，水流千里

聽說這里的風(fēng)光很好，琴溪香谷

有點(diǎn)武陵的味道，值得一醉

即便不曾到過桐廬，但“武陵”一出，陶淵明曾描述過的那個(gè)桃花源提供的熟悉的空間形象，就使讀者有了想象的前提。接下來，詩人由集中的、直觀的風(fēng)景轉(zhuǎn)向?qū)τ诩妬y的、失焦的人間的慨嘆，他寫道：“每一個(gè)太平盛世，都允許有人不事王侯 /酒醉之后，管他是為虛名來，還是厚祿往 /一路上已看多了綠水青山，我以民間的姿勢 /走進(jìn)今日桐廬，歌以詠志，如果酒醒得及時(shí) /我希望看到，五水共治之后，風(fēng)煙俱凈 /天山共色，最美縣城，不是道聽途說 /仙境與塵寰都高尚其事，值得我再次醉倒 /在一個(gè)水皆縹碧，美麗的鄉(xiāng)村。”在詩人的懷想中，歷史上的黃金時(shí)代，不是窮兵黷武，不是金碧輝煌；而是能夠容納個(gè)體多樣化的判斷和抉擇，允許有些人從通往權(quán)力的路途上越軌而出，過有別于治國平天下的、“不事王侯”的日子。面對(duì)當(dāng)代的風(fēng)景，詩人也在祝福我們的時(shí)代。他的良愿是當(dāng)下也能成為一個(gè)尊重多樣化的黃金時(shí)代。但需要指出的是，這里的多樣化與私人生活相關(guān)，卻也關(guān)涉著公共生活。慕白沒有將焦點(diǎn)全然集中于個(gè)體的生存方式上，他詩中主張的多樣化也包含對(duì)于城市化的反思。城市化雖不可避免，但應(yīng)避免將城市化與鄉(xiāng)村世界的自足和自新對(duì)立起來，以前者為唯一正確的發(fā)展圖景，進(jìn)而不顧后者的現(xiàn)狀和未來。于是，上述詩句中“美麗的鄉(xiāng)村”，已然再造了當(dāng)代風(fēng)景中詩意的內(nèi)涵，它涵蓋了對(duì)于多樣化的公共生活的倡導(dǎo)，以及對(duì)于保護(hù)自然的呼吁。簡言之，慕白在詩中借用傳統(tǒng)的文化符號(hào)，并非炫耀個(gè)人的素養(yǎng)和知識(shí)，而是使之構(gòu)成有機(jī)的參照系。例如，我們的時(shí)代雖不必也不能全然復(fù)古，但古典中國的自然觀，仍是可供借鑒的參照系，它充滿智慧的光暈，足以照亮當(dāng)下某些晦暗的事件或理念。借書寫風(fēng)景展開古今的對(duì)照，進(jìn)而重審傳統(tǒng)中良善的部分，這種向風(fēng)景深處掘進(jìn)的、別樣的路徑，也出現(xiàn)在《富春山與柯平書》一詩中：“碑亭里的書法寫得都跟古人一模一樣 /卻無法把一塊石碑變成古跡，生活在分秒里 /這世上有太多的東西值得我擁有 /穩(wěn)坐釣臺(tái)，愿者上鉤，這是一則古人的童話 /由于年代久遠(yuǎn)，我無法復(fù)制或者據(jù)為己有 /現(xiàn)代人的雙腳無法在隔壁打聽出大海的下落 /那根虛無的長線，棲息著無數(shù)的星辰。”或許，正是因?yàn)椤斑@世上有太多的東西值得我擁有”，因此“現(xiàn)代人的雙腳無法在隔壁打聽出大海的下落”。物質(zhì)文明的進(jìn)步，商品社會(huì)的高度發(fā)達(dá)，在便利了人類生活的同時(shí)，也從消極的意義上使世界變得五色亂目。當(dāng)代人的欲望在刺激之下變得無限擴(kuò)張，占有得更多似已成為衡量人生價(jià)值的首要準(zhǔn)則。主張萬物皆可量化的庸俗成功學(xué)大行其道，于是一些真正重要的、關(guān)乎靈魂的事物和聲音，就淹沒于來者熙熙、去者攘攘的世態(tài)里，遮蔽于眾聲的喧囂中。簡言之，“多”不意味著深重，反而可能是空虛的來源。這也正是慕白詩句中的要義，其中明顯回蕩著古人有關(guān)“舍”與“得”的思考。

慕白的兩本詩集中，與上述詩心和詩法相仿的作品并不少。它們的共同點(diǎn)，一言以蔽之，便是將風(fēng)景書寫為一個(gè)充分戲劇化的舞臺(tái)空間——臺(tái)上，古人與今人跨越歷史的隔閡，一邊是今人講述當(dāng)下的生存圖景，一邊是古人過濾它們的經(jīng)驗(yàn)，以期讓其中最珍貴的部分延續(xù)下來。在本文最初的部分中，曾提及風(fēng)景的意識(shí)形態(tài)和當(dāng)代性。不論是自然事物，還是人類的營造，風(fēng)景的意義終歸有待人類的轉(zhuǎn)述。詩人愿意講述的風(fēng)景，定然有別于商人或政客所稱許的風(fēng)景。對(duì)此，趙汀陽有關(guān)風(fēng)景和山水兩個(gè)概念的辨析，有助于理解慕白詩中風(fēng)景的文化向度，他寫道：“今天所稱的‘風(fēng)景’就是一個(gè)掩蓋了山水意象的概念。山水自有自然景色，但不是被商業(yè)、旅游或藝術(shù)概念所定義的‘風(fēng)景’。山水的風(fēng)景化是現(xiàn)代語境的產(chǎn)物，當(dāng)自然被技術(shù)和商業(yè)所去魅，山水才會(huì)被混淆于風(fēng)景的概念。當(dāng)山水被理解為風(fēng)景，山水就消失了，取而代之的風(fēng)景是可以出售的商品，成為所謂旅游景點(diǎn)或者風(fēng)景畫以及攝影的對(duì)象。當(dāng)現(xiàn)代人把山水處理為一個(gè)游樂園或休閑消費(fèi)美景的處所，此時(shí)的山水就已經(jīng)完全不同于漁樵與之為伴的山水。”可以說，慕白詩中的風(fēng)景更類似于趙汀陽口中的“山水”，它是不可出售的，因?yàn)樗矫埽粋€(gè)具體的人已將他獨(dú)一無二的經(jīng)驗(yàn)和心境標(biāo)記其上。商品的特征之一便是機(jī)械復(fù)制技術(shù)下的量產(chǎn)化，而慕白詩中的風(fēng)景是難以復(fù)制的。此外，他詩中風(fēng)景的意識(shí)形態(tài)，也與技術(shù)和商業(yè)保持著審慎的距離感，甚而有所戒備，抑或更傾向于在發(fā)現(xiàn)技術(shù)和商業(yè)的消極層次后與之劃清界限。

三、 風(fēng)景的當(dāng)代性，或“我”的故鄉(xiāng)和“我”的孤獨(dú)

雖然，新詩的發(fā)生本就根源于現(xiàn)代中國的興起。中國對(duì)于現(xiàn)代性的追求，以及它被迫加入全球化后持續(xù)加速的現(xiàn)代化和城市化，都改變著新詩作者的時(shí)空體驗(yàn)。具體而言，“明月經(jīng)驗(yàn)被人造衛(wèi)星經(jīng)驗(yàn)取代。漫步經(jīng)驗(yàn)被飛奔經(jīng)驗(yàn)取代，腳的經(jīng)驗(yàn)被滾輪取代。時(shí)空被速度壓縮，所有的古典時(shí)空經(jīng)驗(yàn)都被改寫，相應(yīng)的節(jié)奏也發(fā)生了變化”，加上“陌生的事物蜂擁而至，熟悉的事物逐漸消失。現(xiàn)代工業(yè)制造業(yè)的出現(xiàn)，導(dǎo)致物質(zhì)體系、想象方式、心智的多重混亂，使意象體系更加蕪雜。……全新的人工物體系，取代了自然物體系”，古典詩歌的節(jié)奏感、意象群落和形式秩序隨之無法再切中現(xiàn)代社會(huì)，新詩方才發(fā)生。但是，這并不意味著新詩的作者就必然要認(rèn)同現(xiàn)代化的方方面面。據(jù)此反觀慕白的詩作，尤其是他書寫當(dāng)代風(fēng)景的作品，便不難發(fā)現(xiàn)其中的文化守成主義色彩。詩人并非反對(duì)當(dāng)代文明，抑或盲目地?cái)骋暚F(xiàn)代化，而是試圖以風(fēng)景為焦點(diǎn)，書寫美是如何被粗暴地污辱與損害。這種文化守成主義呈現(xiàn)為詩歌文本，便是一種景觀并立的對(duì)比形態(tài)，比如下面這些例子：

“江水往低處流，一直流到命運(yùn)的最下游 /烏溪江水往低處流，在我的臉上 /時(shí)間和命運(yùn)在流動(dòng)，江風(fēng)和煦 /吹潤萬物，在靠近工業(yè)時(shí)代的江邊 //柴門緊閉，沒有幾個(gè)農(nóng)人在精耕細(xì)作了 /一輩子的田地旁看家守門”；“流去的江水不再回來，并不妨礙 /他鄉(xiāng)春天的耕種，在我靈魂的版圖上 /炊煙的消失，多少有點(diǎn)憂郁 /取代的是一年比一年長高的煙囪 /這一粒鄉(xiāng)愁，那血液中的火 /骨頭里結(jié)晶的痛苦，我的宿命如一江春水 /守門人沉睡，沒有人會(huì)為我鼓掌 //回望落日，不要用四月的墨水來為明天哭泣 /一支筆畫不出一條純粹的江，讓江水流向大海 /不要更改命運(yùn)，合上晚霞和地平線 /粘成一片的蟲鳴，在向陽的河岸上”(《青春做伴烏溪江》)

“烏溪江到衢江，不到兩小時(shí)的流程 /如果地上找不到鳥鳴，就基本可以肯定 /江的命運(yùn)，遭受魚蝦落水身亡的不幸 /農(nóng)耕的現(xiàn)實(shí)主義與工業(yè)的現(xiàn)代主義 /左手與右手下棋，一個(gè)人的博弈，勝負(fù)難分 /最好的結(jié)果，冰釋前嫌，彼此握手言歡 //孰勝孰敗，逝者如斯，有朝一日 /這一路的同行者，都將獲得證書 /請(qǐng)真實(shí)告訴孩子們，不要期待溫柔的野獸 /每滴水里面都藏著一只豹子的身影 /沒有時(shí)間會(huì)是永恒，誰都回不到昨天 /如果明天，主義與主義之間的這場較量 /連水都無法擦洗，塵埃中的太陽 /那即將失明的眼睛，相信孩子們的教科書上 /會(huì)再次讀到我們今天的尋找 /發(fā)現(xiàn)源頭，塵埃落定，一個(gè)新的大陸 /等同于一個(gè)白天送走另一個(gè)白天”(《龍游吟》)

“必須記下這是四月十六日的晚上 /我在錢塘江畔行走，第一次被工業(yè)的鏈條 /剝奪了睡眠，記憶從此與里秧田 /馬金溪，茶坪，烏溪江，溪東村 /胖子，艷艷，曹家，下山蛇 /這些帶著泥土氣味的村莊，河流，農(nóng)家民宿 /拉開距離，變得模糊”(《宿衢江上》)

“從龍游到蘭溪，沿江而下 /同行者爭相跑向土丘，去看荷花山出土的 /新石器時(shí)代的石斧和紅衣陶”；“我只打了一會(huì)盹，紡織廠里就沒剩幾個(gè)姑娘 /她們離開桑麻，不愿繼續(xù)和我探討純棉的愛情 /對(duì)面工業(yè)園區(qū)機(jī)器轟鳴，老板出來介紹經(jīng)驗(yàn) /他們從來不生產(chǎn)宣紙，但造紙廠的利潤很好 /然后照例合影留念。橘子花的香味在車窗外閃爍 /我們驅(qū)車前進(jìn)，零星的油菜地和蠶豆花節(jié)節(jié)后退 /守護(hù)著一隅農(nóng)田的烏鴉踩著拖拉機(jī)的舞步 /鄉(xiāng)村與高速公路的距離越來越短，不到十五分鐘 /來到花園似的現(xiàn)代農(nóng)業(yè)園區(qū)，一種新的時(shí)尚 /令我大開眼界，我們的眼睛超過了我的想象能力 /魚蝦在網(wǎng)箱里歡蹦亂跳，公豬住上了別墅”(《大江東去》)

“跨湖橋文明，八千年前的考古發(fā)現(xiàn) /一片獨(dú)木舟作證，相當(dāng)于我一個(gè)人的戰(zhàn)爭 /今天的富饒，岸邊拆了一半的違章建筑 /都是一種值得夸獎(jiǎng)的政績。禁養(yǎng)了多少頭生豬 /只是一種孤證，不能寫入湖水的教科書 /美麗鄉(xiāng)村建設(shè)，把農(nóng)房外面涂成白色 /風(fēng)還會(huì)從泥墻的裂縫，趁虛而入 /與我們想要的GDP一樣，隨數(shù)字攀援而上 /上級(jí)補(bǔ)助的雨水與裝飾好的窗口成反比 /偷偷摸摸地登堂入室，與內(nèi)心的憂郁癥無關(guān)”(《跨湖橋考古錄》)

倘若以復(fù)雜不復(fù)雜、深刻不深刻的標(biāo)準(zhǔn)來考量上面的片段，慕白近乎直抒胸臆的對(duì)比方法似乎不甚高明。但是，恰恰是這種一目了然的修辭方式，使上述作品變得異常雄辯。風(fēng)景被簡化為二元的局面，農(nóng)耕文明、自然風(fēng)光與工業(yè)化、城市化之間以狹路相逢的方式進(jìn)行著慘烈的對(duì)撞。之所以慘烈，是詩人以焦慮的、控訴的口吻展示了農(nóng)耕文明的失落以及自然風(fēng)光被敗壞的過程。作為修辭方式的對(duì)比或許古老，卻也不失差異性本身產(chǎn)生的力量，例如杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》中的名句“朱門酒肉臭，路有凍死骨”。這樣寫或許無力探究現(xiàn)實(shí)背后的深層問題及其因果，但借助風(fēng)景中兩種層次的相互參照，一方怎樣以全然不顧另一方死活的貪婪來追求利益最大化的事實(shí)，便隨之清楚，如完整的證據(jù)鏈一般。當(dāng)然，工業(yè)化和城市化的推動(dòng)者完全有理由指責(zé)詩人盲視與褊狹，畢竟鄉(xiāng)村不是烏托邦，工業(yè)化和城市化是解決貧窮與落后的方案之一，且能于短期內(nèi)見效。這一點(diǎn)常識(shí)，慕白不會(huì)不知道。那么，詩人緣何如此焦慮和憤懣？這是由于一個(gè)更緊迫更堅(jiān)硬的事實(shí)：從風(fēng)景中，詩人感受到一種當(dāng)?shù)厝巳毕斐傻目植馈Ｄ硞€(gè)地方的命運(yùn)本該由當(dāng)?shù)厝藳Q定，但實(shí)際的決定者往往是與資本密切相關(guān)的權(quán)力意志，一如慕白在《兒童相問》中所寫到的那樣：“他們，我問過村長 /說是他們要求： /在墻體外面漆上涂料 /把墻刷新，刷成白色。 /誰是他們？村民和村長都說不清 /他們是誰！”

韓少功曾在《山南水北》中這樣描述農(nóng)民：“融入山水的生活，經(jīng)常流汗勞動(dòng)的生活，難道不是一種最自由和最清潔的生活？接近土地和五谷的生活，難道不是一種最可靠和最本真的生活？”以此為參照，農(nóng)民與土地的關(guān)系正因工業(yè)化和城市化的介入而面臨危機(jī)。當(dāng)資本與權(quán)力瓦解并重構(gòu)某個(gè)地方，很有可能發(fā)生的情況是：某個(gè)地方已不再留有容納當(dāng)?shù)厝说目臻g，抑或有意地驅(qū)離當(dāng)?shù)厝恕４孓r(nóng)耕文明的，將是以工廠為表征的工業(yè)文明或以度假村為代表的商業(yè)文明。新的風(fēng)景中，將有工人或游客，但當(dāng)?shù)厝税采砹⒚那榫盎驎?huì)永逝。當(dāng)然，一些工業(yè)化和城市化的主張者仍會(huì)聲稱：變化不可抗拒，當(dāng)某個(gè)地方失卻它的生機(jī)，變得不再宜居，缺少支撐日常生活的條件，用工廠或度假村接管它就等同于地方的重生；同時(shí)，當(dāng)?shù)厝巳C(jī)會(huì)和資源更多的異地討生活，也正是一次改變苦難命運(yùn)的契機(jī)。或許，這樣的聲明確有其合理性。但在慕白看來，工業(yè)化和城市化可以是人類命運(yùn)的圖景，但不應(yīng)成為唯一的圖景。換言之，普遍衰落的農(nóng)耕文明可以在工業(yè)化和城市化之外，尋求其他重獲新生的道路，這正是慕白詩中風(fēng)景的當(dāng)代性所在——風(fēng)景自身的狀況遍布著主流話語及其實(shí)踐造成的傷痕，詩人將傷痕揭開，并思考風(fēng)景之“美”不被戕害的可能性。同時(shí)，詩人經(jīng)由風(fēng)景書寫所展開的揭示和思索，對(duì)應(yīng)著鄉(xiāng)土中國的轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型正如張檸所言：“在中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)里，內(nèi)部空間最穩(wěn)固、最和諧的狀況，就是純粹地理空間與血緣宗族空間的重疊。這種重疊決定其內(nèi)部空間秩序與家族秩序的合一。內(nèi)部空間里的生產(chǎn)和生活秩序，從屬于家族延續(xù)秩序，換句話說，空間是時(shí)間(家族歷史延續(xù))的載體。作為國家權(quán)力的形式，行政空間是傳統(tǒng)空間的異質(zhì)性因素。它的強(qiáng)行介入，將原本自足的空間體系，變成了一個(gè)陌生的權(quán)力等級(jí)鏈條環(huán)節(jié)：宗族空間必須從屬于行政空間及其相關(guān)的準(zhǔn)則。現(xiàn)代行政空間的邊界確定，是在國家機(jī)器和法律法規(guī)的強(qiáng)制下進(jìn)行的，而不是在成員內(nèi)部高度認(rèn)同的情況下進(jìn)行的。”

雖然慕白書寫風(fēng)景當(dāng)代性的詩作有為農(nóng)耕文明和自然事物據(jù)理力爭的雄辯性，但總有一種憂郁始終在詩行間彌漫。面對(duì)工業(yè)化和城市化的強(qiáng)勢，風(fēng)景當(dāng)代性的層次之一便是消逝的發(fā)生，曾經(jīng)堅(jiān)固的正煙消云散。于是，在雄辯之余，憂慮于消逝，詩人的口吻中就有了為風(fēng)景作挽歌的情緒。也正是憂慮于消逝，詩人才如此集中地書寫故鄉(xiāng)，用詩歌的形式紀(jì)念并記憶包山底。如果說，現(xiàn)實(shí)中的包山底終歸難以抵抗工業(yè)化和城市化的介入、改造，那么，通過文學(xué)使故鄉(xiāng)永恒，便是詩人的一種消極自由了，它并不需要理會(huì)旁人的冷嘲熱諷。換言之，北上廣深代表著現(xiàn)代化的中國，慕白書寫故鄉(xiāng)的作品譜系，便是記錄了因現(xiàn)代化而受挫的所謂小地方。這樣的小地方，與北上廣深共存于同一個(gè)中國與同一種當(dāng)代，卻通常被時(shí)代的主流話語所遺忘或遮蔽。慕白同樣憂慮于從故鄉(xiāng)走出的人們會(huì)成為無家可歸的可憐人。對(duì)家鄉(xiāng)人正離散的事實(shí)，他在《包山底方言：他們》一詩中做了感傷的記錄：“方言是一個(gè)人返鄉(xiāng)的通行證 /其實(shí)，它們不是死在故鄉(xiāng)就是在路上”；“深圳和北京到處都是高樓與鋼筋水泥 /流行播種的是普通話與時(shí)髦的廣東話 /這些山里來的種子，散落在出租屋，制衣廠 /打磨車間……只有在午夜與空氣的赴會(huì)中 /看到自己內(nèi)心的月亮，從高樓與高樓的縫隙中 /在下水道浮出炊煙，縹緲地升起，然后像沙漏中的沙子 /不停地減少，慢慢地低下去，在另一頭由慢慢地積起來 /太陽的電話一響，僅有一點(diǎn)點(diǎn)發(fā)芽的想法，又被海市蜃樓騙走”；“出租屋里非法生出來的孩子，它們長得不倫不類 /像人工培育的豆芽，貌似茁壯，卻長不了根 /它們大多數(shù)水土不服，全身浮腫，甚至患上了嚴(yán)重的肺病 /不停地咳嗽，一口痰堵在心與肺之間 /無論嘴巴多么努力，就是無法吐出帶血的：方言”。詩中城鄉(xiāng)對(duì)立的視角，想必是慕白有意為之，他曾在詩集《行者》的后記中聲稱：“坐，在塵世中反觀諸己。坐在門口就是詩人的位置，詩人只要在這里很認(rèn)真地剔除了塵世的味道，就可以選擇了‘坐’這樣的姿態(tài)，正是‘坐’使得我自己有了自己的視域，我守住了鄉(xiāng)村，而審視了城市。”可以說，慕白用對(duì)比的方案書寫風(fēng)景的當(dāng)代性，背后便隱含著城鄉(xiāng)對(duì)峙的視角。詩人說他“守住了鄉(xiāng)村”，這句自信而悲情的話，其依據(jù)就是他確實(shí)在詩歌的空間中構(gòu)造了一個(gè)完整的包山底的世界。“城市人沒有‘家園’的說法，他們有‘居室’‘住宅單位’，但沒有‘家園’。‘居住單元’是一些隨時(shí)可以更換的處所，它與個(gè)體實(shí)踐的關(guān)系游移不定。家園是一個(gè)鄉(xiāng)土概念，它將物屋子和園子(果園、菜園、庭院)結(jié)合在一起。”據(jù)此而論，慕白渴望在詩中構(gòu)建一個(gè)永恒的“家園”。

慕白的原鄉(xiāng)書寫雖然不是本文聚焦的話題，但不妨在此展示一二，畢竟有關(guān)故鄉(xiāng)的詩篇是慕白作品中極具分量的譜系，這分量既指“質(zhì)”，也指“量”。大致而言，詩人筆下的包山底有令他無法忘卻的自然事物，如“包山底窄窄的小溪 /流在我童年的記憶中，一伸手 / 就能捉住水中的兩朵白云 /一朵叫快樂，一朵叫幸福 /一閃即逝”；“小溪干了，大地的眼眶也干了 /那個(gè)洗菜的盆不見了，父親也不見了 /就像一滴水變成了水汽 /一切都蒸發(fā)在無邊無際的時(shí)空中”(《包山底的小溪不見了》)。以及，家鄉(xiāng)那至今仍令他眷戀的、健康的生存方式，如“今天我回到包山底 /這里沒幾個(gè)閑人 /全村都在地里干活 /各家各戶都忙 /我摘下口罩 /用力吸了口氣 /又張開嘴 /把憋了很久的濁氣吐出來 /這一刻 /我深深地感受到 /鄉(xiāng)村的空氣 /那自由的幸福 /我真想告訴城里的友人 /在我的包山底 /四季無流毒”(《春天的贊美詩》)。此外，慕白書寫家鄉(xiāng)的作品中最為醒目的部分，則是詩人為親人做的一篇篇詩性的傳記：

“一個(gè)農(nóng)民 /籍貫包山底 /一生沒有第二職業(yè) /他渴望生 /但最終被死選擇 /生于1935年8月3日 / 逝于2010年11月17日 /沒有遺體告別儀式 /沒有追悼會(huì) /他簡單的一生 /在親人的淚水中 /灰飛煙滅”；“死后的遺產(chǎn) /四個(gè)兒子 /一塊墓地 /一口廉價(jià)的骨灰盒 /價(jià)值人民幣3800元”(《父親的墓志銘》)

“這兒可不是念經(jīng)的場所，門在地平線上躲閃 /風(fēng)燭殘年，快50歲了，她看著陽光、月亮和星辰 /這些孩子一個(gè)個(gè)長大，但又沒有一個(gè)真的長大 /她嘆了一口氣，終于把自己關(guān)上了，她老了，需要休息 /那吱嘎吱嘎的喘息，比一個(gè)老婦人的咳嗽還嚴(yán)重”(《門》)

“在外祖父長眠的坡地上，青山是背景 /一葉青草是他的墓碑 /刻下幾個(gè)很小的字：他是一個(gè)好人 /他是一個(gè)農(nóng)民，終身與土地為伴”(《外祖父》)

“父親一生只入過一個(gè)協(xié)會(huì) /那個(gè)協(xié)會(huì)叫做——農(nóng)民協(xié)會(huì) //父親的協(xié)會(huì)陣容龐大 /它的章程，寫滿了高粱、玉米、稻谷 /中國的空白：飛翔著春天的布谷，秋天的大雁 /它的章程，每一個(gè)字都是一滴汗水 /每一滴汗水中都閃耀著 /細(xì)小的太陽和卑微的靈魂”(《農(nóng)民協(xié)會(huì)》)

“我的母親很平凡 /盡管我讀了許多的小說 /但書中沒有一個(gè)人像她”；“她識(shí)字不多，只讀過六十天書，半文盲 /她也不懂教育，只記得小時(shí)候 /她說，烏金比黃金貴 /寫過字的紙絕對(duì)不能擦屁股”(《我的母親》)

“他為糧食吶喊，但一直在饑餓中彷徨，他熱愛人民幣，卻終生缺錢 /年過花甲才到了新世紀(jì)，六十元一個(gè)月的養(yǎng)老金 /七十五歲才發(fā)到他的手上，他一直想死后埋在出生地，有山有水的地方 /和他的父母一起，卻被告知包山底的自留地也不許土葬 /他只能用不到兩年的農(nóng)民養(yǎng)老金，在城鄉(xiāng)接合部 /為自己選了一穴廉價(jià)的、面積剛好容得下骨灰的墓地 /他的墓志銘，卻沒有別的”(《墓志銘：沒有別的》)

據(jù)韓少功觀察，“農(nóng)民總是通過細(xì)節(jié)來論人的，總是記憶著細(xì)節(jié)和傳說著細(xì)節(jié)，重細(xì)節(jié)甚于任何政策和理論——這與很多新派人士不一樣”。慕白正是通過眾多直白的細(xì)節(jié)來書寫他的家人，耐心地記錄著身邊人的生活，悼念他們的逝去。這種樸素的寫作方式，恰好對(duì)應(yīng)著他對(duì)自我根源于農(nóng)耕文明的文化身份的確認(rèn)、堅(jiān)守，做到了“修辭立其誠”。同時(shí)，慕白切入風(fēng)景當(dāng)代性的別樣路徑，以及他對(duì)于故鄉(xiāng)的深情，似乎時(shí)常使他意識(shí)到自己與主流話語間的矛盾，令他產(chǎn)生了一種格格不入的零余感。對(duì)此，他曾自白道：“詩人是時(shí)代的異數(shù)，詩人總是與他的時(shí)代保持距離。”于是，慕白在書寫風(fēng)景時(shí)，不時(shí)流露出深重的孤獨(dú)感，如“瓶中的酒明顯被兌了水，喝起來越來越寡味 /父親，這個(gè)名詞，空氣一樣 /不請(qǐng)自來，坐在我的對(duì)面一直微笑，沒有舉杯 /也沒有動(dòng)一下筷子”(《月下獨(dú)酌》)；“臨淵羨魚，這寧靜這緩慢 /和我有關(guān)嗎，我站在風(fēng)中 /狂亂地四處張望，不知身在何處”(《姚家源獨(dú)坐》)；“我選擇站在黑暗中背靠著自己 /閉上雙眼，聆聽著身邊的水 /在源頭開始匍匐潛行”(《江畔獨(dú)步》)；“這舞臺(tái)好大，我再回不去了 /在一個(gè)并不贊許孤獨(dú)的世界 /我依然卻只有孤單一人”(《見詩如面》)；“又失眠了 //他是一個(gè)孤獨(dú)者 /想在深夜 /乘著人靜 /爬上天堂”(《十九樓的那個(gè)人》)；“夜宿懷柔，一個(gè)人在山中散步 /身后群山沉默，星空虛無，頭頂之上 /一陣風(fēng)吹向遠(yuǎn)方，北斗七星閃爍”(《望星空》)。

事實(shí)上，慕白并非形單影只，當(dāng)下亦有其他新詩的作者專注于為那些不應(yīng)被遺忘的小地方命名。連同慕白在內(nèi)，這些詩人的努力不該被盲視或輕視。借助他們的書寫，北上廣深之外另一種意義的中國風(fēng)景，正在我們時(shí)代的漢語文學(xué)中變得清晰。

注釋：

①慕白：《行者》，長江文藝出版社2015年版。

②慕白：《開門見山》，百花文藝出版社2021年版。

③轉(zhuǎn)引自海倫·加德納著，李小均譯：《T.S.艾略特的藝術(shù)》，廣西師范大學(xué)出版社2021年版，第151頁。

④鐘嶸：《詩品序》，《詩品》，上海古籍出版社2020年版，第1頁。

⑤臧棣：《“詩意”的文學(xué)政治——論“詩意”在中國新詩實(shí)踐中的蹤跡和限度》，《新詩評(píng)論》2007年第1輯(總第5輯)，北京大學(xué)出版社2007年版，第18頁。

⑥臧棣：《“詩意”的文學(xué)政治——論“詩意”在中國新詩實(shí)踐中的蹤跡和限度》，《新詩評(píng)論》2007年第1輯(總第5輯)，北京大學(xué)出版社2007年版，第19頁。

⑦蘇珊·桑塔格著，黃燦然譯：《論攝影》，上海譯文出版社2012年版，第14頁。

⑧慕白：《行者》，長江文藝出版社2015年版，第1頁。

⑨朱利安著，卓立譯：《山水之間——生活與理性的未思》，華東師范大學(xué)出版社2016年版，第72頁。

⑩卜壽珊著，皮佳佳譯：《心畫：中國文人畫五百年》，北京大學(xué)出版社2017年版，第171頁。