經驗的虛構，或召喚痛感的文學
——論甫躍輝的小說創作

曹禹杰

從偏遠的云南邊疆到上海負笈求學，甫躍輝的成長軌跡似乎天然地預設了一種站在都市回望故土的寫作姿態。地理位置的漂泊游移、生活慣習的變更重塑以及文化樣態的巨大差異帶來了“一種巨大的沖擊力和差異感”，全然陌生的環境為甫躍輝整理童年經驗中所蘊藏的人事提供了契機：“我從家鄉來到上海，處在一種強烈的對比狀態中，家鄉的很多東西就會被我‘重新發現’。”①然而，這種姿態并不意味著甫躍輝的寫作是20世紀20年代“僑寓文學”的翻版。這不僅是出于寫作者的自陳，“從背景上說，這些短篇有鄉村背景的，有小鎮背景的，也有城市背景的。但我實在不愿意以此來劃分小說……這是地理分類，不是小說分類”②，同時也因為甫躍輝那些以鄉村為背景的小說難以被歸入某個或某幾類特定的主題——如果說收入《散佚的族譜》中的幾部中篇以及長篇小說《刻舟記》尚且帶有家族史的印痕，那么收錄在《少年游》中的作品則以詭譎靈異的父輩傳奇，復雜殘忍的人性悲哀以及爛漫童年的悄然遠逝，刻意和冷漠都市伴生的溫情鄉土拉開了距離。晚近出版的《五陵少年》更是挑戰了以《動物園》為界標，將甫躍輝的寫作線索割裂為鄉村與城市的二分法。《萬能靈藥》和《解決》這兩篇以城市為背景，塑造了李生、萬三等失敗青年形象的小說提示著讀者，甫躍輝在寫作的起步階段就同時注目于自己的故鄉經驗和異鄉生活，并將其轉化為鮮活可感的文學形象。

其實，鄉村 /城市二分的傳統圖式在甫躍輝這里沒有徹底失效，可若想要穿透甫躍輝多元紛繁的寫作主題和細密纏繞的文學語言，真正走近甫躍輝，那必須要“跳出既有而方便的論述方式，采取新的視角，觀察這一代作家不同于前輩之處究竟何在”③。新的視角并不意味著對傳統論述方式的全然離棄，而恰恰是要以此為出發點，在讀解甫躍輝文本的過程中更新和再造既有的論述方式。唯有如此，才有可能脫離故步自封的論述窠臼，發掘甫躍輝在一個個其來有自且惝恍迷離的故事中貢獻的獨特美學經驗，用文學構筑意義空間的同時，燭照背后足以豐富文學版圖，卻被“既有而方便的論述方式”遮蔽的新的意義空間。

一

在甫躍輝營建的鄉土世界中，限制性的內在兒童視角往往被用于呈現村莊內外發生的各種人事。不過，兒童視角的引入并沒有將鄉村暈染成無瑕的美麗凈土。體認世界的復雜性后，甫躍輝筆下的孩童并沒有蛻變為生氣勃勃投入生活的青年形象，直面強硬的外部世界；他們更多是感到冷酷無情、傷感落寞與自我的孱弱無力。與許多成長小說相似，《少年游》中的“我”渴望著一場離家出走。在成長小說的脈絡中，離家出走往往具有特定的形式意義，“余華《十八歲出門遠行》這樣的離家出走，就是一種形式，一種象征，象征了一個人或者一代人的成長以及對世界的好奇和認知，‘我’并沒有預先對世界有多少想象和期待，所以，一切都充滿了不確定性，世界顯得特別廣闊”④。但《少年游》改寫乃至翻轉了離家出走這一形式象征的意義，小說開篇就呈現出“我”對身處在一個封閉世界感到的悲哀：“我離家出走時，柳浪鎮籠罩在一場鴨蛋青的大霧中……一個人忽然發現他在這個世界上走不了多遠，悲哀是免不了的。世界很大，但能去的地方并不多，能到達的地方更少。十二歲那年，我孤身一人離開家，赤腳踩上涼冰冰的青石板時，深切地感受到了對世界的無能為力。”⑤

《少年游》中，離家出走不僅沒有帶來經驗的更新，豐富“我”對這個世界的想象，反倒讓“我”更深刻地意識到世界的荒誕與悲哀，“我很泄氣地站在橋頭。一個人忽然發現這個世界跟他想象的完全不一樣，泄氣是免不了的”⑥。“成長的隱痛”和意義的失落如影隨形地浮現在甫躍輝的鄉村敘事中，渴望飛翔的“我”從白馬上摔落，認清“我們都不能飛，我們身上將永遠留下飛翔失敗的記號”的殘酷現實后，最終幻化成一只“碩大無朋的鷹，飛向黑夜無底的深淵”(《鳥》)⑦。曾經對周遭一切充滿了好奇和正義感的懵懂少年車云飛，在直面成人世界的出爾反爾和莫名傷害后，感到陣陣痛苦襲向心頭，“拳腳更猛了。車云飛痛苦地張著嘴巴，所有的拳腳同樣落在他身上。他痛得幾乎喊出聲。小偷的慘叫越來越響。他感到一個痛苦的聲音憋在心口”(《街市》)⑧。在晚近的小說集《這大地熄滅了》中，還能讀到以為看見飛碟而滿懷激動，卻被老師澆滅了熱情的兄弟倆(《星垂》)；過年時目睹兒時養大的豬被父母宰殺，除了哭泣卻什么也做不了，只覺得“黑暗越來越重地壓過來”的弟弟(《少年血》)⑨。這類以極端緊張的姿態和外部世界對抗的孩童形象仍舊清晰可辨。

在一篇談論陀思妥耶夫斯基的文章中，甫躍輝這樣理解《卡拉馬佐夫兄弟》中的“少年”形象，“陀思妥耶夫斯基描繪的這個‘少年世界’，可以說是成人世界的‘初級階段’，幾乎每一個少年身上，都具有‘雙重人格’，他們受到成人世界的陰霾侵蝕，但仍然保留著孩子的純潔，而且有所發展”。甫躍輝進而區分了兩種“純潔”，“初級的純潔，就是一張白紙，什么都沒有，像嬰兒一樣，是無作為的……高級的純潔，不是一張白紙，而是一張畫滿賞心悅目的美麗圖畫的紙，是具有感染力、具有愛的，是有作為的，這樣的純潔在嬰兒的世界里是找不到的”⑩。甫躍輝似乎想讓筆下的少年們努力貼近以伊留莎和柯立亞為代表的“高級的純潔”。面對混沌世界的生拉硬扯，他們都嘗試過用溫情的愛守護即將遠逝的純真與顢頇，最典型的莫過于《初歲》中曾親歷自己養大的豬被宰殺的蘭建成，在要動手殺死侄女小微的豬時心生的猶疑，“小微一直給這頭豬拔草，看著它一天天長大，早把豬當做自己的同伴，要是看到它給殺了，那非哭天喊地不可”——猶疑背后的良善指向了有感染力、有作為的“高級的純潔”。然而，偶然如驚鴻般透出的“高級的純潔”在甫躍輝筆下并不足以上升為照亮深淵的光，陀思妥耶夫斯基以極其細膩的筆觸反復強調孩童遭受的痛苦，可是甫躍輝筆下的少年們很快就忘卻了這般痛苦，喪失了感知痛苦的能力，“時隔多年，蘭建成已經不能體會面對一只豬的死產生的那種痛苦了，甚至為自己當年竟然那么痛苦感到難為情”。在與世界赤身肉搏的過程中，內在于自我的純真與感知痛苦的能力逐漸失落，取而代之的是近乎冷酷的“平靜的悲愴”。全然歸咎于外部世界的高壓不足以闡明這種失落，因為甫躍輝意欲呈現的不僅僅是自我與外界的對峙，同時還有本己的、內心的、屬人的成長困境。

因此，在《萬重山》“孩子們”一章中，甫躍輝不再將矛盾重點置于自我和外部世界間的沖撞，而是轉移到個體內生的困境。在其中的一些故事中，外部世界甚至是以溫暖輕柔的姿態示人。《滾鐵環》中的兩兄弟因為滾鐵環發生矛盾時，母親的出場是為了維護兄弟間的團結。可當“我”再次滾動鐵環，卻感到“在鐵棍和他的手之間，有一個大大的填不滿的空隙；在鐵棍和鐵環之間，也有一個大大的填不滿的空隙；在鐵環和地面之間，還是這個大大的填不滿的空隙。他感覺他和整個世界都是疏隔的”。《春天有冰》中那個賣雜貨的姑娘和賣冰水的小伙更是全然出于赤誠的熱心，帶著男孩吃齋飯、賣冰棍，但男孩仍舊感到前所未有的孤寂，“他站在冰山上，冰山正迅速融化，他越來越大聲地呼救，聽到的只是來自天空的自己的回音”。可見，即使沒有外界的強壓，甫躍輝筆下的少年依舊會展露出與世界的隔閡。成長困境不再是出于鄉土 /城市、落后 /現代、自我 /外界等一系列的二元關系，甫躍輝書寫的實質上是一種真正的現代個體境遇——想要沖破由經驗、想象和欲望編織成的羅網，突破固有的邊界以抵達新生活、新世界而不得的挫敗感。這種挫敗感潛隱在甫躍輝以鄉土為背景的故事中，最終彌散成莫可名狀的悲哀。當這些“飛向黑夜無底的深淵”，想要突圍而無奈放棄的青年進入城市，自我的茫然和沮喪也就演變成了不可知的鬼魅敘事。

二

在早期作品中，甫躍輝常常用令人悚然的夢魘來喻指都市青年內在的匱乏與不安。如《巨象》中“只覺得整個城市只剩下了身處的這一幢孤零零的樓房，房里只剩下他一個人”的李生；還有《飼鼠》中“被黏稠滯重的黑橡膠般的夢膠住了”的顧零洲。《靜夜思》中的“他”則因為道德律令的自我譴責，“異常清晰地感知得到顫動的地板，每一下顫動，都針扎似的，鉆進了腳底深處，一陣一陣，傳遍了全身。他聽得到渾身的骨頭都在應和著顫動，幾乎要垮塌了”。對于甫躍輝筆下鬼影幢幢的都市故事，黃平一方面借“中國最富于陀思妥耶夫斯基氣質與潛質的作家”之名，以“枯竭”“夢魘”“救贖”三個主題統攝其城市小說系列，并勾勒出一條觸底反彈并尋求救贖的精神線索；另一方面他又直陳寫作者的問題本質，甫躍輝尚不足以像陀思妥耶夫斯基那樣駕馭人心深處復雜的靈魂，為小說人物提供堅實可行的遠景道路，“甫躍輝需要克制內心的鬼氣，他和顧零洲們一樣，都要找到轉化內心驚悚的道路，而不是直接把獲救的途徑拋到外部，變成不可知的靈異”。

對于甫躍輝來說，如陀思妥耶夫斯基一般，為李生們和顧零洲們找到一條脫離困境、重獲新生的道路并不是一件容易的事。甫躍輝無疑是把它當成了寫作時所要處理的一個終極命題，但他并不急于拋出自己的答案。他曾借用以賽亞·伯林筆下的刺猬和狐貍形容自己理解的長篇與短篇，“長篇之所以成為長篇，不僅要‘長’，還要對世界有刺猬那樣‘終極的解決方案’”，短篇則“無需對整個世界發言，看清一時一地的風景足矣。它盡可以單槍匹馬，輕裝上陣、行蹤不定、聲東擊西、打一槍換一個地方”。這種輕盈游移的寫作姿態并不意味著短篇小說在甫躍輝這里就天生地次于長篇，它們同樣承擔著至關重要的使命，“對身處的世界，我還遠沒有形成固定的、站得住腳的且完全屬于自己的考量標準。這世界實在太大太復雜，我只能一點一點地了解它。在成為刺猬前，得先成為狐貍”。在這里，甫躍輝繼承的是塞萬提斯留下的寶貴遺產，“當堂吉訶德離家去闖世界時，世界在他眼前變成了成堆的問題。這是塞萬提斯留給他的繼承者們的啟示：小說家教他的讀者把世界當作問題來理解”。甫躍輝清醒地意識到，在成為用長篇小說提供救贖道路，給出“終極的解決方案”的刺猬前，他必須以極大的耐心來梳理小說人物以及他自身所處世界的斑駁參差。

因此，在晚近的都市題材小說創作中，甫躍輝不再滿足于對激情夢魘的刻畫。借由甫躍輝晚近的創作可以清晰地看到，他已經將寫作重心從單純塑造因心靈枯竭而衍化出的奇異詭譎的動物意象，轉向對隱藏在鬼氣和靈異背后那個混沌世界小心謹慎的探索。甫躍輝在《萬重山》專設了“現實種種”和“虛妄種種”兩章，似是要在現實與虛妄間劃出一道涇渭分明的界限。然而，《云變》中尾隨著李生的白貓，《隱我》中對死后世界的幻想都暗示著這條界限的不可靠，“‘現實種種’中有虛妄，‘虛妄種種’中也有現實，彼此關聯，互相照應”。甫躍輝在突破現實與虛構間界限的同時，也拆解了城市與鄉村、歷史與未來、生與死之間的層層藩籬，如狐貍般游走在邊界的內外，以此觸及李生們和顧零洲們的本質困境。

《隱我》講述了剛剛畢業踏入社會的李生，經歷的四個或真實或虛幻的人生片段。無論是現實中正在苦苦找尋工作的大學生李生，還是虛構中回到家鄉高校任教，步入中年的副院長李生，抑或是入職了郊區民辦院校的青年教師李生，都不愿安于既有的現狀，玄想并渴望著一種截然不同的生活。這個人物譜系甚至可以擴展到小說中其他的人物，結婚后被妻子嚴格約束，雙方父母間又矛盾不斷的出租車司機同樣可以納入李生的序列中。與李生相對的是另外一組，以在蘇州河畔聊知青生活的老太太和不斷勸誡李生的梁雁為代表的人物譜系，他們將當下自己身處的現實作為唯一值得肯定的實有，不愿設想另外一種生活的可能性：“你總以為有另外一種更好的生活，所以輕視現在的生活，也輕視身邊的人。可其實根本沒什么另外一種生活。你只是胡思亂想，只是不敢面對現在的生活罷了……”借由對抗性的人物譜系，甫躍輝揭示出筆下人物面臨的根本困境。不愿循規蹈矩的李生們渴望著逃離庸常生活中的各種束縛，希望重新激發起被現代社會和成人世界壓抑已久，幾近枯竭的心靈；可是他們并不具有將突圍的訴求轉化為切實行動的能力，“另一種生活”永遠只能駐留在想象層面。

由此，甫躍輝打通了鄉村與城市間的區隔。昔日《少年游》中的“我”也曾一度憧憬于探索各種各樣的可能性，“我們迷戀上了談論那些不著邊際的問題。我們就那么望著滔滔不絕的河水，從滿河霞彩一直說到暮色沉沉。但不久就發現，我們什么問題都解決不了，我們只是在漫無邊際的談論中不斷沉迷，癮君子似的，用虛幻的談論暫時安慰飄搖不定的自己”。當“我”以農村大學生的身份進入城市，兒童時期深切感受到的“對世界的無能為力”也就轉接給了李生和顧零洲。在甫躍輝塑造的都市青年形象身上，幾乎看不到特里林所謂以巴爾扎克、司湯達、德萊塞筆下進城青年形象為代表的“19世紀小說發展歷程的偉大傳統”，他們甚至喪失了高加林在進入城市時以冷酷理性構筑起的能動性。昔日青年與世界對抗的那股粗糲沖勁消失了，取而代之的是尚未踏入社會時就已經塞滿內心的失意落寞。在這層意義上，鄉村與城市是同構的，時空的轉換并不能填塞個體內心的裂痕，《蘇州夜》中詩意鄉村的閃回也難以抵擋不斷襲來的孤凄和冷酷。因為那群在城市空曠夜空下奔走的巨象，本就是從鄉村中啟程的。

三

如果僅僅停留于單純書寫外部世界帶給青年的重壓以及由此導致的能動性的闕如，那么甫躍輝并不能帶來太多的新意。值得關注的是，在不斷挖掘鄉村和城市故事，梳理現實世界復雜性的過程中，甫躍輝正以狐貍般的靈巧逐漸逼近能夠提供“終極的解決方案”的那根銳刺。《隱我》中與李生相對的是像梁雁這樣的人物，同樣是從偏遠地區來到現代都市的她對自身處境與人生選擇有著充分的自覺，并在自覺中生成了一種堅韌的生活實感與共情能力。梁雁接續了《初歲》中“在凡庸的崗位上從容盡著生命之理”的老董對于生命的體認，希冀以此能夠將“傲慢、懦弱、不切實際”的李生拉回現實生活。但李生并沒有聽從梁雁的批評勸誡，以提起勇氣直面生活的姿態退場。小說結尾處，李生又一次為自己設想了“另一種生活”：“就這么胡亂走下去吧，又能怎樣呢？會遇到搶劫嗎？他嘿嘿地笑出了聲。那接下去就是另一種生活了。這么想著，反倒精神為之一振，渾身自在舒爽，不由得甩開兩臂，大踏步走進暗夜里。”李生終究還是將希望寄托于不必為之承擔任何責任也永遠無須付諸實踐的幻想，以此提振精神，帶著近乎虛無的可能性走入了黑夜。

面對內心的空虛和生活實感的衰退，甫躍輝試圖將恢復具體源初的痛感作為開啟一條救贖之路的契機。《斷篇》中的李生在得知自己昔日好友遭遇飛來橫禍，感受到生命的殘忍荒誕并痛飲斷篇后，“最先恢復的意識是冷……大朵大朵的雪花箭鏃似的激射在他臉上，冰冷又疼痛”。然而，這種痛感并不長久，很快就被虛空取代，“他內心里充滿對自己的厭棄。又似乎，這些只在夢里發生過。由此，又感到巨大的虛空”。《云我》則更具象地展現出青年感到疼痛，又由痛苦墮入虛無的時代癥候。李生總覺得胸口“有一根鋼針攪動，疼得堅硬而持久”，以至于懷疑自己得了肺癌。李生甚至為自己無須在世界上留下一星半點“肉體的血脈”與“思想的余緒”感到歡喜——這“不留下的堅決態度”帶給了他“極大的快感”。生死帶來的痛苦并不出于對這個世界的留戀牽掛，李生以對外部世界全然的無意義來確證自己行將終結的生命價值。直到李生確認自己身體無虞后，他才重新嘗試恢復和外部世界的種種聯系——“他現在不會死了，今后還要讀研究生，還要參加工作，還要掙錢，還要成家，還要孝敬父母，還要去很遠的地方……他隱約感受到了一絲虛無的況味”。

甫躍輝曾在不同場合反復引述魯迅《這也是生活》中“無盡的遠方，無數的人們，都與我有關”這句話，并意欲通過自己的寫作嘗試回答魯迅的未盡之意，“沒有一個人是獨立于這世界的，他是這世界的一部分，世界也是他的一部分。但魯迅先生沒告訴我，‘有關’是怎么個‘有關’的。我最近一直在想這個”。對此，郜元寶老師有極為精彩的論述，“從具體的生活問題出發的思想，要不斷回到無邊無際的生活本身。生活永遠大于豎立其上的任何思想觀念，生活才是唯一值得肯定的實有”。以具體可感的現實生活為媒，在個體自我與外部對象世界間搭建起一條有健康聯動性的溝通渠道，這是魯迅終其一生，遷轉于小說、講演、散文詩和雜文等各種文體形式做出的不懈努力。如何才能貼近并觸探“無邊無際的生活本身”？魯迅找到的一個重要把手是痛感。他深切認識到，近代中國是一個喪失了感知痛苦能力的國度，“造化生人，已經非常巧妙，使一個人不會感到別人的肉體上的痛苦了，我們的圣人和圣人之徒卻又補了造化之缺，并且使人們不再會感到別人的精神上的痛苦”。要打破“沙聚之邦”的“寂寞境”，必須要具有“聞淵深之心聲”和“相觀其內曜”的能力。“還未能忘懷于當日自己的寂寞的悲哀”的文學家魯迅將抽象的“心聲”“內曜”轉換為具體的文學實踐，用切膚文字刻寫了單四嫂子、祥林嫂和閏土等人無形的苦痛。魯迅在《復仇(其二)》中更是將這種痛苦由外部世界拉回內心，秉筆直書“透到心髓中”的痛楚。借助對肉體與精神痛苦細致入微的摹寫，魯迅不僅確立了如“連自己也燒在這里面”這般永不妥協的寫作自覺，更是以直面自己痛苦的真誠，在自我和世界間建立起了真正有關的聯系。

甫躍輝在寫作中承續了魯迅對感知痛苦能力的召喚，當他從云南鄉村中走出來時，獨特的童年經歷注定了他能夠極其敏銳地捕捉世間的紛繁痛苦。“焰火之中，蟲蟻紛亂地翻飛，它們的翅膀，很快就要燒盡了，正發出一股股古怪的氣味兒。這些微介的生命，是逃不脫這一場大劫難了。它們會呼喊嗎？我是聽不見的。它們有名有姓嗎？我是記不住的。但這一幕是那么深切地撼動了一個少年的心。”甫躍輝帶著自己的生命經驗步入城市，他看見了李生們和顧零洲們身上浮現出《少年游》中“我”的影子，聽見了他們在矛盾掙扎中發出的執拗低音。經歷了種種人事后，甫躍輝不再滿足于借用鬼魅靈異鏡照出這些“微介的生命”的形貌，更要成為一盞燈，燭照他們的影與神，在可欲的痛感中書寫心靈，在無盡的自我辯難中串聯起個體與時代間堅韌的紐帶。

甫躍輝是狐貍，也是刺猬。

注釋：

①甫躍輝：《我更愿意關注個體如何面對這個世界》，“中國作家網”2020年7月17日，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1672454405346138068&wfr=spider&for=pc。

②甫躍輝：《后記：刺猬，還是狐貍？》，《動物園》上海文藝出版社2013年版，第267～268頁。

③叢治辰：《外部世界與內在自我：我們時代的僑寓困境——甫躍輝論》，《名作欣賞》2013年第34期。

④甫躍輝：《成長的隱痛：讀徐則臣〈水邊書〉的一些隨想》，《南方文壇》2011年第1期。

⑤甫躍輝：《少年游》，作家出版社2011年版，第192頁。

⑥甫躍輝：《少年游》，作家出版社2011年版，第193頁。

⑦甫躍輝：《五陵少年》，廣西師范大學出版社2020年版，第15、24頁。

⑧甫躍輝：《少年游》，作家出版社2011年版，第62頁。

⑨甫躍輝：《這大地熄滅了》，上海文藝出版社2020年版，第106頁。

⑩甫躍輝：《陀思妥耶夫斯基和孩子》，《名作欣賞》2014年第1期。