“故鄉水”與“行舟人”
——將甫躍輝散文與小說并置的寫作觀察

丁茜菡

一

李白《渡荊門送別》中說：“仍憐故鄉水，萬里送行舟。”對許多寫作者而言，故鄉持續地為生命和作品供給養分，使寫作者不斷去描摹它。2013年為甫躍輝小說集《動物園》作序，文學批評家李敬澤卻敏銳地捕捉到，雖然“來自遙遠的云南”，“來到遙遠的上海”，那兩年甫躍輝卻“很少寫他的家鄉”，“也很少回憶”①。另一篇文章中，李敬澤進一步指出有趣的現象——甫躍輝小說中云南和上海“似乎各自孤懸，不交集、不呼應”②。

如李敬澤所說，即便語焉不詳，讀者“確知”《動物園》“基本上是以上海為背景”，“不是故鄉”③。但是，盡管小說《魚王》貢獻了“新鮮的‘外來者’”形象④，小說集《散佚的族譜》后記中交代寫的是“令我焦慮的‘小地方’的各種人各種事”⑤，還是很難篤定地說甫躍輝小說哪些是在家鄉。這是作者寫作觀念下的刻意為之——“真實經歷的痕跡還占不到百分之十……寫作更多瞄準的是影子”⑥。可當其作品累積起來、漸成體系，讀者難免不想從“影子”中找尋作者、找尋其家鄉，特別是當其家鄉云南對于不少人而言都抽象而遙遠時。

這部分的拼圖在散文中。2020年，甫躍輝散文出版成《云邊路》集，“家鄉”和“回憶”清晰了，他自序“一種語言來到我嘴里，一種文字來到我手上”。可以感受到他有太多的觀察、記憶和情感要表述，在這種對真實有著要求的文體中，他有寫自己的“由來和歸宿”，寫“‘我’何以為‘我’，‘我’為了什么活著”的考量⑦。

但其散文的作用不止于此。將散文與小說并置觀察，將形成對甫躍輝寫作了解的合力，發現這位寫作者的“行舟”方式，以及“故鄉水”的“萬里送行舟”的痕跡。

二

也許是由于寫家鄉、寫回憶時率真的態度，《云邊路》中散文多用語氣詞。客觀上，這使得行文中語氣表現充分、表達色彩強烈，易形成氛圍感。感嘆語氣詞給文章增加了親切之感，使讀者體會到輕松有趣的氛圍；而散見作品的疑問語氣詞調動讀者經驗，引導讀者情緒緊跟情節發展。比如，散文《再訪高黎貢》。“走慢一點兒哪！要看看哪！”——作者為青藏高原南部山脈高黎貢多變的景色所吸引，叮囑同行人不要因匆忙趕路而錯過領略高黎貢之美，語氣詞的使用，讓作者急切的心情活潑再現、神形俱在；文末為問句“那會是北齋公房嗎”，以對自己下一章寫作內容的猜測繼續吸引讀者⑧。再如，散文《上山拾菌子》。作者回憶小時候巴望著上山拾菌子，而總因奶奶和同村人聊天而耽誤時間——“啊，真是沒個盡頭哪！我一再催促奶奶，快點兒吧快點兒吧，菌子都被人拾光啦！……真是對全村的老太太充滿了怨氣啊”，在這些語氣詞的幫助下，一個又著急又無奈的稚子形象躍然紙上；結尾時作者已在上海，對家鄉的菌子無限懷念——“中秋節那天，大概已經吃不到菌子了吧？”⑨疑問詞的使用上，再舉例其一篇散文《遠行》——“那是小學五年級吧？”“大概是被后來的經歷補白過了吧？”“但用文字怎么去形容呢？”“一輛單車怎么坐四個人呢？”⑩這些詢問，引導讀者參與到回憶與思考之中，引出下文，使得散文脈絡連貫、層次清晰。

其文章中使用語氣詞多，有時是在配合行文轉折的語氣表達，而未使用語氣詞時，其散文行文也好轉折。行文轉折的偏好，使得《云邊路》中的文章更加有興味。如《再訪高黎貢》，這篇第一句便是轉折，是以轉折開啟全文的——“高黎貢肯定是會再去的，但我沒想到這么快就去。”文中寫網友說高黎貢危險，甫躍輝的回應語氣上顯示出對危險理所當然的喜好，與一般人不同，甚至有點像抬杠——“就因為有危險，所以才要去嘛”。而結束高黎貢之旅后，以好萊塢電影中拆彈士兵回到俗常的感受來比自己頭天在高黎貢、第二天便到上海，頗有童稚之心。《遠行》中，作者回憶小學生集體出游活動，遭遇平生第一次堵車，沒有懊惱，“興致反倒越來越高”，而清平洞“似乎就在家門口，我們卻沒去過”，“兩個十來歲的孩子做了個天大的決定”只不過是去“再看一遍動物園”。他們在動物園所在寺廟中看到了稀奇——淋糖水的小人兒。當時的感受只是不經意的偶遇新奇好玩，但甫躍輝將時間一轉、淡淡寫道，“很多年以后，我才知道，那天是浴佛節；那個‘小人兒’，乃佛祖釋迦牟尼”，驕傲地顯現出其當初所見中實有當時閱歷遠遠無法覆蓋的不凡。

甫躍輝小說也都多轉折。一般小說文體中偏好轉折是常見的，但除了如同他人小說那樣在情節設計上做到的出其不意，人物對話的反差與沖突的設計，也為甫躍輝的小說增添了層次。例如《看黃河》一篇中男女對話的處理。對話中，男女觀點是沖突的，女性好提問，也有些好爭辯，需要男性給出證明來說服她。小說中，看到飯店窗戶外的墳墓，男人吞吞吐吐：“那些墳……和我老家的不一樣。”女人不滿足于男人的欲言又止，追問“有什么不一樣”，可男人只說得出“我老家的會更復雜一點兒”。女人當然對這個回答不滿意，又問：“那還不是一樣？”一時男人“不說話了”，“只呆呆地看遠方”。經過這段沉思回憶之后，男人才“自言自語”起來。男人自言自語中為死了就會看不到墳前景色而惋惜，女人反駁他：“你又沒死過，怎么知道看不到？”簡短對話塑造了女性的直白簡單，表現了男性的深沉與復雜心緒。盡管男性是此篇小說讓讀者重點琢磨、回味的，女性的出現最主要是起到將情節推進下去的配合作用，女性形象的呈現還是在這篇小說中增添了面向。

除了對話形成反差沖突，甫躍輝小說中還有場景跳躍的設計。《鳥》開頭是這樣的：“初秋的田野微微泛黃，風吹過，散開一浪一浪的稻香。我和李奇在濃郁的稻香中貓行，小心翼翼地邁著步子，兩顆黑黑的小腦袋在低俯的身子前昂起，緊張兮兮地窺探著十幾米外的一塊草地。水邊的草依然肥綠，一只白鷺鷥單腿獨立，長長的脖頸……”景色很美，人物也出現了，但是倘若對場景描繪以攝影的方式加以畫面還原，便會產生一個疑問——誰才是攝影鏡頭背后的人？這個攝影者應該是“我”，因為敘述者是“我”，但顯然“我”還是畫面中的一顆“黑黑的小腦袋”。應該存在不同的機位和攝影師。但讀者可能還沒辨別出這其中雜糅多重視角的跳躍方式，到了第二段，則切換為直接以感受對“我”行進中的視線盲區進行描述。第三段，是以李奇罵罵咧咧的口頭語開始的。讀者就在這樣的跳躍中對置身的環境有了粗略的全方位勘測，隨即被小說送往作者所設計的下一站了。

甫躍輝的小說中，語氣詞使用的頻率比其散文要低很多。其散文與讀者是親近的，而小說似乎在克制中追求冷靜利落；且小說中強烈情感的表達之處也較少需要借助語氣詞的配合。這其中有作者個人對不同文體把握方式的差別在。很多時候，甫躍輝對小說敘述語言的使用，就足以完成所要表達情緒的輸出了。

然而在其小說有限的語氣詞的使用中，仍能看到轉折，效果上有氛圍輕與重的調節。仍舊以小說《鳥》來看，倒數第二段中，“兩個星期后的一個下午，一個消息傳出來，李奇從后山那棵大松樹上摔下來，死啦”。對死亡用“啦”這樣歡快的語氣詞，是難以置信的。但這種大膽使用，一方面仿佛勾勒出不知底細的人對這個新聞議論紛紛的場景，一方面仿佛“我”對李奇死亡的不幸事實故作輕松的掩蓋，反而顯示出悲傷。在小說《五陵少年》的一些章節，則以疑問來達成氛圍的轉折調節。在一本正經講述戲文般傳奇歷史之后，作者總是要動搖一下讀者。多次出現“你覺得爺爺是在吹牛嗎”的詢問，雖然是尋求小說中啞巴的相信，但效果上是促成讀者對故事的將信將疑，以及難以對故事后續進行預測，這使得小說讀起來更加有趣味。讀者與所謂“真相”的距離忽近忽遠，而不會被壓制在由歷史傳奇而襲來的沉重中。

雖然受限于文體區別，無論散文還是小說，甫躍輝都注意以強烈變化增添作品的意趣。此外，小說跳躍的敘述與廣泛的題材一起，在讀者試圖通過小說故事給作者定型時增添了難度，客觀上使作者在小說中與讀者保持了距離。

三

小說情節的構造上，甫躍輝著意于同一時空中人物距離，不如散文中關心遠方。可其小說中對距離變化的敏感，很可能來自他跨越地理空間的人生經歷，這可以從散文的直接書寫中看出。

在情節上，甫躍輝注意著小說中個體人際和心理距離遠近的處理。

情人間的距離，是甫躍輝小說中反復捕捉的。去不同城市陌生賓館體驗肉體的歡愉是其小說中婚外情男女的親密時刻，雖然分開的日子里地理相距遙遠，但只要在一起便不可自拔地互相依戀，例如《坼裂》《親愛的》。這種不顧一切的熱烈，似乎反而襯出小說中人物在日常環境下內心的孤獨寂寞。《雀躍》《走失在秋天的夜晚》《庸常歲月》等處理鄉村世界中不同年齡段的微妙情感與世俗糾纏時，甫躍輝也將距離的遠近變化安排得得心應手。

小說《動物園》表面是寫情人間距離的由遠及近又由近及遠，其實借住處毗鄰動物園的顧零洲與女友在生活上發生的矛盾，將理想與現實、幻想與真實的復雜糾結寫了出來。對動物而言是禁閉的動物園，往往寄托了城市中人們對緩慢自然生活的想象，承載了歡樂。小說中，住處有一扇窗打開便是動物園內景象，使得顧零洲感到空間的開放與自由，為此他可以忽略動物難聞的氣味。但他對動物的親近感始終不能得到女友的理解，女友討厭窗戶外傳來的動物氣味。溫情脈脈最終還是結束于內心距離遙遠。紀錄片中大象“生活充滿了莊嚴、溫柔的舉止和無盡的時光”，但失去女友后，顧零洲看到大象在動物園中龐大的身軀飽含痛苦，如同被現實禁錮的他。動物園不能治愈他了，這時渴望回家又被困在關門的動物園內。

而小說《魚王》主要處理的是外來者與當地人之間的距離變化。因為利益的現實沖突和對生于斯長于斯的地方的保護心理，當地人對前來承包白水湖養魚的外地人老刁是有天然敵意的，許多雙眼睛監督著他的行為。而老刁的謙虛、隱忍和厚道漸漸拉近了與村民的距離。有人眼紅于老刁的收獲而挑釁，使原本老刁小心翼翼維護的融洽關系，漸漸被撕裂開來。最終村民與老刁起了巨大的沖突，老刁在經濟利益受損的同時，情感上也因為曾經的投入而受到巨大傷害。這里的敘述者是當地的兒童，見證了事情的發展，他們自然而然地站到了老刁的一邊。

但是，有距離不代表有遠方，小說樂于呈現的是同一平面的距離變化。甫躍輝的不少小說和小說中人物“一開始就被禁閉在”“此時此刻”，沒有“空間和時間之遠”——這是2013年為甫躍輝小說集《動物園》作序時，李敬澤在感受到甫躍輝“很少寫他的家鄉”“也很少回憶”的同時發現的。在甫躍輝之后出版的小說中，依然見到這樣的現象。這與他的散文區別很大。他的散文中明顯地有著遠方的氣息——既指空間，也指時間。散文集中的文章多仿佛一氣呵成，且精心構架，收放自如，結尾上還有意帶讀者拾起一段歷史、闖進一截懷念的時光、找回遠方、暢想未來或者浸入凝固的情緒，使一篇散文所觸碰的空間更為遼遠。

其實甫躍輝本身對小說設計中人與人距離遠近變化的敏感，很可能與他“來自遙遠的云南”“來到遙遠的上海”的人生經歷有很大的關系。這種敏感也反映在散文中。《回望》一篇，開頭他從地理位置上，將沈從文的邊城和他的家鄉作比較，回憶“離昆明，都有六百公里哪”的施甸，憶起父親送他上大學，兩人從施甸經昆明坐火車到上海，旅途波折，其來到城市后大學生活中受到沖擊，且同類人前途黯淡。文章寫得感傷，甫躍輝說：“拼命把自己從鄉土里連根拔起，到一個寄托了美好念想的遠方去，卻又在那兒受盡屈辱，最終，只能往更遠的遠方去。”甫躍輝對于地理和人際距離的體會并不遲鈍。

從甫躍輝散文的表現看來，地理上的靠近或遙遠，并不代表情感上的親近或生疏。雖然故鄉的昨日有著不可替代的地位，他鄉和故鄉的位置隱隱在變化。甫躍輝體會細膩深切，異鄉求學工作后生活并不容易，但他已漸漸融入地方生活，對家鄉的思念情感不可避免地漸漸停留在過去的經驗中。散文《某日》中，作者回憶了自己在上海多年后回施甸，先是火車到達昆明后卻不知新汽車站位置，后是被票販子和司機合伙騙取差價，再是生怕錯過父親來接自己回家的路口。這次回家，許多熟悉的溫情涌起，但已回不到原本的安定之中，而要直面一些變化與新添的煩擾。散文《異鄉人》寫了在距離老家幾千里之外遇到老鄉，卻因為生活的不同步而難以保持溝通聯系。散文集中還有不少篇目是在上海回憶家鄉的飲食、草木，比如寫菌子、寫緬桂花，以及回憶分樹、過火把節等特殊經驗。家鄉的舊物舊景被時間吞噬，家鄉在變得陌生。情感面前，他是理智的，比如《山河新故園》中友人暢想未來，他卻“又犯了老毛病，覺得這事不大能做成”。回憶小時候，有新的經驗作為參照系。——描述小學語文課教的寫作文的方法，甫躍輝用普魯斯特的風格來比：“把一塊甜點心寫得像一片土地那樣廣袤，寫得它開出滿地的大紅花了，余老師才開始品評點心里的芝麻綠豆。”

四

甫躍輝的散文回憶家鄉山水和人事，似乎有超乎一般的對于自身的關注。與散文比對，可以識別出小說中有不少來自他個人的家鄉經驗，但寫作小說時，他無意于使讀者從小說認識自己的真實過往。他所在意的是，通過精準的把握，在寫作中獲得構造此間世界的理念的完成。

靠近過去的自己，認真回憶理解自己，在甫躍輝的散文中，是一件非常重要的事，且其非常擅長。可能是遠離家鄉一度的寂寞，也可能是天生的孤獨感，促使他將其散文回憶的重心向內放在了童年時的自己，十分珍惜這些回憶。其中有些回憶甚至完全獨自一人。比如，《枇杷樹》中，他寫自己一年四季喜好獨自爬到樹上，“如同那位樹上的男爵”，看枇杷、看云朵，自得其樂。《野地》一篇，是自己無意間逃學、被所有人遺忘的特殊經歷。散文給這期間自己的有趣心理反應和行為留下了貼切描繪，例如不停懷疑燈泡是不是壞了，一次次拉燈繩檢驗，直到燈繩斷了才得到解脫。《甜夜》中，有一段作者和父親在甘蔗地守夜的不確定記憶，記憶中是一個人獨醒時在夏末夜晚中的感受，甚至聽到了甘蔗喘息的聲音、聞到了甘蔗呼出的甜味。《啟蒙者》一篇中，甫躍輝清楚地分析了自己作為小學生時的虛榮心。

借散文文體對真實的要求，以甫躍輝的散文比對，可以發現，他小說中不少描述很可能來源于他在云南時的所見，例如小說《星垂》的流星、小說《鳥》的初秋田野、一些小說中出現的荷花塘以及一些人物的死亡。甫躍輝小說中的眾多死亡，往往比散文中真實的死亡激烈。散文中甫躍輝在電話中得知村里的老太太們先后過世，回老家約見老師才知小時候熟悉的老師們一個一個地不在了。但離開老家之后，一切遙遠，他們的活動早已留在甫躍輝記憶中，因此散文對他們的死亡的認知及感傷也是相對模糊的，比不上小說中的精心構造。不同的是，小明的溺水而死發生在甫躍輝未離家之時，其對此感受很深。在《刻舟記》等小說中，其重復著寫著小明似的溺水死亡，在小說中抒發著情緒。

但是，甫躍輝寫小說時，處理著自己與自己的寫作的距離。他小說中來自自己個人的家鄉經驗是隱蔽的。甫躍輝極力避免了自己的作者身份在小說中出現，避免因留意于尋求作者身影而破壞讀者對故事本身的純粹感受。如果不是散文《一天》通過自己的錯誤記憶，呈現對小明的死亡遠超出所發生事實的自責、愧疚，表現出內心積聚的苦痛，讀者很難發現這其中的原型。

甫躍輝的寫作精準營造氛圍。即便在散文中，他的場控意識和能力都很強。比如他寫身處城市中一個時期的痛苦，卻不愿意寫家鄉生活中的苦難，看得出來是克制的；而散文偏規整，留下余韻處，作者也表現為放風箏的好手，牢牢控制著方向。在小說中材料的把握上，他傾向于用更簡單清晰的線條來準確營造出所需氛圍。小說《飼鼠》的故事中，小人物顧零洲在處置住處老鼠的行為中獲得權力感，宣泄受壓抑的情緒，透露出一股兇狠勁。《侏儒》中，因為相信雜技團的侏儒能夠變出食物，人們把侏儒扣在當地拘禁，此后上演了兇殘愚昧而荒誕的故事。《驟風》《丟失者》也都精彩地營造出了“此時此刻”。

甫躍輝小說較少有“空間和時間之遠”的追求，是在“此時此刻”灌注了自己認識世界的理念，并進行著精心“管理”。他不理所當然順著已有方向寫作，而樂于開拓和挑戰不同的“此時此刻”，例如《動物園》，“寧愿打一槍換一個地方”，顯示出他寫作當中的野心。他說：“對身處的世界，我還遠沒有形成固定的、站得住腳的且完全屬于自己的考量標準。這世界實在太大太復雜，我只能一點一點地了解它。”因此他不想增加作家的“根據地”，卻有著獲得整體把握的愿望。碩士學位論文《劉慶邦的人情世界——從“男女關系”看劉慶邦的短篇小說創作》中，甫躍輝注意到劉慶邦短篇小說的整體性：“通過對鄉村、煤礦和都市這三個世界的敘述”，“構筑起一幅完整的當代社會全景圖”，而“男女構成家庭，家庭又構成了社會”，“通過對男女關系的敘寫，隱約披露了整個社會、整個時代深層次的巨大變化”。甫躍輝似乎也在他的小說寫作中做這樣的事，他來不及去寫遠方，而以較廣的寫作題材由點及面地去頗有力量地一點點完成他的此間社會的構造。

五

甫躍輝的作品很有自己的風格，他喜歡忽近忽遠、制造轉折斷裂，看似比較放縱于我行我素，但是作品風格之下有其對于寫作本身的嚴肅謹慎態度。他的不少小說作品有多稿，顯示出寫作中與自己糾纏的痕跡。如《刻舟記》六年六稿，又如《每一間房舍都是一座燭臺》集中收入的三篇小說分別有兩稿、五稿和三稿。作家研究中，甫躍輝曾問劉慶邦是否質疑過自己的寫作。這個問題似乎透露出甫躍輝在風格及寫作道路行進上，隱隱也有著屬于自己的寫作者的一絲警惕和遲疑。

甫躍輝面對寫作的態度，讓人想起散文中使其少有地表現出精神臣服的高黎貢。這是他家鄉的山，在“云邊有路許誰知”的《云邊路》集首篇，他寫道，“分明感受到，有個靜默的巨大的存在，就在我們身邊”，“高黎貢，不是一眼就能看得到的”。離家十多年，他才漸漸了解了這座山，并最終去過山里然后寫下散文《高黎貢》。“故鄉水”漫長地護送著這位“行舟人”。

注釋：

①李敬澤：《一句玩笑，換了人間——〈動物園〉序》，甫躍輝：《動物園》，上海文藝出版社2013年版，第2頁。

②李敬澤：《獨在此鄉為異客——關于甫躍輝短篇小說集〈動物園〉》，《南方文壇》2013年第5期。

③李敬澤：《獨在此鄉為異客——關于甫躍輝短篇小說集〈動物園〉》，《南方文壇》2013年第5期。

④金理：《80后“傳統作家”甫躍輝》，《散佚的族譜》，安徽文藝出版社2014年版，第9頁。

⑤甫躍輝：《后記：散佚的族譜》，《散佚的族譜》，安徽文藝出版社2014年版，第276頁。

⑥甫躍輝：《后記 時光若水，刻舟求劍》，《刻舟記》，文匯出版社2013年版，第214頁。

⑦甫躍輝：《自序》，《云邊路》，北京十月文藝出版社2020年版，第1頁。

⑧甫躍輝：《再訪高黎貢》，《云邊路》，北京十月文藝出版社2020年版，第12、14頁。

⑨甫躍輝：《上山拾菌子》，《云邊路》，北京十月文藝出版社2020年版，第107、110頁。

⑩甫躍輝：《遠行》，《云邊路》，北京十月文藝出版社2020年版，第15、17、17、18頁。