傳統禮法背景下疍家水上船歌的世俗意趣

何湘君

(梧州學院 文學與傳媒學院，廣西 梧州 543002)

歷史上疍人亦稱“疍民”“水上人家”，是一個特殊社會族群。“疍家”是舊時對水上居民的稱呼(《辭海》)，他們所唱的歌叫水上船歌，也稱疍歌。他們以漁為業，浮家泛宅。無論是從生產方式，還是從生活習慣來看，水上居民與陸地居民存在較大差異，這種差異與封建禮法制度不無關系。

封建社會重視禮法教化。統治者制禮作樂，在他們看來，禮法屬于自然法則，這與天上日月星辰運行的道理類似，“禮者，天地之序也”(《禮記·樂記》)。人類社會生生不息地有序運行是萬物差異性的原因。“序故群物皆別”(《禮記·樂記》)。所以，以西周為根基的封建禮法制度刻意將人分成三六九等，“禮者為異，異則相敬”(《禮記·樂記》)。人們按照尊卑貴賤不同等級，在不同的位置，必須各守其分，不得僭越，從而達到“經國家、定社稷、序人民”有序治理目的。

在禮法秩序層級中，水上人處于社會底層，長期受到階級壓迫。其地位與奴隸、盜賊等同，“視之為奴隸，賤六品也”(《侯官鄉土志》)。社會地位低導致其基本生活無法保障，“雖隆冬霜霰，亦跣足單衣”(《陽江志》)。昔時，他們備受各種歧視，“人們不但不允疍人們讀書考試，而且不準他們陸居。不但不準他們陸居，甚至他們穿絲綢也不許可”[1]101。陸居權、受教育權、服飾穿著等一些基本權利都被剝奪。

其一，水上人無權住在陸地。不允許水上人在陸地上建造永久性房屋，在陸地上定居成為他們的奢望。“皆居海艇中，男女活計世世未嘗舍也。”[2]疍人常年累月漂泊在水中，工作、吃住都只能在狹小的船、艇上進行，經濟條件差的疍人只能選擇更簡陋的住所。“蜑人濱海而居，世世以舟為宅，貧者架竹為簰”(《廣西通志》)。以艇為家，舟楫為宅，絕大部分活動空間都被限制在水面上，終身不能獲得安居之樂。

長期被限制在水上生活，人們自然就會有上岸需求。但陸地人都有領地意識，防范疍人上岸意識很強，對于不按規定而私自上岸者會嚴加懲罰，“水鬼爬上岸，拍死毛償命(福建民歌)”。致疍人死亡代價不大，這也可以看出當時法律上是禁止疍人上岸的。福建沙埕當地有“曲蹄爬上山，打死不見官”(曲蹄指疍人，下文中的疍民、蜑民也均指疍人)的說法。在福建東北一些地方，疍人登岸的時間都有嚴格規定。在福建沙埕一帶，疍人只有在過年初一到初三這幾天才可以允許上岸。雖然清朝雍正期間，朝廷注意到疍人這一群體，有意將“卑賤之流”提升到和陸居人一視同仁的高度，但這種壓迫、欺凌和抵制現象并沒有隨著統治者一紙詔令而消亡。疍人受陸居人欺凌驅逐的現象一直到民國時期都還存在。

1934年《查禁壓迫歧視疍民》通令：“院野各屬蛋民，多有被人壓迫，如禁止蛋民船只泊岸，遇喜慶事不許蛋民穿著鞋襪長衫，有病不準延醫診治，死亡不準抬棺柩上岸。”[3]

對此，疍人將渴望上岸居住的愿望、對居無定所的無奈，借助歌聲抒發出來。

剪蛋剪蛋頭啊，哥唉！我哥起厝起大門頭啊，哥唉！剪蛋剪蛋中啊，哥唉！我哥起厝要起廳大廳啊，哥唉！[4](福建疍歌)

世世水為向，年年艇作家。沉浮波浪里，生活還天涯[5]。(廣東疍歌)

天高地大無立足，破棚爛艇難棲身[6]。(廣東疍歌)

男女老幼同艇住，疍家人子沒屋地。臺風天時無處避，生死同艇度危機[7]256。(海南疍歌)

其二，水上人沒有平等受教育權利。疍人不能接受和陸居人同等教育，原因有兩點：直接原因是來自各方歧視和壓迫，間接原因則是客觀條件所致。

各方對疍人的歧視和壓迫現象一直存在。舊時期自上而下對疍人歧視，直接導致疍人不能享有與陸上人同等接受教育和應試權利，想要沿著科舉制度設計的進階道路是行不通的。據張亨甫《南浦秋波錄》記載“雖家累鉅萬，不許應試納資，蓋頗類越之丐戶”。如果有膽大者，想要突破法規，例如通過篡改戶籍等一些辦法，設法去參加官試，如被發現，不僅官府會很快介入，底層文儒，包括陸地普通民眾也會參與抵制。參與者會采取一些特別手段，如聚眾鳴鼓，引起大家注意，以調動大家情緒而群起攻之。

客觀上，生計所迫是疍人不能接受良好教育的另外一個重要原因。歷史上疍人也有過機會接受教育，如20世紀20年代末期，廣州市教育局曾設三艘大艇，開辦水上學校，專門招收疍人子弟；還有傳教士設立的一些福音船，這些水上學校最終都停辦了。因為疍人常年累月浮家水上，萍蹤無定，這一客觀環境限制了疍人的活動空間，即使他們主觀上具有想要栽培子女的意愿，孩子們上學放學接送在陸居人看來很簡單的事對他們來說就成了難題。因為出行都在水上，從住艇到學習地點得依靠擺渡，這一來一回都需要家長介入，對于水上人來說，最緊要的事情莫過于謀生計，行船到很遠的地方捕撈、作業、擺渡等，如果一天兩次或多次在水面往返學習地點，接送子女上下學會直接影響到工作。因此，疍人學齡兒童輟學是很常見的。

疍人總體教育程度低，文盲在這一群體中比較普遍，顧炎武《天下郡國利病書》記載蜑戶“不諳文字，不自記年歲”。文盲無疑又加劇了疍人與陸地人之間的隔閡，隔閡漸深，歧視日益。

其三，水上人服飾權被剝奪。服飾權是封建社會等級法度重要的一個組成部分。服裝穿著體現古人等級和身份，官階、場合不同，服飾也不一樣。冠帽、玉珠、發式等都有專人監督執行，“司服掌王之吉兇衣服，辨其名物，與其用事”(《周禮·春官》)，“內司服，掌王后之六服”(《周禮·天官》)。不僅是服裝本身，其顏色選擇也需要合乎古代禮法，《明史·輿服三》“歷代尚異。夏青、商白、周赤、秦黑、漢赤、唐服飾黃”。

疍人被陸居人視為賤民，衣著裝束當然要有所區分。絲綢自然是不能穿，在古代，絲綢不僅起到金融支付作用，還是權貴象征。帝王將相自不必說，用絲綢彰顯地位。文武百官則用絲織品來區分身份，等級不同所使用的絹、綾、羅、錦、緞、綺、緙、紗等織品也就不同。對于陸居普通百姓來說，絲綢屬于特殊物品，不能成為他們的日常消費。疍人低人一等，絲綢則明令禁止。其實用不著明文禁止，昂貴的絲織品對于疍人來說，遠遠超過了他們的購買力。南宋詩人楊萬里《蛋戶》“煮蟹當糧那識米，緝蕉為布不須紗”。早期疍人受到的壓迫更為深重，上岸時必須穿著疍民衣服低頭行走。即使到了20世紀40年代早期，陳序經記錄疍人的穿著情況也未有多大改善。

普通疍人，除了結婚時有穿長綢裙的以外，男女所穿的衣服，多用土布，如大成藍，薯涼布等。顏色少有用白的，雖然女子的內衣多用白色柳條。普通衣服，一套約需銀二元。裁縫都是自己做……在廣州捕魚的疍人，有不少沒有上衣穿的，就是褲子也破爛不堪。至于小孩子，特別是男的，有許到十二三歲的還是一絲不掛。在偏僻的市鎮鄉村附近的疍人，衣服的簡陋，尤為不堪[1]177。

在傳統社會中，人們受到禮法約束，大都在相對固定的軌跡中生活。疍人滯于水上，絕大部分生活空間局限于小艇中，他們以舟楫為家，幾乎與世(陸地)隔絕。與空間隔離的根源是來自傳統禮法的壓迫和陸居人的歧視，壓迫和歧視又使疍人長期游離在正統文化邊緣，這必然會導致疍人群體和陸上人在行為方面出現異質化。這種差異在疍人詩歌內容指向和情感蘊藉中體現出來。魯迅云：“從噴泉里出來的都是水，從血管出來的都是血。”唱歌對于疍人來說，不是為誰而唱，也不是為階級、立場發聲，而是“感于哀樂、緣事而發”。居住、教育、服飾相關權利被剝奪，疍人情之勃發也就呈現出與其世俗生活相對應的情趣。意趣依據場合、功能不同而不同，一般來說，疍歌可分為勞作歌、抒懷歌和嫁娶歌。

一、勞作歌：一唱眾和、粗獷雄健

民歌最初是為協助勞動生產而出現的。民歌源頭是勞動號子，在勞動生產過程中，勞動號子由集體演唱，用來協調成員之間的節奏，使呼吸、用力保持一致，提高生產效率。疍人在水面行進、工作時，疍歌也發揮了類似功用。如音樂家冼星海名作《頂硬上》，充滿了勞動氣息。

/頂硬上，鬼呌你窮？！哎呵喲呵，……/鐵打心肝銅打肺，哎呵喲呵……/立實心腸去挨世，哎呵喲呵，……/頂硬上，鬼呌你窮？！哎呵喲呵，……/

/挨得好，發達早，哎呵喲呵，……/來世嘆番好，哎呵喲呵，……/血呵，汗呵，窮呵，餓呵，哎呵喲呵，……/頂硬上，鬼呌你窮？！哎呵喲呵，……/

/頂硬上，鬼呌你窮？！哎呵喲呵，……/轉灣抹角，哎呵喲呵，……/撞嚇呢，留神呢，借光呢，哎呵喲呵，……/頂硬上，鬼呌你窮？！哎呵喲呵，……/[8]

這首歌節奏感強。以三言、四言為主，連綴成句，拍節節奏短促有力，節奏感鮮明。結構上采用重章疊句、回環往復的形式。“哎呵喲呵”作為句脈的自然傳承，單音節虛詞放在用力部分，反復出現，粗獷雄健，唱出的是疍人的拼搏精神，也是他們對苦難命運的不屈體現。

疍人在捕魚時，一唱眾和，體現了集體勞作的力量。如下面這首臺灣漁歌：

我們去打魚，我們快去打魚，嘿咿、央海因、哈依歐、因海央，我們去打魚，我們快去打魚，嘿咿、央海因、哈依歐、因海央，嘿咿、央海因、哈依歐、因海央。

用力劃船，快快撤下魚網，嘿咿、央海因、哈依歐、因海央，用力劃船，快快撤下魚網，嘿咿、央海因、哈依歐、因海央，嘿咿、央海因、哈依歐、因海央。

用力拉呀，魚呀魚呀滿網，嘿咿、央海因、哈依歐、因海央，用力拉呀，魚呀魚呀滿網，嘿咿、央海因、哈依歐、因海央，嘿咿、央海因、哈依歐、因海央。[9]311

打漁需要成員彼此合作，勞作歌是協同合作的集體智慧。從歌中“我們”一詞得出，外出打漁通常不止一個人，特別是駕駛大型船只遠航到深水作業，需要組成一個團隊。一條船就是一個小團隊，包括艄公、艄尾和幾個幫手。唱歌貫穿整個打漁的始終。每一章起句都包含勞動的名稱，“打魚”“劃船”“拉網”是這個團隊作業的3個不同環節。勞作歌有領有合，一人領唱，眾人相和。領隊一般擔任領唱，領唱開始代表勞動開始。領隊唱起句，目的在于喚起大家集中精力，增加凝聚力。為了增加喚起效果，領唱聲音多為高亢。合唱則既要兼顧音調高亢，還要把握節奏。“嘿咿、央海因、哈依歐、因海央”為合唱部分唱詞。這部分又分兩層，“嘿咿”和“哈依歐”分屬兩層的起句，可由任何一位成員領唱，也可以是成員一起唱，是合唱的發端。如果說全詩起句是擂響協作勞動的戰鼓，合唱部分的起句就是吹起鼓舞斗志的號角，在整個歌中屬于固定的節奏型伴襯。“央海因、因海央”是大家集體對喚起、伴襯的呼應，也是整個歌中最雄偉、高亢的部分。

還有一些疍歌在勞作閑暇時唱，形式和內容很自由，想唱什么就唱什么，主要用來放松心情。如：

啊咿呀嘎吔啊呀吔，上得歌游啊上得個啊嘞。啊伊嘎吔啊呀地，打呀齊個地地啊力齊啊心的啊吔啊塞地起啊嘞[10]。(廣西疍歌)

疍人女子也唱勞作歌，但場合、風格不同。疍人男子唱勞作歌，大都是在出海、捕魚、劃槳、搖櫓、拉網、拔帆、拔桅、打樁、拉舢板等場合。留守在家的婦孺也唱勞作歌。當男方外出，女方在家干些力所能及的活，如竹類編制、織麻、曬網等工作。這時她們所唱的歌，相比男方的勞作歌，抒情成分要多一些。如下面這首廣東織苴歌：

苴啊咧筐哩一啊咧個咧苴啊一啊捆啊，小啊咧姑啊咧自啊捆啰織啊苴啊勤啊，就織啊苴啊勤啊喂。織啊咧苴啊咧結喲網啦送兄啊嫂啊，兄啊咧嫂啊咧雙雙啦結啊同啊心啊喂，就結啊喲同啊咧心啊喂。

苴啊咧筐哩一啊咧個咧苴啊一啊扣啊，小啊咧姑啊咧自啊捆啰織啊苴啊奡啊，就織啊苴啊奡啊喂。織啊咧苴啊咧結喲網啦送兄啊嫂啊，兄啊咧嫂啊咧雙雙啦到啊白啊心啊喂，就到啊喲白啊咧頭啊喂[9]341-342。

女性勞作歌明顯抒情化。整首歌共計174字，其中虛詞、襯詞加起來接近70%，這種結構在一定程度上擴大了樂句的容量，可以容納更為豐富的情感變化。

雖然女性勞作歌更動聽、更易于傳播，但體現勞動強度大、飽含勞動者激情、能夠提高生產效率、具有粗獷挺拔風格的男性勞作歌仍然是疍人勞作歌的主流。

二、抒懷歌：觸景生情、感于哀樂

疍歌是疍人社會生活的一面鏡子，包含了鮮明的族群文化、濃厚的時代色彩、深刻的歷史記憶。歌曲內容與勞動、生活密切相關，事實上，疍歌已經成為疍人生活的一部分，是融社會生活和情感傾向為一體的表達。

疍歌是疍人的精神消費品。疍人為什么要唱呢？這是因為環境所然，情感容易受到環境觸發。“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音”(《禮記·樂記》)。疍人在相對封閉的人文環境、艱苦的生存條件中，易于觸景生情、感于哀樂。“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”(《文心雕龍·明詩》)。歌曲的現實性很強，不少歌曲中渲染了生活艱辛，是對苦難生活的真實寫照。雖然歌中大部分為個人所唱，抒發的是只是個體情感，但正是這一首首普通疍歌，連綴起來，集中譜寫了這個階層漫長、廣闊、獨特的歷史文化篇章，讓后人得以窺見疍人階層多樣的社會生活、體會他們的豐富情感。

疍人感嘆生活艱辛：

今朝在西晚在東，四海為家整日忙。春夏秋冬熱與冷，度日宿夜在海洋。東南西北不走向，隨波逐流苦日航。代代貧窮度日難，尋夠兩餐度時間[7]256。(海南疍歌)

十月廿二真是慘，無情臺風出船翻。浪打尸體海邊躺，草席卷尸就地辦[11]。(海南疍歌)

一只小船掛破網，長年累月逐風浪。斤兩魚蝦換糠菜，祖孫三代睡一艙[12]。(福建疍歌)

頭頂青天，腳踏木板。天陰落水，無瓦遮頭[13]53。(廣東疍歌)

正月桂魚下面上，窮人跌落貴家門，吃不飽來穿不暖，拳捶腳踢幾凄涼[14]。(廣西疍歌)

疍人生活之苦可見一斑。水上作業的危險無時不在，“無情臺風出船翻”，遇上臺風，很可能遭遇厄運。沒有陸地居住權，死后也就無葬身之地，“草席卷尸就地辦”。活著的人，基本生存條件非常艱苦，吃不飽、穿不暖、居住空間狹小是常態。由于跼蹐舟艇，除了一小部分食物可以自給之外，大部分食物、衣料等物資來源還需要到岸上交換、購買。但交易往往存在不公，“斤兩魚蝦換糠菜”是對不平等交易的無奈接受。

疍人借歌抒發受辱憤懣：

賊佬又多，兵馬又反，開身做海，有幾艱難[13]49。(廣東疍歌)

舊社會苛捐多又多呀哎嘿喲，漁民呀，糠菜呀，半年糧喲，飄零江河上，受呀，煎熬喲。

領頭哥吃飽穿又熱呀哎嘿喲，奴住呀破船呀穿破襖喲，也莫見魚葷抹呀嘴舌喲[9]266-267。(福建疍歌)

漁主個稱魚啊咧真啊咧兇殘啊，大秤稱入啊，小秤啊咧出啊，未有稱魚啊啰，先打啊人[9]356-357。(廣東疍歌)

疍家頭上三把刀，漁霸海匪加風暴。疍家面前三條路，乞討跳海坐監牢。討海行船三分命，為了生活硬打拼[15]。(福建疍歌)

疍人在水上的生活會遭受多頭壓迫。上岸前，疍人一直受到陸居人的壓迫與歧視。這種不公不僅僅來自舊時制度，還有土紳、惡霸、海匪的剝削壓榨，他們到處欺凌霸世、盤剝取利。疍人只能托歌寄情，以悲歌作為精神出口，將對社會不公的抨擊與憤懣之情通過歌聲表達出來。控訴對象直指“舊社會、賊佬、領頭哥、漁主”等重重盤剝者，以直白的敘事方式，將精神和肉體受到的種種摧殘表達出來。

疍人重視歌曲的懲惡勸善效應：

為人在世要正當，掙錢無好入賭場，莫要拎錢送冤枉，留來供養爹和娘[16]。(廣西疍歌)

一上賭癮失曬魂，丟離生產唔出勤。又贏又輸錢化盡，反轉荷包冇曬銀[17]114。(廣東疍歌)

鮮花開放要逢時，婚姻大事莫兒戲[18]62。(廣東疍歌)

疍人文化素養普遍不高，疍歌起到倫理道德教化、歷史文化傳播、經驗總結傳授等作用。針對后人，特別是青少年，疍人長輩采用歌曲傳唱形式，獲得代際審美認同、心理因素趨同。認同就會在兩代人之間引起情感共鳴。長者融理于情，情理結合，以引起后代的情感回應。疍歌教化后人從方法上講也是合乎情理。盡管疍人受教育水平普遍低，但長輩的教化形式輕松，沒有制度條例的機械、嚴肅，也沒有教科書教育的莊重。語言樸實通俗、瑯瑯上口，說理氛圍輕松，青年人也就樂于接受教導。疍歌繼承古詩“厚人倫、美教化”傳統，長輩通過疍歌表達情感，從而達到闡明事理。具體教化方法很多，如擺明道理，“又贏又輸錢化盡，反轉荷包冇曬銀”；如直接勸誡，“為人在世要正當，掙錢無好入賭場”，“鮮花開放要逢時，婚姻大事莫兒戲”；如誘導啟發，“莫要拎錢送冤枉，留來供養爹和娘”。

疍人借助歌唱來祈福消災：

正月正頭開大門，看見龍鳳雙飛翔。

船下賀年船規矩，只求吉利呈福祥。

……

舊年過去換新年，恭喜發財多賺錢。[19](福建疍歌)

疍人常常在節日祈福。依據各地風俗不同，農歷大年初二、初三開始，疍婦經過打扮后，隨同長者，帶著孩子們到陸地人家，對著主家唱喜慶疍歌，送上祝福。“屠蘇飲罷正欣然，又見曲蹄來賀年”(福建疍歌)。為了討吉利，岸上住戶也往往樂意拿出年糕、糖果、甜食等食品，送給疍人孩子們。按照傳統說法，疍婦們過新年不上陸地唱歌賀歲，來年一家就會有災禍。所以，祥和、吉利是歌中的基調。

對于依水而居的疍人來說，所受到最大的威脅是自然災害。遇到龍卷風、臺風等極端天氣就會葬身江海之中。惡劣的生存環境、對自然現象的有限認識，導致疍人對未知的恐懼。為了尋求現實平安和精神撫慰，需要神靈主宰命運。例如：

平安寄望拜虔誠，媽祖龍王信最靈[13]37。(廣東疍歌)

船尾船身都保佑，船頭旺相笑盈盈[13]38。(廣東疍歌)

疍人借助疍歌化解生活憂愁：

唱起歌來心無憂，歌聲能解千般愁；唱歌能解心中結，好比云開見日頭[20]。(廣東疍歌)

問我歌兒有幾多，歌如珠江波連波，唱罷憂愁唱歡樂，唱出水鄉歡樂歌[18]142。(廣東疍歌)

對于疍人來說，唱解愁歌如同飲酒，適用于個體消愁解悶。歌者即興編詞編曲，歌詞并無實際思想內涵，內容空洞。便于隨心所欲、自由自在地吟唱，釋放長期以來積郁的情緒。

疍人以歌傳情：

女：你系釣魚人仔還系釣魚郎？我問你手執魚絲有幾多十壬長？幾多十壬在海底啰？幾多十壬在手上啰？有幾多十壬啊在船旁啰？

男：我系釣魚人仔不系釣魚郎啰。我手執魚絲有九十九壬長，三十三壬在海底，三十三壬在手上，還仲有三十三壬在船旁啰。

女：你系釣魚人仔還系釣魚郎？我問你手執魚絲有幾多十壬長？幾多十壬釣蝦兵啰？幾多十壬釣蟹將啰？還仲有幾多十壬釣海龍王？

男：我系釣魚人仔不系釣魚郎啰。我手執魚絲有九十九壬長，三十三壬釣情，三十三壬釣心肝，還仲有三十三壬釣上龍姑娘。[17]113

疍人情歌采取對唱和即興演唱形式，總體上遵循“拙起巧出”的創作原則。演唱開始一般由女方提問，問題不必講究新意，反而主張平淡。“拙起”目的在于考察男方回答是否巧妙。男方的對句必須“巧出”，巧妙就在詩歌即時應對的技巧上。本歌之巧是兩次將借代這一辭格安排在不同地方使用。第一次是“釣魚”，如果僅從前三章來看，并看不出男方有何穎異之處，但隨著男方“手執九十九壬長的魚絲”從“海底、手上、船旁”過渡到釣情、釣心肝、釣龍姑娘，此時聽者完全明白，釣的不是魚，而是美人，到末尾處就能博得大家會心一笑。第二次是用“龍姑娘”指代女方，歌曲從釣魚人、魚絲、海底、船旁到龍姑娘，渾然一體又過渡自然，且為即興演唱。這種隨俗雅化、從容變化的對唱實在令人稱絕。《釣魚人》可以稱得上疍人情歌中的一篇代表性佳作。

還有一類情歌，男女對唱時講究對仗和意脈連貫。形式上如同趣味問答互動，內容上則講究彼此間的順承契合。如：

男：哎呀哩，看妹今年十二三，手抱孩兒路上行，問妹幾時做滿月，打鈿去吃妹初生。

女：哎呀哩，死佬白天發雞盲，打鈿去吃妹初生，阿哥耙地田嫂宴，逼于無奈抱孫行。[13]111

這首情歌是男子向女子求愛，遭女方拒絕。下面這首歌卻是另外一番情景，女方最后欣然接受了男方的請求。

男：哎呀哩，晌晚推篷心事多，斜枕船頭唱首歌；漁歌口唱誰相答，乜誰有意快來和。呀哩。

女：家兄哩，船頭燈火映碧波，乜誰有意快來和；阿姐有興咸水調，聲聲押韻等兄哥。呀哩。[13]127

一天勞作之后，青年男女將船相互靠近，站在船頭對唱互駁、斗歌競唱。一輪一輪下來，直到盡興而歸。在福建稱這類情侶對歌為盤詩，如下面這首福建盤詩：

男：一條竹子哩透天呵堂呵，金做鼎面呵玉灶呵膛，誰人給哥做細姐，金鉤呵銀帳呵玉眠呵床。

女：哥今講話哩這么呵花呵，奴厝也是哩新發呵家，奴家金碗啰共玉呵筷呵，四塊哩金磚呵墊桌呵腳。[9]279

三、嫁娶歌：唱嘆罵對、繾綣感人

疍歌是疍人的精神養料，嫁娶歌是疍歌的魂。疍人留給世人最具特色的文化遺產莫過于嫁娶場合中所唱的歌曲，因為嫁娶歌包含了一整套疍人特別的風俗習慣。這些風俗是儒家傳統禮學的一部分，“夫禮始于冠，本于昏”(《禮記·昏義》)。昏，即婚也。雖然隨著時代發展，傳統禮俗形式在一些地方已經消歇，但疍人的婚禮仍然保持這種遺風。疍人婚嫁程序繁多，嶺南不同地方習俗也略有不同。接親、回門、酬神、嘆嫁、上頭、坐花堂、擺歌堂、趟火盆、拜高堂等等，花樣繁多。婚禮前后，不同角色在特定時間、特定環節，通過唱、嘆、罵、對等形式以歌為媒，給整個嫁娶過程增添了“憂郁哀傷”的悲情基調，十分感人。角色不同，唱詞、唱腔也不相同。

新娘唱歌哭嫁：

親娘，媽，我娘養通又是捱眼，

親娘，媽，我娘養通大時幾艱難來。

親娘，媽，我娘生子有恩生女有用，

親娘，媽，我娘有返白花紅花時都陪娘你愉人來。

親娘，媽，我娘有返白花紅花亦有后補，

親娘，媽，我娘有男又有女都補娘你功勞來。

親娘，媽，好極都女兒又外向，

親娘，媽，好得我哥我嫂在家時都顧我親娘來。[7]258

哭嫁是指新娘在等待男方接親之前，邊哭邊唱表達對父母的養育之恩，以及對其他長輩、兄弟姐妹的恩情或親情。根據指向對象不同，有“哭家公家婆”“哭爺爺奶奶”“哭舅舅舅媽”“哭哥哥嫂子”“哭姨夫姨母”，等等。疍人認為，哭是情感表達的一種重要方式，哭得越傷心，感恩之情越真誠、離別之傷越痛楚。在一些地方的風俗，疍人哭嫁要持續3天3夜。一般來說，婚前哭嫁是嫁娶重要前奏，是水上人將其視為孝親思想的體現。

新娘和姊妹們哭嘆：

唉我妹呀，

正月水仙枱上擺呀，還有石春伴住水仙頭呀。

二月桂花貴地種呀妹，你姊學人閑話貴地地長呀，唉眾妹呀。

三月白蘭過街叫你買呀，買來白蘭奉神前呀。

四月黃蘭難到你呀妹呀；我難到底有誰知聞呀。唉我各位姊妹呀。

五月英爪冇心人冇義呀；你姊冇心就苦低連呀。

六月米仔米蘭兩樣米呀，妹呀；問你兩樣花名邊樣香呀。

七月玫瑰花香由我媽親手種呀；官家看見全盆搬呀呀妹呀。唉我各位姊妹呀。

八月金菊海棠來開艷呀，我媽移她到廳堂呀。

九月白菊花開開的含笑口呀妹；菊花含笑我含愁呀。唉我各位親愛呀妹呀。

十月大紅花開得滿園紅過日呀；紅花難續我命長呀。唉我各位親愛呀妹呀。

十一月桃花含蕊笑呀，他家歡喜笑我擔愁呀，妹呀。唉我的親愛呀妹呀。

十二月臘梅花開年將近呀，保佑我爹娘壽命延長呀。[21]

結婚前一天晚上，新娘的姊妹們會聚在一起，大聲哭嘆，情緒互相渲染。這個環節根據內容不同，既可抒情，也可敘事。一般來說，用唱來抒發情感，用嘆來低訴敘事，節奏時而急促、時而舒緩。內容、方式、情緒彼此交織表達離情、傾訴衷腸，場面繾綣感人。

新娘托唱罵媒：

唉！媒婆呀，你做媒婆唔得好呀，人家女兒唔做你偏做我呀，你生子做賊；生女來當娼呀，換埋的錢財來養你個龜婆呀，你做龜婆做過世呀，你心咁毒送人女子落閻王呀[21]60。

一般情況下過去疍人結婚都是通過媒人說合。除了很少一部分是兩情相悅結為連理之外，大部分適齡青年都是通過媒妁之言和接受父母之命建立新家庭。結婚嫁入夫家，意味著要告別家人。新娘將這種離別之恨指向媒人，有時用詞不堪入耳，“生子做賊”“生女來當娼”“落閻王”已近乎詛咒。

新梳梳頭肉痛呀，自己梳頭鬼咁自然呀，梳斷乙白要你續呀，梳斷二條要你倍呀，倍金倍艮世唔要呀，倍番金絲頭發來打扮呢個大烏龜媒婆呀[21]61。

女子出嫁后第一次梳頭，又要將媒人罵一通。當然，罵媒人并非出于真正的內心痛恨，而是要合乎古代婚姻禮儀要求。

對歌擇偶和取樂：

男：槳環新打經得磨，真情不在話語多。永遠只愛妹一個，明月真心照江河。

女：風吹云走天不走，水推船流岸不流。一心跟哥共江游，恩愛相伴到白頭。[18]60-61

疍歌是雙方婚前相互了解的前奏。雖然女子最終以“恩愛相伴到白頭”對男子“永遠只愛妹一個”表白的回應，但在此之前，雙方要多次以歌傳情，增進了解。男子通過唱歌的方式，或回應女子的提問，或博取女子的歡心，而且在對歌才情上要取勝才能獲得女子“恩愛相伴到白頭”的允諾。“疍人亦喜唱歌，婚夕兩舟相合，男歌勝則牽女衣過舟也。”[22]以及從李調元的《童山詩集·南海竹枝詞》可知，只有一方勝出，才能走到嫁娶這一步。“誰家心抱喜筵看，迎得花公結彩來。不知蛋歌定誰勝，隔簾催喚打糖梅。”

除了婚前男女對歌，疍人鬧洞房的時候，對歌也成為一種固定儀式。新婚之夜，宴罷過后，新郎、新娘、雙方的伴郎伴娘、親朋好友等匯聚一堂，一唱一和，對歌取樂。此時，疍歌的抒情成分消退，娛樂為主，成為一種游戲形式[23]。

總之，水上船歌與陸上精英階層創作的詩歌有很大不同，具有明顯的世俗意趣。陸上文人重視文與道的關系，主張文學經世致用與進德之功；疍人詩歌講究真情，保持民歌感于哀樂，緣事而發的傳統。文人雅詩華麗典雅、佶屈聱牙；疍人俗詩樸實通俗、瑯瑯上口。士人作詩供他人鑒賞，疍人創作為精神調節。這些差異是封建禮法造成的，封建禮法帶來的階級分化，使疍人詩歌獨立于文人文學，有別于傳統士人的創作傾向，從重視詩歌美刺教化的功用中獨立出來，自由表達個體原欲和世俗情感。這倒不是疍人在詩歌創作中的一種自覺意識，而是封建禮法留下的歷史烙印。