歌劇電影《魔笛》跨媒介敘事的話語建構

毛鑫玥

一、歌劇藝術及其影視化

眾所周知，歌劇（OPERA）以音樂為其主要表現(xiàn)手段,它綜合了聲樂、器樂、戲劇、文學、詩歌、舞蹈、舞美等藝術形式，通常由詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等共同組成（有時也用說白和朗誦）。發(fā)展至今，各個流派的音樂風格交融演繹，形成自身獨特的藝術風格與特質。歌劇最初的形式可追溯到公元前6世紀，其雛形出現(xiàn)于古希臘人在紀念酒神的節(jié)目里；其后，在11世紀至13世紀的宗教劇、14世紀至16世紀的神秘劇、田園劇中都采用了歌劇形式。但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇[1]，是伴隨16世紀末、17世紀初“文藝復興”應運而生的。海頓、莫扎特、貝多芬作為古典歌劇時期三位杰出的創(chuàng)作技法大師，將新的作曲手段與歌劇音樂融合，使得這個世紀的歌劇音樂觀和音樂結構呈現(xiàn)出前所未有的邏輯平衡。

19世紀末期的電影是繼文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、建筑之后出現(xiàn)的一種新的藝術形式。它是隨著社會發(fā)展、科學水平提高和科技力量的提升，以現(xiàn)代科技為手段，在運動著的時間和空間里通過畫面和聲音為媒介創(chuàng)造銀幕形象，反映和表現(xiàn)生活與思想感情的一種時空藝術。[2]它能夠奇妙地將各種形式的時空組合直接具象地訴諸觀眾的視覺和聽覺，再現(xiàn)物質世界中時間與空間的關系。

早在1915年，歌劇電影就雛形初具，為了更有效地吸引觀眾走進影院，電影制作團隊吸收了大量歌劇素材，將熱門歌劇搬上電影銀幕。21世紀，隨著科技手段的進步和數(shù)字技術的廣泛應用，歌劇電影不僅悅耳動聽，畫面生動、層次豐富，且能反復欣賞；相較于購買價值不菲的劇場票，在劇場正襟危坐幾小時觀看表演，人們更愿意接觸這一新鮮事物，不受空間與場地等因素的限制，隨時隨刻輕松地觀看影視化的歌劇。歌劇電影的“質優(yōu)、便捷、易得”等優(yōu)勢，不斷地吸引大眾，拓展著影視化歌劇的受眾范圍，為電影發(fā)展帶來了豐厚的紅利，于是有更多的歌劇作品被轉化為歌劇電影。具體說來，歌劇電影和傳統(tǒng)歌劇二者在表現(xiàn)形式上有著極大的不同：如電影的出現(xiàn)和表現(xiàn)是建立在科技基礎之上，需有良好的現(xiàn)代光影技術做支撐，而最初的歌劇則簡約許多；又如電影的制作過程和欣賞過程并不同步，而歌劇則是演出與觀賞同步；再如電影的敘事方式是以一個個視聽鏡頭連綴，而歌劇則是以舞臺場面展開。時代的發(fā)展、審美的需要等諸多因素促使“歌劇影視化”，將歌劇藝術與電影藝術有機融合，把歌劇藝術從“一方舞臺”推向更為廣闊的“一片天地”。

歌劇作品通過影視化的有效傳播，展現(xiàn)出更為強勁的優(yōu)勢：一是歌劇作品影視化能夠忠實地呈現(xiàn)歌劇作品的美學性、藝術性和豐富性；二是歌劇作品影視化能夠連綿不絕地注入時代變遷的科技因子，不占用過多的空間，增加了藝術作品的長期保存性；三是歌劇作品影視化能夠在作品原有的影響下，極大限度地拓寬受眾群體的范圍，滿足不同年齡層和群體的觀看需要，降低進入劇場的門檻，更容易通過光影藝術，觸摸某個時代定格的聲音藝術、走進魅力獨具的歌劇世界。近年來，國家大劇院制作了歌劇電影系列作品，并進行全國巡展，讓更多大眾近距離欣賞歌劇作品，同時也促進了歌劇電影的蓬勃發(fā)展。

二、歌劇《魔笛》及其影視化探究

（一）歌劇電影《魔笛》的前生今世

1.歌劇作品《魔笛》的創(chuàng)作背景

歌劇作品《魔笛》是奧地利作曲家莫扎特四部歌劇中最杰出的一部，也是他生命中最后的歲月里創(chuàng)作的歌劇。這部作品結構統(tǒng)一，主題宏闊，人物性格的刻畫及關系處理得極為出色。作曲家在《魔笛》中將18世紀前德、奧、意、法、捷等歐洲各國特有的多種音樂形式和戲劇表現(xiàn)手法有機地融合為一體[3]，使整部歌劇音樂語言更為飽滿豐富，作曲家較好地統(tǒng)一了意大利歌劇風格與德奧民謠風格，將正劇的嚴謹與喜劇的靈活，神秘、圣潔的宗教色彩與明朗、歡快的世俗元素毫不突兀、神奇地調和于一身，不得不說它是德國歌唱劇的（Singspiel）集大成者。

盡管作曲家莫扎特在創(chuàng)作這部作品時，身體抱恙、經(jīng)濟拮據(jù)、生活貧困，但這一切并沒有磨滅他高漲的創(chuàng)作熱情。當維登劇院的經(jīng)理席卡內(nèi)德（Emanuel Schikaneder）帶著取材于詩人維蘭德（c.m.wieland，1733-1813）的童話集《金尼斯坦》（dschinnistan，1786-1789）中由名為《璐璐的魔笛》（lulu oder die zauberfl?te）的一篇童話改編而成的德語歌劇腳本，邀請莫扎特為腳本《魔笛》譜曲時，哪怕他當時已經(jīng)有其他的創(chuàng)作工作，仍未推辭并很快同意了。席卡內(nèi)德將作曲家任性的妻子送到外地療養(yǎng)，并在維登劇院附近租借了一座木屋給莫扎特，在那里他完成了歌劇《魔笛》的創(chuàng)作，這座木屋因此也被后人稱為“魔笛小屋”。1791年9月30日，《魔笛》在維也納郊外的維登劇院首次演出。自此，歌劇作品《魔笛》就開啟了德語歌劇的新篇章。

2.歌劇作品《魔笛》劇情概要

《魔笛》中的故事發(fā)生在古代埃及。王子塔米諾（Tamino）誤入夜后（K?nigin der Nacht）的領地，被大蟒蛇困暈了過去，三位夜后的侍女及時趕來搭救。三位夜后的侍女告訴王子實情，夜后的女兒公主帕米娜（Pamina）遭到大祭司薩拉斯托（Sarastro）綁架，王子塔米諾由于驚嘆于帕米娜的美貌，答應夜后前去救出帕米娜。隨后便帶著三位侍女贈與的“魔笛”和“銀鈴”這兩件法寶，前去營救帕米娜。塔米諾見到帕米娜之后，兩人墜入愛河。大祭司薩拉斯托卻將他們強行分開，告訴王子須通過考驗后，才能帶走公主帕米娜。最后，經(jīng)過重重考驗，故事圓滿結尾。

在整部作品中讓人印象最深刻的片段就是夜后所唱的詠嘆調“Der Holle Rache kocht in meinem Herzen”（中文譯為《復仇的火焰在我心中燃燒》）。這段詠嘆調在整部作品中起著推動劇情、引發(fā)全劇高潮的重要作用。該唱段講述的是夜后以斷絕母女關系來威脅公主，命令帕米娜公主殺死大祭司薩拉斯妥。

3.歌劇《魔笛》的藝術表現(xiàn)

對于歌劇《魔笛》的藝術表現(xiàn)，我們以極富代表的夜后的詠嘆調為例，一探究竟。戲劇張力十足的夜后的詠嘆調《復仇的火焰在我心中燃燒》[4]，一開聲就緊緊攫取了觀眾的心。歌劇詠嘆調以其獨有的藝術魅力，酣暢淋漓地表達著復仇的怒火、豐富的情感。全曲采用了單三部的曲式結構，分為ABC三段，詠嘆調伴隨著連續(xù)緊張上行的旋律和跳進的音符，給予觀眾聽感上激勵亢奮的情緒基調。該詠嘆調通過反復強調同一個主題，同一句歌詞——“復仇”，不斷向觀眾強調夜后渴望復仇的情緒，通過音樂旋律的反復跳躍增強沖擊感，以不協(xié)和音程加強觀眾的聽覺感受，塑造夜后的人物形象及情緒基調。詠嘆調對比展開的段落使其層次感更加強烈，女高音在演繹過程中運用花腔時也更強調作品聲音與氣息的流暢感，一氣呵成的處理，令觀眾的審美感受極為滿足熨帖。夜后的唱段最高音達到了High f3，是歌劇史上出現(xiàn)的人聲最高音。難度極高的花腔女高音唱段，音樂的華麗與力度非比尋常，充分展現(xiàn)了花腔女高音的聲部技巧。眾多研究者在欣賞夜后歌劇片段之時也會思索，為何作曲家莫扎特會將作品的音高設置得如此之高，讓許多歌劇演員望而卻步？原來是因為莫扎特的親屬中約瑟華·韋伯（Josepha Weber）的聲音正有此特長。這首詠嘆調是專門為展現(xiàn)這位花腔女高音的音域音高而量身定做的，因此歌劇出世后，韋伯在首演時順利成為扮演“夜后”的女演員。歌劇《魔笛》夜后的詠嘆調旋律激昂、情感激越、充滿夜后的憤怒，聲樂演唱技巧和情感表現(xiàn)上的處理，給歌劇演員設置了極大的挑戰(zhàn)難度，這也是歌劇現(xiàn)場表演中需要征服的難關。因此，“夜后”這一人物的藝術魅力通過音樂的旋律、唱腔、音高、表演等，淋漓盡致地展現(xiàn)在許多慕名而來走入劇場的觀眾面前，令人難以忘懷，為之傾倒。

4.歌劇《魔笛》影視化藝術表現(xiàn)

順應時代需求，歌劇作品影視化的橫空出世，在不改變歌劇作品原有精彩度內(nèi)核的基礎上，需要進一步升級、優(yōu)化其表現(xiàn)力，凸顯藝術風格和思想內(nèi)涵；同時，承載更強、更穩(wěn)定的經(jīng)濟效益需求，找尋、拓展歌劇影視化發(fā)展的新途徑，以吸引更多的觀眾群體、產(chǎn)生更大的經(jīng)濟效益和更廣泛的影響力。在“夜后”唱段中，影視化作品有效地通過畫面鏡頭的特寫等技術手段，來共同詮釋表達了“夜后”這一角色的豐富情緒張力。

影視化處理通過一個個分鏡頭及聲音視頻同步予以展現(xiàn)：夜后出場時，弦樂背景音樂烘托氣氛，鏡頭的主題畫面變更為夜后和公主帕米娜二人，演員通過肢體動作、站位演出和面部表情等方式，清晰地交代了角色的基本情緒。觀眾可以透過銀幕，通過視覺加聽覺的感受體驗，感知到兩人之間的人物沖突關系，在密集的唱段中，根據(jù)劇情安排和內(nèi)容發(fā)展，沉浸于故事情境：夜后交代公主完成殺死大祭司的任務，鏡頭給出公主面部緊張的特寫，展示出其內(nèi)心的忐忑與不安；夜后居高臨下的肢體動作，構建出強大的壓迫感；公主與夜后之間的互動，電影畫面中的鏡頭拍攝運用遠景和近景的相互切換，輕而易舉地將觀眾帶入了緊張的劇情及主人公的情緒內(nèi)。

歌劇劇場中“夜后”唱段的超高音部分，觀眾可以通過現(xiàn)場演員精湛的歌唱藝術表現(xiàn)力，具象立體、沉浸式地感知“夜后”怒氣爆發(fā)的威力；而在歌劇電影中，由于聲音和畫面二維化的技術限制，觀眾無法真切地體會到歌劇現(xiàn)場高音對頭腦、耳朵等器官的審美刺激。為了解決這一難題，更好地呈現(xiàn)歌劇作品，影視化歌劇作品便把這一困難交給了絢麗多彩的燈光和舞美。在歌劇電影中，這一唱段進行表演時，提前對燈光的明暗度進行調試，舞臺的燈光留給兩位主人公，“夜后”的追光較強，而公主的較弱，通過明暗對比將兩者之間的力量懸殊，以直觀的畫面?zhèn)鬟f給觀眾，使畫面更加精致逼真；運用光影效果的現(xiàn)代手段，配合劇中人物性格的體現(xiàn)、人物情感的發(fā)展、襯托場景與環(huán)境的變化，為劇中戲劇性沖突的發(fā)展及高潮的出現(xiàn)奠定基礎，增強沖擊力。

歌劇電影中恰當?shù)墓庥靶Ч褂^眾身臨其境，聚焦于演員的面部表情，思緒跟隨著故事劇情開展并投入劇情。另一方面，在歌劇中故事人物間的對話，都是以宣敘調的形式開展的，然而歌劇電影中多以朗誦、對白的形式展開對話。因此，歌劇電影更需要借助現(xiàn)代媒體的手段，這樣不僅可以重現(xiàn)舞臺歌劇表演，還可以通過電影技術提高歌劇質量，進行后期制作及調試來豐富整部作品，達到通過銀幕傳遞故事的目的。在影視化的后期制作中，畫面的視覺沖擊，離不開精心布置的光影效果，如同歌劇中“夜后”的超高音一般，給觀眾留下了強烈且深刻的記憶點。

三、不同時代《魔笛》的文化趨勢

（一）歌劇與歌劇電影需要忠實于作品初衷

1.建立起影視化歌劇作品必須最大程度還原作曲家創(chuàng)作初衷的認知

一部好的歌劇作品，會忠實于作品且最大程度地還原作曲家對作品的理解和初衷。演員們根據(jù)自身的優(yōu)勢，對作品的認知、理解，以及個人能力等方面，通過充滿藝術表現(xiàn)力的二度創(chuàng)作，塑造人物、推進劇情，將舞臺藝術的美呈現(xiàn)在觀眾面前。但是不同的時代對于演唱同一首作品的風格喜好存在差異，有時甚至會偏離于作品的最初基調。所以，一部歌劇的最終呈現(xiàn)，與觀眾的審美取向、歌劇演員的演唱技巧能力、指揮家對譜面的理解、劇院的演唱條件等方面息息相關。

在莫扎特《魔笛》歌劇中，尤其是古典主義時期，比如在演唱裝飾音時的規(guī)范度和把控就尤為重要。莫扎特在創(chuàng)作歌曲時，喜歡用裝飾音對音樂加以修飾，以此來增加音樂的靈動感與流動性，彰顯出浪漫和華麗的藝術特點。歌劇演員演唱時，需體現(xiàn)樂譜上的裝飾音，嚴格按照譜面進行演唱，而無需歌者按照自己的想法和喜好，隨意添加裝飾音。但在屬于古典音樂后期的作品中，部分聲樂演唱家和器樂演奏家對裝飾音的隨意濫用，引發(fā)了越來越頻繁的批評。許多學者都闡述了對聲樂適當裝飾的觀點，旗幟鮮明地表明在演唱作品中，不能在作曲家指定部分，隨意地添加任何裝飾音。國際上許多知名的歌唱家，甚至是一流的作曲家都是堅持這一原則進行演唱和創(chuàng)作的。

2.影視化歌劇演員必須具備呈現(xiàn)作品藝術魅力的聲樂能力

在“夜后”《復仇的火焰在我心中燃燒》的詠嘆調演唱片段中，優(yōu)秀的歌劇演員必須準確地把握莫扎特作品的演唱風格，才能通過唱腔傳達作品的魅力。花腔女高音在完成“夜后”《復仇的火焰在我心中燃燒》這首高難度的詠嘆調時，能夠較好地詮釋莫扎特作品的演唱風格；正確科學的呼吸，伴隨漸強漸弱、靈活有力的氣息支持和控制，胸腔和頭腔充分的共振，張弛有度而華麗的聲音，行云流水般絲滑的流暢度，完美再現(xiàn)了作曲家奇妙構思的演唱元素。在“夜后”《復仇的火焰在我心中燃燒》的詠嘆調演唱中，表演的歌劇演員需憑借自己豐富的技巧及扎實的基礎功，才能輕松完成旋律的演唱。另外在唱段中八度的音程關系分別出現(xiàn)了三次，旋律走向為下行，歌者需更關注聲音音色的統(tǒng)一性。同時，從國家大劇院播放的歌劇電影中發(fā)現(xiàn)，歌劇演員的表達準確，裝飾音嚴格按照譜面進行演唱，沒有自行改變音符，前倚音時按時值演唱，完美地契合了古典主義時期莫扎特對于演唱倚音的要求。所以，在當代歌劇電影影視化制作及歌劇制作時，必須充分關注還原作曲家的風格及譜面，準確地還原歌劇作品的藝術魅力。

3.影視化歌劇更為重視符合作品藝術風格的表演呈現(xiàn)

歌劇電影的拍攝方式，與現(xiàn)場劇院演出不同，為了精益求精，心理與體力戰(zhàn)必不可少。在歌劇院現(xiàn)場表演中，歌劇演員需要完整地、銜接順利地進行演唱，通常歌劇演出的表演時間為3個小時，演員需要不斷地保持體力，準確無誤地參與全場演出直至結束，出現(xiàn)任何失誤或是意外插曲，都無法從頭再來；而歌劇電影則沒有這么嚴苛，可以通過多段分部分的錄制進行素材的整合修改，剪輯粘貼，最終呈現(xiàn)出完整的劇情。但反復的相同唱段的演出、補拍、重復排演，都會消耗演員的體力及嗓音狀態(tài)，因此演員需要調整好心理狀態(tài)，積極地應對錄制，才能使作品具備精準性，藝術性。

歌劇影視化通過現(xiàn)代視聽技術，以數(shù)字高清和環(huán)繞聲的雙重沖擊，給觀眾帶來了在劇院欣賞舞臺表演時無法感受到的視覺視角和高清畫質。歌劇影視化不僅能給觀眾帶來新奇的視覺感官體驗，還能在幾乎真實的氛圍中感受到場景、音樂、語言之美。歌劇影視化通常會使用許多的近景鏡頭，詮釋故事內(nèi)容，因此演員需從容自然地面對鏡頭，完成記憶舞臺動線，走位時全程自如地投入表演，直視鏡頭傳遞人物的情緒，演唱高音時關注自我面部的松弛度及表情管理等。

結語

歌劇《魔笛》充滿了創(chuàng)作的熱情和智慧，透過歌劇電影，觀眾群體可以領略作曲家的德語正歌劇的創(chuàng)作特點，也體驗到歌劇電影的藝術魅力及兩種不同藝術表現(xiàn)形式存在的意義。隨著科技的不斷發(fā)展與升級、人們審美需求的多元化等因素的影響，歌劇影視化作為一種綜合藝術形式，將會拓展演變出更為新穎、更貼合時代的創(chuàng)作形式。創(chuàng)作者應充分挖掘中國優(yōu)秀民族歌劇資源，傳承弘揚紅色文化，厚植民族自信、文化自信，打破固有觀念，拓寬藝術視野，提升審美能力和水平，推動中國歌劇和歌劇影視化發(fā)展邁向新的臺階。