鄴紹貴的滇中風(fēng)景

畫畫，一直是鄴紹貴珍視的生命記錄和藝術(shù)表達方式。時間隨著一筆一劃、一涂一抹慢慢流逝，他的人生也從青年走向中年，心性漸漸平穩(wěn)安靜。唯有性格中不變的率真伴著他寫生作畫，工作生活，這樣的狀態(tài)，也和他文化館美術(shù)創(chuàng)作輔導(dǎo)教師的職業(yè)身份吻合。因此說繪畫已經(jīng)成為鄴紹貴的生活方式，很貼切。

畫家的眼睛和照相機取景相同，如在現(xiàn)實中開了一扇窗，讓別人從他們的視角中欣賞他們眼中的生活，無論美丑，都有珍貴的記憶價值。在相機普及的今天，為沒有更多機會外出采風(fēng)的畫家提供了攝取素材的便捷，畫家空閑時，再根據(jù)采集回家的素材進行創(chuàng)作。

鄴紹貴很少拍素材，也不畫照片。工作經(jīng)常到基層下鄉(xiāng)，能入畫得素材早已經(jīng)存在眼睛里。他把節(jié)假日外出寫生視為創(chuàng)作，一心一意畫的比較慢，一天最多畫一幅。透過他畫的風(fēng)景，人生所見，心中所感，自然傾瀉于畫布，其純粹一覽無余，他畫面中厚重的色彩、即將消逝的村落、老舊的農(nóng)舍、包括破敗不堪的垃圾房，都給人特殊的親切感，使他的藝術(shù)更加貼近生活。那些具體的不斷出現(xiàn)的電線桿、飄飛的電線，讓觀者看到了畫家記錄時代的烙印。那些青灰的、透明的特別是《滇中日記·云秀》中蔚藍干凈的天空，是他畫里和心中詩意的遠方，給人以無限遐想。

高貴與平凡的選擇

鄴紹貴在大學(xué)學(xué)的是油畫專業(yè)，也是他喜歡的學(xué)科。他認為，油畫是最能夠讓畫者隨性發(fā)揮的表現(xiàn)形式，又是創(chuàng)作和空間發(fā)展比較好的畫種。

他的創(chuàng)作，繼承了現(xiàn)代油畫的精髓，已不再是西方理性主義影響下的寫實主義，而是由再現(xiàn)走向表現(xiàn)，由客觀的物質(zhì)描述走向表現(xiàn)畫家內(nèi)心追求，以及自我的內(nèi)化精神。無論人還是景，都已經(jīng)逐漸脫離了油畫的階級性，更加貼近社會生活中能看到的市井生活。即使在畫中呈現(xiàn)最平凡的村落或民居建筑，也在追求有細節(jié)地表達人文情懷，生動地再現(xiàn)了畫家自身觀看社會的視角。如《滇中日記·寫生小黑村》《滇中日記·寫生研和老街》，畫面筆觸乍看粗糙，實為沒有拘束的瀟灑寫意。畫中色調(diào)飽和舒服，冷暖變化對比豐富，極具個性特點。景物具有獨特的清晰和模糊美，非常生動。形成看似狂放，實則細膩富有質(zhì)感，畫面整體視角張力十足，有一種安靜荒蕪的特質(zhì)，當(dāng)中又暗藏生機和希望。

從生活到繪畫，從技到藝，從文化視覺到獨立思考，是一個復(fù)雜而又漫長的再創(chuàng)作過程。鄴紹貴的油畫，就是通過上述學(xué)理的思考與實踐，提升和建構(gòu)的心中田野風(fēng)景世界。他畫的，都是我們熟悉的事物，卻忽然又會令人懷疑，這畫里的世界在現(xiàn)實生活中真的有嗎，在哪兒呢？澄藍無云的天，高遠的山，寬闊的街，水中的鴨子，富有特色的民居和稀疏的樹木，在畫中洋洋灑灑，還有幾分慵懶閑適的氣質(zhì)。

這是鄴紹貴心中的日子，那些細小的美好，是介于現(xiàn)實與臆想之間的理想生活意象，是他的田園與恬淡，如《滇中日記·寫生黃官營》《滇中日記·寫生紅原村》《滇中日記·寫生研和老街》。他的油畫風(fēng)景來自寫生，也源自他內(nèi)心真實的履痕，更是他人文精神的寄托與現(xiàn)實世界的融合。符合藝術(shù)是屬于藝術(shù)家個人的行為，所有的繪畫技法都服務(wù)于藝術(shù)家心中的心智與審美，以表述畫家的思想內(nèi)涵與精神訴求。鄴紹貴的作品風(fēng)格，源于他多年的職業(yè)身份積累，賦予他與人與事物親和的率性。于是，他筆下的一抹云彩，一片藍天，一個村莊，一片土地，都凸顯他超現(xiàn)實的理性思考與感性表達。

在藝術(shù)的發(fā)展過程中，曾一度過于完美的繪畫藝術(shù)作品雖然能讓人賞心悅目，卻不食人間煙火，拒人于千里之外，難以與觀眾產(chǎn)生共鳴。而事實上，藝術(shù)也一直在以一種包容的姿態(tài)，兼收并蓄各種各樣新主義的有益營養(yǎng)而成為新傳統(tǒng)。在鄴紹貴的風(fēng)景畫中，看似平淡無奇的表象，其實蘊含著他自己的學(xué)術(shù)態(tài)度。看他的《滇中日記·廢舊的煙囪》《滇中日記·寫生小黑村》《滇中日記·寫生研和老街》等作品，從不刻意在畫面中美化細節(jié)，而是直白地描述那些斜塌的土墻、雜物堆置的巷道、凌亂生長的樹木、雜草叢生的庭院和不那么清澈的溪水。這些看似不夠和諧的事物，是他對傳統(tǒng)的大眾審美的批判與突破，也是他直觀率性的創(chuàng)作態(tài)度，以還原生活和自然，打破原有的，那些喬飾文明的框框，力求把藝術(shù)作品從神圣的殿堂搬到普通大眾的視野之中。這樣的作品，能讓人感受到普通人的溫暖情懷之美，具有把平凡生活當(dāng)成高貴藝術(shù)欣賞之意。

藝術(shù)作品，是創(chuàng)作者對生活感悟的結(jié)果。正是這份反繪畫烏托邦的平民態(tài)度，體現(xiàn)了腳踏實地畫畫的紹鄴貴對傳統(tǒng)審美的突破，對平常人家生活的熱愛與珍視，也顯現(xiàn)了他在畫之外，在“大我”中質(zhì)樸真情的“小我”，深藏著畫中一樣的寂靜與空曠……也許，這就是他寫生風(fēng)景的創(chuàng)作境界。

東西方文化的交匯

率性，是鄴紹貴一貫的風(fēng)格，這不僅體現(xiàn)在他的繪畫作品中，也體現(xiàn)在他的藝術(shù)生涯中。油畫，一直是鄴紹貴的創(chuàng)作方向，1989年，他突然放下粗硬的筆刷和多彩的顏料，轉(zhuǎn)身拿起柔軟的毛筆，投入到中國山水畫的寫意世界。問其原因，他居然說得簡單又直白。當(dāng)時，他的作品不斷入選北京和其它省市畫展，畫都要通過郵局寄往各展覽城市。油畫連畫框郵寄，又大又重，包裝非常麻煩，郵遞費用也很貴，一幅畫寄一次北京，一個月70多元的工資就沒了。中國畫多方便，一張宣紙，往那兒寄都便宜。就這么簡單的理由，鄴紹貴為生活需要考慮，也包括小小任性，開始了近20年的國畫之路。

許多人認為，不同畫種之間的轉(zhuǎn)換是復(fù)雜而且困難的，一個畫種的學(xué)習(xí)需要大量的理論支撐和操作實踐，要想在兩個畫種之間游刃有余，需要非凡天賦和長時間的研究學(xué)習(xí)。鄴紹貴畫了20年國畫，成績還不俗。他認為藝術(shù)是相通的，國畫可以運用油畫的技巧，反之亦然。二者可交叉可借鑒，前輩藝術(shù)家已有非常成功的典范。創(chuàng)新與突破，可以說是每一個當(dāng)代藝術(shù)家的追求目標(biāo)，鄴紹貴亦然。

為了進一步解讀鄴紹貴的寫生風(fēng)景，在這兒，拿西方風(fēng)景畫和中國山水畫作個簡單的比較：西方風(fēng)景畫重理性重模仿，采取觀察式描繪手法，憑借客觀物象，直接再現(xiàn)其存在的真實感。而中國畫的藝術(shù)追求是“神似”，筆下的山水往往看上去似曾相識，但與現(xiàn)實中的山水有較大差距，并不能“對號入座”。前者講究空間構(gòu)造的嚴謹和色彩的濃重鮮艷，后者強調(diào)意境的塑造和筆觸的運達舒暢。背景理論的不同，往往使人們產(chǎn)生錯覺，似乎這兩者南轅北轍，風(fēng)馬牛不相及。不識西方繪畫技法奧秘的人，會對其不屑一顧，認為它淺顯，缺少深遠的哲學(xué)和美學(xué)意味，也沒有骨線，仿佛難以促使人們?nèi)バ蕾p和思考。而不懂中國畫中意蘊雋永的人，也會鄙薄山水畫，認為它缺少色彩，輕描淡寫，沒有立體空間和視覺張力。但欣賞鄴紹貴的中國畫山水小品，不難發(fā)現(xiàn)，他在其間融合運用了西化理論和技法，使其不同于傳統(tǒng)山水畫，頗具現(xiàn)代水墨意味。由山水和人物共同構(gòu)成的畫面主題，兼具敘事性，讓嚴肅沉穩(wěn)的山水多了不少調(diào)皮和趣味，生意盎然。

傳統(tǒng)中國畫以寫入畫，創(chuàng)作程式通過留白表現(xiàn)和延展空間深度，塑造意境，正所謂“虛實相生，無畫處皆為妙境”。而鄴紹貴在其山水畫中滲入了西方油畫的焦點透視法，并且利用模糊和色彩飽和的程度來呈現(xiàn)遠景、中景和近景；減少留白，大量的景物填充畫面，用心劃分空間，既充實了畫面卻又不顯咄咄逼人；人物位置的刻畫也別出心裁，表現(xiàn)出其在山上、山間、山下的獨有狀態(tài)，并借此突出了景物建構(gòu)的空間關(guān)系。而他的油畫風(fēng)景《滇中日記·老街寫生》《滇中日記·建水寫生》《滇中日記·寫生月亮灣》這類作品，大塊面中那些不經(jīng)意出現(xiàn)的小空間構(gòu)成，活生生地借鑒了中國畫寫意筆觸，豐富了畫面細節(jié)的靈動，提升了畫面審美的情趣，是鄴紹貴東方寫意與西方寫實結(jié)合的典型。

除此以外，中國山水畫和西方風(fēng)景畫的融合還得益于它們所具有的共性。兩者都致力于詮釋人與自然的關(guān)系，并且追求在繪畫創(chuàng)作上主客統(tǒng)一，情景交融。無論是對于自然的模仿還是追求對自然意境的再塑造，都需要作者因景物而感動，才能隨著自己的本心，有感而發(fā)。因此，鄴紹貴的作品，無論是西式風(fēng)景畫還是中式山水畫，都承載著他對人與自然這一大主題的獨立思考。前者將人文社會不變的建筑風(fēng)景放入自然，反觀二者相輔相成的關(guān)系；后者則直接將人類活動帶入大自然，反思人在自然社會中的地位和作用。與此同時，他又將中國山水畫的視角融入西方油畫風(fēng)景中，通過景物與景物之間的關(guān)系側(cè)面刻畫人類社會的進程；又強調(diào)將景物寫意的中國山水畫元素，融入西方抽象、色彩艷麗的風(fēng)景畫中，使他的寫生風(fēng)景畫別具一格，獨樹一幟。

自然與人文的融合

采訪交流中，2011年4月10日，是鄴紹貴多次提及的一個日子。因為這一天，受到許多老友的邀請，他又決然放棄中國畫，重新回到自己喜愛的油畫創(chuàng)作中。所以對他來說，這一天有著特別重要的意義。也許，油畫才是他心中的執(zhí)念所在，拿著油畫筆在畫布上涂抹，才是他心性的自由馳騁，生活真正的舒適與安逸。從此，鄴紹貴便常常與畫友們出門踏青寫生，似有一股更加旺盛的生命力，注入到他的繪畫生活中。

為紀(jì)念鄴紹貴重新“出道”的日子，他為這個寫生團隊取名“四月寫生社”，他的油畫創(chuàng)作也像四月天一樣充滿明媚生機。他的繪畫變得越來越單純，仿佛就是他平靜心靈的鏡子。將生活中那些簡單又不失趣味的事物，在作品中呈現(xiàn)，給鄴紹貴帶來無限歡愉。他的寫生不僅僅是模仿自然，畫素材，而是他為自己選擇的一種創(chuàng)作方式，既是畫自然的真實，更是畫自己內(nèi)心的真實。

傅雷先生說過，當(dāng)一種藝術(shù)形式發(fā)展到一定的程度，就需要返回自然，去尋找新的要素。對于鄴紹貴來說，他的畫畫已經(jīng)不是單純?yōu)榱藙?chuàng)作而創(chuàng)作。寫生，除了為他提供新的藝術(shù)靈感，也是他尋找初心的過程。畫家置身于山水田園間，身之所歷，目之所見，會有獨特的發(fā)現(xiàn)，獨特的感悟，付諸筆端，便成了獨特的創(chuàng)作風(fēng)格。原本還喜歡畫人物的鄴紹貴，被鄉(xiāng)間質(zhì)樸的風(fēng)景和風(fēng)景中流動的人文氣象感動了，他深知繪畫只是媒介，情感才是橋梁，他的畫，真誠率性地傳達他內(nèi)心的精神感受，也因此讓觀者產(chǎn)生共鳴。

許多畫家喜歡在油畫寫生中進行二次創(chuàng)作，寫生現(xiàn)場只抓住景物的突出特點，進行快速記錄，回家后再做二次修改或深度創(chuàng)作。但鄴紹貴從不這樣做，他認為，畫家身處自然環(huán)境中作畫更具現(xiàn)場感，更加貼近景物本身的狀態(tài)，而二次涂抹反而破壞了風(fēng)景中原有的干凈和隨機性，人為地削弱了大自然特有的氣息。自然也許不完美，但在鄴紹貴的眼里，是最為原始美好的一種藝術(shù)。親近自然并在體驗中將其記錄，不刻意不做作，是他的畫最好的狀態(tài)。對他來說，繪畫不是生活的根本目的，出門與同道的朋友相聚，一起領(lǐng)略自然意趣，在大自然中洗滌身心，多些空靈面對畫布，面對鄉(xiāng)村田野，繪畫與生活才能融為一體，互為人生風(fēng)景。也許，這是他多年下鄉(xiāng)與基層交往的工作給予他的認識，這種認識使他品行中自然產(chǎn)生質(zhì)樸的情感，以及內(nèi)心深藏的一份“草根”情結(jié)，親和溫暖。

面對藝術(shù)創(chuàng)作，鄴紹貴很坦然，這種坦然源自內(nèi)心的率真與充實。當(dāng)提到他的作品參加過什么展覽，獲過什么獎項時，他笑嘻嘻說，原本畫畫就不是為了獲獎，這樣每天對著畫布、握著畫筆，就不會有任何壓力。他畫畫處于一種輕松的狀態(tài)，沒有了那些所謂理論與榮譽的禁錮，而是追求自己對風(fēng)景畫更深的理解。最重要的是，寫生于高山湖泊的那份豁然自在，醉心于鄉(xiāng)間百態(tài)的描繪之間，跟著他一起寫生的中小學(xué)美術(shù)教師都很受益，同去的畫友高興，自己也就很享受。他尤其喜歡在天寬地闊中，自己文化館美術(shù)輔導(dǎo)教師的角色，沒有利益關(guān)系，沒有說教，也不需要矯情學(xué)術(shù)，輔導(dǎo)和示范都在平等中進行，彼此在亦師亦友中完成每一次寫生和創(chuàng)作。這樣的繪畫愉悅，讓鄴紹貴對生活懷有足夠的耐性，不存急功近利之心，付出便不會被怠慢和欺騙。這是樸素的真理，是他創(chuàng)作的態(tài)度，也是他生活的態(tài)度。