尾崎士郎《人生劇場》敘事空間中的庶民情感

王佳夢

（哈爾濱師范大學(xué)東語學(xué)院，黑龍江哈爾濱 130000）

1933年3月，尾崎士郎在《都新聞》上連載長篇小說《人生劇場》。1935年，該小說單行本由竹村書房出版并銷售了萬余冊。1937年，其與川端康成的《雪國》一同獲得第三回文藝懇話會獎。小說中，尾崎描述了在明治末期大正初年時期，主人公青成瓢太郎因與近代社會格格不入而漸漸失勢的過程以及他的兒子青成瓢吉在東京求學(xué)的故事。福柯在《權(quán)力的地理學(xué)》中曾表達“我們時代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系,比之時間的關(guān)系更甚”[1]。巴赫金也曾表示，隨著社會的發(fā)展，“空間則趨向緊張,被卷入時間、情節(jié)、歷史的運動之中”[2]。

而尾崎借助“土地、風俗、人情”塑造帶有時代色彩的文學(xué)空間來表達社會的矛盾。在《表現(xiàn)的國民性·民族性》一文中，他表示“文學(xué)作品幾乎都受古典的和民族性的東西所感化、影響。文學(xué)……有時它不只跟政治的變化有關(guān)，而與土地、風俗、人情長時間塑造的歷史性的影響有關(guān)……一個作家不管有怎樣的政治認識……貫穿他表達的都是日本式的情感”[3]。而他之所以強調(diào)“日本式的情感”，是因為“對于應(yīng)該擁有怎樣的時代情感這個問題，人們時常都是被動的、消極的，對外來的東西都是毫無批判的肯定”[4]。也就是說，尾崎想表達的日本式情感，跟近代文明急速發(fā)展而帶來的社會矛盾有極大的關(guān)系，其中蘊含著對于時代的批判與反思。在《我們應(yīng)該如何活下去》中，他說：“文學(xué)家一直努力向民眾靠攏，必須思考如何將文學(xué)與庶民的日常性認識結(jié)合起來。”[5]而其作品也因為成功地承載了庶民的情感成了當年最暢銷的書籍。那么，他是如何利用“土地、風俗、人情”塑造文學(xué)空間的，又借此表達了日本庶民的哪些情感，揭示了日本社會的哪些矛盾呢？

1 以土地、風俗、人情塑造文學(xué)空間

1.1 橫須賀村的“反文明”場域

在序章中，尾崎描述了主人公青成瓢吉的故鄉(xiāng)“三州吉良港”橫須賀村由于政府的宣傳，上演了《忠臣藏》的戲份。《忠臣藏》是日本表達“義理—人情”戲的經(jīng)典之作，它意味著舊時道德對于幕府時期公的秩序的抵抗，其主人公名為吉良上野介。而尾崎在小說中描寫《忠臣藏》時，將其主人公名字改為“吉良上野”[6]，這則意味著尾崎開篇就明示了小說的虛構(gòu)性。他通過描繪《忠臣藏》為作品提供了舊時的氛圍與場域，但其目的并非表達歷史真實。

在小說中，尾崎寫道，政府強力在各處推行《忠臣藏》的戲份，以此作為宣傳“忠君愛國”的工具，但橫須賀村的村民仍然受舊時的道德觀影響，認為吉良上野會“作祟”，這將橫須賀村塑造成了一個私的道德抵抗明治時期的公的秩序的場域，也給小說本身涂抹上“傳統(tǒng)”的底色。在《第二次·第三次》一文中，他坦言，構(gòu)思作品時刻意選擇了舊價值觀與新的社會秩序有沖突的時空。因為“時代越是接近現(xiàn)代，就不得不書寫與文明批判相關(guān)的東西”[7]。尾崎表達了對于時代的何種不滿呢?

1.2 “辰巳屋”里的“義理人情”

在描寫瓢太郎的村莊時他提到，隨著時代發(fā)展，村里面貌煥然一新。“火車穿過鐵橋時響亮的聲音震動了整個町的空氣，汽笛的聲音就好像新的氣運的前奏一樣回響著。舊的東西都被翻新，換了新裝的町充滿了勃興的氣息。”但是只有辰巳屋越來越陳舊，“最近五年，辰巳屋已經(jīng)面目全非。上房已經(jīng)被拆除了，中庭也不見了，只剩下面向街道的老店面的主屋了”。而瓢太郎也隨著辰巳屋一同老去了，他“挽起袖子來也只剩下沒有肉的纖細的手腕，辰巳屋也是用小指頭一戳就會倒了”。辰巳屋的店門已經(jīng)腐朽，屋子也有些傾斜。“接收了50年風雨的舊門簾在風中飄舞，與新興的街道格格不入。町里的人都覺得辰巳屋還能存在都是奇跡了。”

村子已經(jīng)大變樣，但吉良常通過辰巳屋的時候，仍然覺得“讓人想起過去”。在這樣一個與近代文明相去甚遠的場域中，吉良常依然守著過去的情義。當辰巳屋的債權(quán)者來要賬時，吉良常與債權(quán)者的會話更是反映了兩種對立的思考方式。吉良常認為，考慮到過去的“恩情”，主君就算“借個一千、兩千就算不還也沒什么”。他問債權(quán)者說：“你對主君有什么不滿嗎？”債權(quán)者回答：“不不，我只是談些生意上的事情。”吉良常以道德為行為準則，認為以“恩情”來衡量的話，借錢也不算什么。但是債權(quán)者認為既然是“生意”，就該以是否有利益為準則。也就是說，對于吉良常來說“主君”與“侍從”的關(guān)系，事關(guān)道德，跟強弱、地位無關(guān)。在幕府時期，主人與侍從的關(guān)系作為體制內(nèi)的正統(tǒng)道德，彌補了法的簡約。處于“農(nóng)工商”社會地位的人，被認為是“知利而不知義”的，只有武士階層才能教化庶民，將他們“納入人倫秩序”[8]。而近代以后，憲法成為社會行為的一般規(guī)范，忠誠于主君與否成為了私人領(lǐng)域的個人選擇。瓢吉接到父親的死訊趕回家時，吉良常去火車站接他，恰好碰到同為橫須賀村的名妓光龍。村民為了迎接成為議員夫人的光龍大放煙火，吉良常對此極為不滿：“這也太傲慢了吧。在別人葬禮的這天放煙火，這群不知人類禮節(jié)的蟲子。”與其他村民不同，吉良常“仁義的血”仍然沸騰。尾崎這樣描寫道：“人類的氣量是不同的，這是沒辦法的。吉良常的心中義理人情從來沒有這樣清晰、鮮活過。”尾崎通過塑造吉良常的“仁義”，表達了對過于看重金錢、地位而將禮節(jié)拋之腦后笑貧不笑娼的國民風氣的批判與不滿。

1.3 車站里的“古風”

瓢吉在準備出發(fā)去東京時，站臺環(huán)境的描述極具象征意義。他的穿著非常具有明治特色：“他穿著父親瓢太郎已經(jīng)穿了二十年的棕色風衣，拎著有點斑駁、鑲有銀色金屬的包，戴著瓢太郎珍惜了30年，當年在明治紳士中間很流行的帽子，拄著蝙蝠拐杖站著。”這與其他穿著和服醉酒的女士形成了鮮明的對比：“帶子也松了，衣襟也松散著，和服的內(nèi)襯也脫下一半……，還有人站在后面笑著，扇著團扇看熱鬧。在這嘈雜聲中，十九歲的年輕人青成瓢吉卻傲然地聳著肩膀，站在右邊的車站站臺上，等著列車的到來。”

在《文學(xué)性的表達和民眾式的表達》一文中，評論家江間道助評論道：“無疑《人生劇場》是自傳性質(zhì)的小說，但是卻非常樸素，幾乎擺脫了近代人的感傷，將生活在三河橫須賀村的古風之家的古風男兒的少年期和成長期，用十分有愛意的筆觸描寫了出來。”[9]尾崎曾表示：“在這個黑社會時代中，作為知識分子的作家將文學(xué)作為事業(yè)的話只能這樣做，那就是在這個荒誕無稽的時代中，將自己的想象力作用于時代的動向中，除此以外別無他法。”大正初年，期待著乘坐近代“文明”列車的“古風少年”瓢吉，又如何成為辰巳屋的化身，尾崎又想借此表達怎樣的時代情感呢？

2 日本庶民的時代感情

2.1 上野公園中的英雄主義

小說中，瓢吉剛剛到東京時，錯過了接站的夏村大藏，跟隨自己的舊相識半助到了上野公園的西鄉(xiāng)隆盛的銅像前。而夏村通過對瓢吉喜好的判斷，來到了上野公園的西鄉(xiāng)銅像前，并表示能在這里找到瓢吉“是早就注定了的”。

小說中，在瓢太郎初進學(xué)校的場景里，有過對于瓢吉熱愛西鄉(xiāng)隆盛緣由的描寫。與辰巳屋充滿“義理人情”的氛圍不同，瓢吉的學(xué)校顯得很沒人情味。校長的辦公區(qū)與學(xué)生的教室涇渭分明，為了不讓學(xué)生自由進出，辦公區(qū)還用柵欄擋起來，校長也“很擅長使喚人”的樣子。因此“瓢太郎好像來到了另一個世界里，心里一直覺得不舒服”。瓢吉與他的同窗非常反感教導(dǎo)主任，而更熱衷于討論山鹿素行和其學(xué)生之間的師徒情誼，并且很崇拜“高杉晉作”“西鄉(xiāng)隆盛”等英雄人物。而聽說瓢吉通過小報在學(xué)校里傳播對教師不滿時，瓢太郎感覺心里的不安消失了，默默地夸贊瓢吉：“很了不起啊，瓢吉！男人不關(guān)心未來是不行的。瓢吉已經(jīng)跨出了成為男人的第一步了！”

因此尾崎通過描寫瓢吉尋找“西鄉(xiāng)隆盛”銅像的情境，將東京塑造成了與鄉(xiāng)下高中不同的空間。事實上，上野公園在大正初年，更為吸引人目光的項目是“東京大正博覽會”，博覽會召開的旨趣是“促進殖產(chǎn)工業(yè)的進步”，其建筑物也是“最為西洋式”，展出內(nèi)容也是為了展示“新日本文明”。[10]尾崎刻意只描繪了上野公園的西鄉(xiāng)隆盛，將小說氛圍塑造成遠離近代的傳統(tǒng)浪漫氛圍的同時，也欲表達對于近代文明的不滿。他寫道，通過電影屏幕“追尋曾經(jīng)的俠客夢”的半助有些可悲，但是瓢吉卻“戴上了從父親那里得來的舊帽子，開始了自己的花都劇情”。在《我的英雄》一文中，尾崎曾經(jīng)表示，西鄉(xiāng)隆盛的英雄魅力就在“去除私心后的美麗”中產(chǎn)生，“民眾的浪漫主義也在此”產(chǎn)生。[11]他想要將瓢吉塑造成以排除“私情”為理念參與政治的浪漫主義人物。

2.2 大學(xué)宿舍里的“獨立”與“自由”

在描述“黑社會大學(xué)生”瓢吉心愛的校園時，尾崎寫道“穿著大禮服的大隈重信的銅像映入了他的眼簾”，瓢吉注意到校園里正在施工建立大隈重信夫人的銅像，便激動地向?qū)W生演講說：“以自由和獨立為名建立學(xué)園的精神比個人情誼重要……侯爵夫人的銅像應(yīng)該建在大隈老侯的園林里。”這樣通過強調(diào)校園里具有象征意義的銅像事件，瓢吉所在的大學(xué)校園的政治氣氛便被表達了出來。

尾崎借助瓢吉表達了自己對于政治的理解，在描寫瓢吉的同窗們討論學(xué)生應(yīng)該在大學(xué)學(xué)制改革中與哪派校長為伍的場景時，他寫道：“瓢吉發(fā)言稱‘大家想得太細微了。對我們來說校長更替并不是問題，就算是換一百個校長，學(xué)校的腐敗也是改不了的。我們至少應(yīng)該堅持舉著學(xué)制改革的旗幟前進。’”而描寫因西野派和白川派的政治爭斗使得學(xué)校騷動變得白熱化時，他寫道：“瓢吉說‘我們尊重言論。現(xiàn)在所有的問題都應(yīng)該依靠言論解決。我們在面對學(xué)校改造這件事時，如果要依靠政黨的話，又談什么學(xué)問獨立呢，現(xiàn)在我們應(yīng)該回歸學(xué)生運動。’”“學(xué)生運動則意味著堅守沉浸了三十年的傳統(tǒng)和習慣——‘自由’和‘獨立’的精神。”不同于想要依靠政治力量的同窗，瓢吉在這場學(xué)生運動中堅持的原則便是遠離政黨、遠離官僚，堅持純粹的“自由”和“獨立”。通過強調(diào)銅像的象征意義，尾崎將大學(xué)校園中的政治氣氛表達了出來，通過與陳舊的宿舍的對比，他塑造了學(xué)生追求自由和獨立的理想化的氛圍。

2.3 東京都市中的兩種空間

瓢太郎去世之后，瓢吉第二次來東京。這時，“校園動亂”早已結(jié)束。在動亂后期，“黑社會大學(xué)生”曾試圖尋求大隈重信的支持，但以失敗告終。只有以高見剛平為首的“武斷派”仍然積極活動著。尾崎這樣描寫瓢吉的同學(xué)夏村大藏在銀座最有名的咖啡店里與高見剛平見面的場景：“從二樓爬到三樓的時候像是在鉆山洞。”“穿著寒酸的夏村，被服務(wù)員問道：‘三樓是私人房間啊，您是哪位啊？’”但他這樣描寫高見：“高見穿著茶色的洋服，帶著白金項鏈，卷著煙，喝著威士忌，很像個大官。”

為了錢財而活動著的武斷派，已經(jīng)失去了“革命熱情”，背叛了“有潔癖地生活在浪漫主義夢中”的大學(xué)生們，也變得很像資本家和政治家了。事實上，銀座曾于明治初年由外務(wù)省大臣井上熏和大隈重信主持改建，東京時任知事由利公正之還邀請了英國工程師托馬斯.沃特斯擔任監(jiān)理，規(guī)劃目標是創(chuàng)建一個展示歐洲文明的窗口。彼時，銀座成了東京最新的商業(yè)區(qū)，但租金高昂，“甚至以前的土地所有者也租不起新造的房屋，導(dǎo)致空房率很高”[12]。因此，近代化的銀座并非是庶民熱愛的場景，尾崎的描寫同時也暗示著民眾對于政治的不滿。

與華麗的都市近代空間相對，吉良常所處的環(huán)境充滿了落魄的意味。吉良常光顧的酒家，“盡管掛著海上日出的掛軸，但是墻體已經(jīng)一點點剝落。當電車通過的時候，地板好像搖晃起來，門也嘎達嘎達響，天花板也好像要掉下來一樣”。而這種描述，實際上符合了大正時期的庶民對于“近代”的排斥情緒。大正時期,日本政府為推動軌道事業(yè)的發(fā)展，“落后的馬車軌道和人車軌道多半被改造為蒸汽軌道或電氣軌道……1914年，電氣軌道的乘客量占軌道乘客量的98%……但由于票價過高，這年9月6日市民舉行集會,要求軌道公司降低運價,會后發(fā)生了燒、砸電車等過激行動”[13]。同時，因為“公交車、電車以及鐵路交通的興起與發(fā)展更使基于人力和畜力的交通方式受到極大的沖擊，后者命運急轉(zhuǎn)直下”[14]。因此這種非近代的空間描述也承載著庶民對于生活的不滿。

2.4 東京都市中的鄉(xiāng)愁

尾崎寫道，在瓢吉被大學(xué)同學(xué)夏村邀請做“中間商”時，他在丸之內(nèi)東京車站里看著人來人往的人群，后悔地想：“自己本來應(yīng)該在蘭亭中像旋轉(zhuǎn)的陀螺隨著自己的興趣度日，卻不知不覺被卷入其中。”1913年東京站建成時，丸之內(nèi)是日本最早的辦公街區(qū)，丸之內(nèi)及車站與宮城形成鮮明的對比，成為近代東京的象征。尾崎在描述瓢吉時則試圖強調(diào)“蘭亭”中的傳統(tǒng)氛圍，并表示在道德層面重視義理人情的品格，才是繼承了瓢太郎“遺志”。與為了錢而行動的中間商不同，已經(jīng)淪落為無業(yè)游民的吉良常表態(tài)說：“不管東京是廣闊也好，狹小也好，我都要以黑社會的身份生存下去。”這些都暗示著在近代都市中催生的“中間商”類型的工作的虛偽。

實際上，在尾崎士郎本人的日記中，就曾記錄到他對喊著口號運動，實則只是覬覦地位和錢財?shù)娜耸恐畢拹篬15]。因此尾崎在小說中借助吉良、瓢吉之口表達對只顧個人私利，不顧他人的“中間商”表示不滿。他表示重視義理人情，是“比神靈還值得珍惜的存在”，而作為社會的希望的青年人，擁有這樣的品格，才能維持對于“自由”與“獨立”的追求。實際上，自1928年起，日本大學(xué)生便不斷組織抗議活動，而文部省擔心學(xué)生恐怕有“思想”問題，因此全力監(jiān)控及鎮(zhèn)壓學(xué)生的積極性。因此，尾崎在小說中強調(diào)吉良常的道德性，而非政治性，因為只有這樣才能“既沒有勝利也沒有敗北，一邊恐慌于朦朦朧朧地青春之夢一邊在人生的華麗之路上徘徊”。

3 揭示日本社會的矛盾

20世紀30年代，受經(jīng)濟危機影響，越來越多的日本國民對社會體制和經(jīng)濟制度感到不滿，由于經(jīng)濟政策像都市、工業(yè)傾斜，因此甚至有人認為是“近代”壓榨了“非近代”的生存空間。尾崎通過對“辰巳屋”“木制酒店”等空間意象的描寫，真實地表達了日本近代社會中底層庶民生活的困境與窘迫，并通過“車站”“大學(xué)宿舍”“上野公園”“東京的咖啡館”等空間意象的描寫，加強了“近代”“非近代”兩種空間的對比意味，借此進一步揭示了追求表面近代化而導(dǎo)致的日本社會矛盾。尾崎將主人公瓢吉、仁吉、瓢太郎的道義觀完美化，以此來諷刺日本政黨政治的不完美，表達了國民對于黨派私情的反思、不滿和對更理想的現(xiàn)代政治的渴求。

但認為文學(xué)重要的功能是承載情感的尾崎，并未將話題引向政治。也因為將“過去的”價值觀完美化，而受到但間宮茂輔等評論家的批評。但正如杉山平助所說：“《人生劇場》這一卷非常有趣，盡管有的地方讓人感覺有不過癮。但是作為豐富人生的東西，不只有理性和行動，還應(yīng)該有各種感情氛圍，這樣生活才會豐富多彩。從這個意義上，是應(yīng)該給予肯定的。”[16]