以影擷史者：阿素托史·哥瓦力克導演研究

陳良棟

阿素托史·哥瓦力克（Ashutosh Gowariker）于1964年出生于印度孟買，是印度著名導演、演員、編劇和制片人。他以演員的身份開始了職業生涯，一度活躍于印度電視和電影界，經過十余年的歷練后轉做電影導演。從1993年初執導筒至今，阿素托史以導演兼編劇的身份共推出了9部電影。《印度往事》（Lagaan: Once Upon a Time in India，2001）的成功使他蜚聲海外，也拓寬了他的電影創作道路，其后他以制片人、導演、編劇的身份制作的《吾土吾民》（Swades：We the People，2004）、《阿克巴大帝》（Jodhaa Akbar，2008）造就了新的輝煌。近十年來，阿素托史持續有新作品推出，其電影與現實的互動性給予觀眾更多的期待。

一、攝像機前后：從演員到導演

阿素托史曾就讀于米提拜學院（Mithibai College）的化學專業，熱衷于參加戲劇以及各種民間舞蹈和聲樂表演，畢業后他走上了演員的道路，參演了許多電影、電視連續劇和商業廣告。他用了近十年的時間從攝像機前走向攝像機后，成為了一名電影導演。[1]但他的演藝生涯并未按下停止鍵，整個20世紀八九十年代，他參演的電視劇和電影多達二十余部。阿素托史與電影的緣分始于電影《胡里節》（Holi，1985），在這部電影中他首次以主演的身份亮相，并結識了年輕的阿米爾·汗（Amir Khan）。1989年,他與初涉熒屏的沙魯克·汗（Shah Rukh Khan）共同出演了電視劇《馬戲團》(Circus)，其后二人又在電影《奇跡》（Chamatkar，1992）《緣來緣去》（Kabhi Haan Kabhi Naa，1993）中合作。在此期間，阿素托史有機會接觸到了一些優秀的電影創作者，積累了不少人脈資源，當他后來轉做電影導演時，昔日的朋友成了他電影創作中的密切伙伴。

1993年，阿素托史推出了電影處女作《初戀》（Pehla Nasha/First Love，1993），阿米爾·汗與沙魯克·汗獲邀在片中客串演出，這也是二人首次在銀幕同框。作為一部驚悚懸疑片，《初戀》是對美國導演布萊恩·德·帕爾瑪（Brian De Palma）的《替身》（Body Double，1984）的印度翻版。在這部明顯帶有希區柯克的《后窗》“窺視情結”的電影中，阿素托史用幾段露骨的舞蹈將女性的身體誘惑直接展現。雖然口碑和票房均不如人意，但這部電影顯示出阿素托史將身體奇觀作為商業元素運用的嘗試。這種身體奇觀在阿素托史的第二部電影《忠肝義膽》（Baazi，1995）中得以延續，阿米爾·汗反串女裝熱舞的段落為影迷津津樂道。片中阿米爾·汗飾演了一個正直堅韌的警官，孤身一人與企圖暗殺國家總理的恐怖分子以及腐敗的政治家進行斗爭。然而這部動作犯罪驚悚片仍未能擺脫失敗的命運，被認為是一部“故事老套、浮躁而沒有靈魂”的電影。“一部對外國電影——《虎膽龍威》《驚爆點》《第一滴血》——進行拼貼而終告失敗的野心之作，阿米爾·汗試圖擺脫鄰家男孩的形象，扮演了一個肌肉發達的突擊隊員”。[2]

初執導筒的兩部商業電影均告失敗，在20世紀的最后幾年里，阿素托史未推出新的電影作品。他花三年時間潛心醞釀了一個故事，“在1999年8月14號的下午，一小部分人聚集在演員阿米爾·汗位于孟買南部的家中，為了觀看汗即將參演的一部電影的劇本故事的展示講解”，“舊的時代將以一部寶萊塢從來未曾出現過的影片而終結。這部電影使得寶萊塢跨越了最后的邊界，受到了好萊塢乃至西方世界的關注，影響力空前，這是以前從未企及的”[3]。這部電影就是《印度往事》。這部由阿素托史執導和編劇、阿米爾·汗制作并主演的《印度往事》在21世紀初橫空出世，在國際電影節和印度本土電影節上斬獲無數榮譽，更是獲得第74屆奧斯卡金像獎最佳外語片提名，這是自梅赫布·汗（Mehboob Khan）的《印度母親》（Mother India，1957）和米拉·奈爾（Mira Nair）的《早安孟買》（Salaam Bombay，1988）之后，第三部被奧斯卡提名的印度電影，從而作為導演的阿素托史為歐美觀眾所熟知。盡管這部電影常被冠以“阿米爾·汗電影”的稱號，但它的成功也使得阿素托史的導演生涯發生了關鍵性的轉變，從只有兩部平平之作的新人一下子躍居世界知名導演行列。毋庸置疑，《印度往事》的高光表現成為阿素托史導演生涯的分水嶺，在此之后，阿素托史的創作格局發生了極大的改變。

二、想象的開啟：《印度往事》

《印度往事》以其空前的影響力成為寶萊塢電影的劃時代之作，它顯示出印度電影人在革新寶萊塢創作傳統上的努力，以其獨樹一幟的國際化視野為寶萊塢電影指明了新的方向，堪稱印度版的《臥虎藏龍》。阿素托史的抱負與才華在《印度往事》中得到了淋漓盡致地舒展，呈現出對宏大場面的調度力、史詩故事的把控力以及平衡本土與海外觀眾接受度的能力。

在向寶萊塢黃金時代兩部重量級影片的致敬中，《印度往事》顯示出其聯結傳統與未來的雄心，主要表現在聲音的運用上。《印度母親》是20世紀最后一部使用同期聲拍攝的印度電影，在其后四十余年的時間里，寶萊塢生產的電影都使用配音的方式，直到《印度往事》才在21世紀的曙光中接續了梅赫布·罕的傳統，重新使用同期聲。《印度往事》也借鑒了卡里姆丁·阿西夫（Karimuddin Asif）在《莫臥兒大帝》（Mughal-E-Azam，1960）中使用畫外音的方式，在電影的開篇和結尾，“阿米塔布·巴強（Aitabh Bachchan）——這位印地語電影中至高無上的神——強大和清晰的配音告訴我們在這個小村莊里之前發生了什么，以及之后發生了什么”[4]。借由寶萊塢電影演員阿米塔布·巴強穿透時空的配音，這場發生在歷史深處的印度往事徐徐展開。

阿素托史把一場板球比賽渲染成史詩巨制的努力，核心體現在通過轉喻方式將尚潘納村莊化身為印度的象征。尚潘納作為土邦甚至是印度的代表，參與到對抗殖民者的比賽之中，村民們主動或被動地成為了一個“想象的共同體”，他們禍福同擔，不得不團結起來背水一戰。男主人公布萬不遺余力地化解矛盾、團結村民，終于在尚潘納這片土地上，印度教徒、穆斯林、錫克教徒以及達利特人第一次被團結起來，通力合作贏得了勝利。“尚潘納村莊成為印度的象征，它被想象成作為世俗國家的印度的未來……影片恪守全印度電影的流行風格，使想象中的民族社會理想化，并喚起印度建立民主、世俗國家的理想。”[5]對印度的國家想象，呼應了印度總理尼赫魯世俗、民主的建國理念，使宗教區別和種姓制度不再成為民主社會與國家團結的阻礙因素。尼赫魯的世俗國家理想歷經坎坷、前路漫漫，教派勢力之間的爭斗以及種姓制度的遺存仍舊是這個國家的隱痛，《印度往事》對尚潘納村莊的想象建構，再一次喚起了國人對民主、世俗國家理想的吁求與祈盼。

阿素托史在《印度往事》中開啟了對民族國家的想象，通過愛情敘事將深植于民族文化中的集體無意識進行現代轉化，而異國元素的注入又帶來了新的國際視野，呈現出現代印度的包容性與民族自豪感，有效地平衡了印度與海外觀眾的心理期待。

愛情元素的加入使得這場板球大賽的對抗性更具有張力。布萬和葛麗就是印度教神話中克里希那與拉達故事的現代翻版。在史詩《摩訶婆羅多》（Mahābhārata）中，克里希那作為印度教主神毗濕奴的第八個化身，以英俊的吹笛牧童形象出現，并與牧羊女拉達產生了愛情，克里希那的笛聲吸引著村里的所有姑娘，拉達因此常生醋意。羅素上尉的妹妹伊麗莎白，這位美麗的英國小姐成為布萬與葛麗愛情中的闖入者，暗戀著葛麗的拉卡因嫉妒而轉投羅素，在這個雙重三角戀關系中，贏得東西方兩位姑娘芳心的布萬成為敘事核心。阿素托史以一場板球比賽來呈現殖民時期印度對宗主國的反抗，這種源自圣雄甘地的“非暴力不合作”運動的智慧策略，既維護了印度人的民族自尊，也顧全了宗主國的顏面。從布萬到王公，印度的各個階層都表現出對民族尊嚴的堅守與維護。影片也并未丑化英國殖民者的形象，在這場板球大賽中，來自英國的裁判展示出了客觀公正的立場，失敗的羅素上尉履行了他的諾言，在離開時仍保持著紳士的姿態。在影片的結尾，羅素上尉的黯然離場以及伊麗莎白的深情回望，是印度想象中宗主國的體面離場，而布萬的名字消失在歷史中，以非英雄的形式賦予了這段歷史傳奇色彩。

《印度往事》的成功，不僅開啟了阿素托史在銀幕上構建民族國家的敘事想象，而且拓新了他在導演事業上的想象。這場史詩級“板球大戰”的勝利成為阿素托史開啟事業下半場的號角，他在2004年成立了自己的制片公司AGPPL（Ashutosh Gowariker Productions Pvt.Ltd），擁有了制片人的新身份。[6]阿素托史不再是當年拿著劇本反復敲開制片人房門的那個年輕人，他在創作上獲得了很大的自由，相繼推出了《吾土吾民》《阿克巴大帝》等票房口碑俱佳的作品。

三、再續輝煌：《吾土吾民》與《阿克巴大帝》

成為制片人后，阿素托史的創作自由度更大了，他延續了《印度往事》中對歷史題材商業化運作的模式，聚焦于印度歷史與當下話題的互動之中。其后陸續推出的電影里，可以明晰地看到一條脈絡，即采擷散落于印度歷史長河中的遺珠，用影像拂去歷史的塵埃，再現印度往日的輝煌與榮光。

在印度，拍攝歷史題材的電影是一場冒險。不像中國有修史的傳統，印度人很少關注自己的歷史，在幾千年的文明里，印度沒有留下確切的史料，只有兩部宗教史詩——《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》傳世，這或許說明印度人不關注歷史和現世的精確，而更注重宗教和精神的虔誠。印度著名導演夏姆·班尼戈爾（Shyam Benegal）認為：“印度人不愿意看到歷史題材的電影。在印度，歷史題材的電影從來都拍得不好，它們就是我們所說的古裝片，而不是真正的歷史”，在他看來，印度電影史上的鴻篇巨制《莫臥兒大帝》也不過是部古裝片。[7]阿素托史的抱負自然也不在歷史片中，就如《印度往事》一樣，歷史在電影中只是故事發生的背景板，是為神話進場而臨時搭建的裝飾性舞臺。在成為一名出色的導演之前，阿素托史已經是一個嫻熟的編劇，他深諳在當下語境中講好歷史故事的重要性，他對社會話題的及時捕捉與反映成為創造商業價值的保障。其后的創作都顯示出在印度歷史與當下話題之間建立關聯的努力，《吾土吾民》（2004）關注移民歸國的話題，《阿克巴大帝》（2008）傳遞宗教寬容的理念，《吉大港起義》（2010）講述反英起義的故事，《摩亨佐達羅》（2016）還原印度古文明盛況，《帕尼帕特》（2019）重回帕尼帕特戰場，這些被阿素托史從歷史中采擷而來的吉光片羽，一以貫之的是對印度文明的禮贊精神，并在愛國主義的情感統攝下，傳遞出強烈的文化自信心和民族自豪感。就影響力而言，《吾土吾民》與《阿克巴大帝》以令人矚目的票房成績和電影節榮譽，延續了《印度往事》的輝煌。

《吾土吾民》（Swades：We，the People）的靈感源自留美印僑歸國建設家鄉的真實故事。[8]沙魯克·汗飾演的男主角莫漢是一名在美國NASA擔任要職的工程師，在一次歸國探親之旅中目睹鄉村的貧窮與落后，深受觸動而決意留下來改變家鄉。印度海外移民故事有著深厚的歷史淵源與現實意義，在殖民時期以及20世紀的全球化浪潮中，大量的印度人移民海外并在經濟實力上日益壯大，印度政府為了吸引海外移民回本土投資，在20世紀90年代實施開放國內市場的經濟自由化政策。印僑的投資對印度經濟的發展起了很大的助力作用，在電影業方面表現為寶萊塢電影工業體系的建立。相應地，印度電影業也掀起了表現海外移民生活的電影敘事熱潮，有學者歸納為“離散敘事”。“離散的呈現，在印度電影中有一個發展的過程，始于20世紀七八十年代，經過90年代的發展，形成各種主題形態的離散多元景觀”。[9]阿素托史對移民歸國話題的關注可以追溯到電影《魂歸故里》（Naam，1986），他參演了這部講述海外移民投身祖國建設的電影。在《吾土吾民》里，巨星沙魯克·汗的加盟演出，使得本就備受印度社會關注的移民話題又一次引發轟動效應。

《吾土吾民》建構了一種異國/城市——故土/村莊的二元敘事模式，對物質與精神的思辨構成了內在的戲劇沖突。“我們所有人基本上都來自同一個村莊，隨著時間的流逝，我們已經遷移到大都市和海外”[10]，從《印度往事》到《吾土吾民》，阿素托史攝影機中的村莊已然成為印度國家和傳統文化的轉喻和載體。電影以莫漢這個移民/外來者的視角進入印度村莊，他所代表的西方物質世界與印度精神世界發生了沖突。阿素托史將西方表述為技術性的、印度作為精神性的存在，后者在對莫漢的召喚與歸化中實現了對前者的超越。影片中呈現的印度精神是以印度教為核心的傳統文化，與《印度往事》里對克里希那與拉達愛情的模擬相似，《吾土吾民》則演繹了《羅摩衍那》里羅摩與悉多的故事。影片中有大量的歌舞場面，散發著濃烈的印度教傳統，特別當吉蒂墜入愛河時所演繹的羅摩戲劇，直接地點明了對羅摩與悉多愛情的現代模擬。

《吾土吾民》不僅在印度各大電影節上斬獲了多個獎項，而且在海外印度裔群體中反響熱烈，其海外票房超過了國內票房。據說許多印僑致信阿素托史，表示“深受影片鼓舞并正準備回國”[11]。但也有一些批評的聲音，有學者批評阿素托史在《印度往事》中通過重塑印度歷史和印度教神話的方式，不動聲響地重申了印度教在印度的首要地位[12]；也有學者指出，相較于《印度往事》，阿素托史在《吾土吾民》中缺乏對宗教和種族多樣性的提及，而將印度社會和文化的范疇縮小為印度教傳統。[13]印度宗教多元的環境與阿素托史在《阿克巴大帝》中所傳達的宗教寬容理念似是恰逢其時。

《阿克巴大帝》（Jodhaa Akbar）是一部浪漫歷史片，講述了16世紀莫臥兒王朝第三代君主阿克巴與拉杰普特族公主喬達的愛情故事。阿克巴與喬達的結合只是一場政治聯姻，一個穆斯林君王為了贏得印度教拉杰普特族的支持與歸順，迎娶了一個篤信印度教的公主，但恪守宗教信仰和內心感受的喬達始終與阿克巴保持距離，阿克巴實行宗教寬容的政策獲得了印度教徒的擁戴，最終也贏得了喬達的芳心。阿素托史在編劇海達爾·阿里（Haidar Ali）的建議下開始了《阿克巴大帝》的創作，當時他在尋找一個可以延續《印度往事》的輝煌的故事，阿里建議他拍攝《莫臥兒大帝》的前傳，即青年阿克巴的傳奇。[14]為了表示對經典的致敬，阿素托史讓赫里尼克·羅斯漢（Hrithik Roshan）飾演的青年阿克巴蓄著像《莫臥爾大帝》中阿克巴之子薩利姆王子（迪利普·庫馬爾飾演）一樣的性感小胡子。從迪利普·庫馬爾到赫里尼克·羅斯漢，從《莫臥兒大帝》到《阿克巴大帝》，有意營造出經典延續之感。女主角喬達的扮演者是有著“世界小姐”美譽的艾西瓦婭·萊（Aishwarya Rai），她在《寶萊塢生死戀》（Devdas，2002)中已經顯示出了絕佳的演技。在電影的視覺呈現上，阿素托史不惜斥巨資設計宮殿布景和服裝道具，力圖還原富麗堂皇、氣勢恢宏的帝國盛景。這部由著名導演和巨星坐鎮，有著傳奇故事和史詩場面的影片，在票房上取得了極大成功，并在國內外的電影節上斬獲多個獎項。[15]

電影《阿克巴大帝》海報

在阿素托史的影像中，宏大主題與愛情敘事水乳交融般渾然一體。影片通過展現阿克巴與喬達的浪漫愛情故事以及阿克巴處理穆斯林與印度教徒關系的包容態度，傳遞出宗教寬容精神。阿克巴對喬達的印度教信仰表現出極大的包容與耐心，允許她在穆斯林宮殿中祭拜印度教主神克里希那；他推行宗教平等政策，廢除施加在印度教徒身上的香客稅和人頭稅。阿克巴是印度歷史上奉行宗教寬容的典范，人們很容易把他與當代印度的世俗化政策聯系起來，但史學家林承節冷靜地指出，“阿克巴只是破除了宗教對政治的支配權力，并不是把伊斯蘭教完全排除在政治之外，與近代世俗政體仍是不一樣的”[16]。毫無疑問，在教派沖突持續存在的印度社會，《阿克巴大帝》以其宗教寬容的理念喚醒和感召著不同宗教信仰的人們，在重現印度往日輝煌的共同目標中摒棄教派之爭、團結起來。在影片結尾，阿克巴大帝宣布：如果人們彼此尊重彼此的宗教，印度斯坦將成為一個和平與繁榮的土地。阿米塔布·巴強雄渾的畫外音總結了這段佳話：喬達和阿克巴以彼此間永恒、無私的愛創造了歷史。

四、陷入泥沼：新近作品的低迷

在對歷史題材的浪漫化處理中，阿素托史的電影擺脫了枯燥的宣講，以愛情故事的講述來傳達主旨意趣，呈現為受觀眾歡迎的浪漫歌舞敘事。愛情故事成為編織電影的紐帶，從《印度往事》中布萬與葛麗的鄉土愛情，《吾土吾民》中莫漢與吉蒂的跨國之戀，到《阿克巴大帝》里阿克巴與喬達的皇室愛情，愛情在敘事中占據重要地位。而此后，阿素托史的“歷史題材+愛情敘事”模式卻不復往日之風采，其作品不僅在市場票房上持續低迷，更與電影節榮譽無緣，他似乎陷入了創作的泥沼。

在愛情喜劇《星座奇緣》（What's Your Raashee，2009）中，阿素托史跳脫出歷史敘事序列，開始嘗試時裝片，將愛情元素發揮得淋漓盡致。然而影片的票房不如預期，評論也褒貶不一。于是，阿素托史又回到了他熟悉的歷史題材。《吉大港起義》（Khelein Hum Jee Jaan Sey，2010）是繼《印度往事》后，阿素托史再度講述殖民歷史故事的嘗試，展現了印度軍人武裝反抗英國統治者的悲壯故事。

2016年，阿素托史推出動作冒險電影《摩亨佐·達羅》（Mohenjo Daro），將觀眾的目光引向了印度史前文明時期。20世紀20年代，考古學家在哈拉帕和摩亨佐·達羅兩座城市遺跡的考古研究中發現，將印度次大陸的歷史追溯到公元前3000至4000年，印度河文明成為繼古埃及和美索不達米亞之后人類歷史上的第三大文明。[17]影片故事發生在公元前2016年的摩亨佐·達羅，復現了摩亨佐·達羅的城市文明——功能分明的城市區域、繁榮的國際市場貿易以及先進的排水系統，并對考古發現中的大浴池遺跡和獨角獸印章進行了想象，將之還原為宗教儀式和世俗權力的象征。愛情故事和宮廷陰謀的加入，增強了影片的戲劇性。[18]《摩亨佐·達羅》以氣勢恢宏的布景表達了對古印度文明的禮贊，然而以愛情、權力陰謀為元素編織的故事并無新意，影片上映后的反響平平。

2019年，阿素托史攜戰爭片《帕尼帕特》回歸，在這部講述印度歷史上第三次帕尼帕特戰役的電影里，他重申了印度民族的勇敢與榮耀。影片以雙雄對決的模式展開敘事，刻畫了薩達希夫兼具勇敢與柔情的性格和艾哈邁德冷酷的鐵腕手段。在近三個小時的電影里，用了兩個小時來渲染大戰前的情形，其中加入了與戰役無關的、不必要的愛情故事，使整部電影的節奏顯得拖沓冗長。盡管如此，電影對帕尼帕特戰役的正面展示足夠令人心潮澎湃，兩軍對壘排兵布陣，步兵、騎兵、大象軍團、火炮部隊齊上陣，冷兵器與槍炮的交鋒，為觀眾呈現了一場史詩級的戰爭。阿素托史在《帕尼帕特》傾注了對勇敢的馬拉特人的無限禮贊，竭力從一場歷史上的失敗事實中提取印度精神的榮耀之光，然而對愛國主義熱情的渲染并未能挽救電影票房失敗的命運。

結語

在當今印度影壇，阿素托史是一個獨特的存在，他不僅是一位享譽世界的導演和編劇，還是一名優秀的演員和杰出的制片人，觀眾可以對阿素托史有更多期待。2016年，他在馬拉地語電影《呼吸機》（Ventilator）中回歸演員身份并奉獻了精彩的表演；2014年，阿素托史制片公司推出了電視連續劇《珠穆朗瑪峰》（Everest）。同樣令人驚嘆的是他出色的溝通組織能力，他的電影里招徠了寶萊塢明星中的半壁江山，印度電影之神阿米塔布·巴強兩度為其電影配音，寶萊塢四大男巨星（沙魯克·汗、阿米爾·汗、薩爾曼·汗、赫里尼克·羅斯漢）中的三位都與他密切合作過，他與寶萊塢的電影新星也保持著良好的關系。

從初執導筒至今，阿素托史在二十余年的時間里創作了9部影片，他以導演兼編劇的身份用心打磨著每一部作品，產生了巨大的社會反響：《印度往事》讓寶萊塢電影走向世界，《吾土吾民》使海外移民回望印度母親，《阿克巴大帝》在印度社會播撒宗教寬容理念。近年來，他陸續推出的電影作品雖然未能達到預想的高度，但仍顯示出他通過影像重現印度歷史輝煌時刻的雄心與氣魄。

對史詩性的追求構成了阿素托史電影的鮮明特色，在藝術上表現為宏偉壯闊的歷史背景、氣勢恢宏的布景造型、宏大淵深的民族文化。阿素托史的電影中帶有穿越時空的歷史悠思，令人震撼的視覺場面以及豐富綿長的傳統文化，其對宏大場面的調度能力和史詩故事的講述功力是有目共睹的。他熱衷于在電影中宣揚傳統文化和彰顯民族精神，這種主動介入歷史的熱忱使得他的電影帶有濃烈的社會現實意義。他的電影關注的話題涵括殖民歷史、移民問題、宗教關系、種姓制度等貫穿印度歷史與當下的核心命題，而愛國主義精神作為一個鮮亮的符號，在電影中通常呈現為對印度教文化的偏愛和反復演繹，這在多民族、多宗教的印度社會常常引發爭議。《印度往事》之后，阿素托史在歷史題材電影中處理史實與虛構故事的方式備受關注，實質上是外界對他如何平衡印度教文化與印度文化、印度教與其他宗教、印度與他國等多重關系的質詢與期待，這種平衡曾在《印度往事》中得到較好的展現。

阿素托史從拍攝商業類型電影起步，摸索出將歷史故事與商業運作相結合的創作模式。他在故事題材的選取上有著宏大的格局和敏銳的感知力，采擷出印度歷史中的重要節點進行藝術化拋光、打磨，在電影中重現印度歷史的高光時刻。不僅如此，阿素托史以嫻熟的商業運作，巧妙地捕捉和強化了印度歷史與當下話題的關聯性，他的電影作品具有較強的社會互動性，上映后常常引發社會輿論效應。作為一個以影擷史者，他在歷史題材電影的創作中書寫了印度當下的歷史。