紅線女的三次藝術(shù)高峰

練行村

（廣州文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院 廣東 廣州 510040）

紅線女（1925—2013），原名鄺健廉，是著名粵劇表演藝術(shù)家，也是粵劇紅派藝術(shù)創(chuàng)始人。紅線女縱橫藝海七十多載，馳騁于粵劇、電影兩大藝術(shù)領(lǐng)域，在海內(nèi)外享有盛譽(yù)。紅線女所創(chuàng)立的獨(dú)樹(shù)一幟的紅腔和粵劇紅派表演藝術(shù)代表著當(dāng)代粵劇旦角藝術(shù)的最高成就，被譽(yù)為嶺南文化瑰寶。

一、第一次高峰：演《一代天嬌》始創(chuàng)“女腔”

1951 年紅線女應(yīng)邀參加寶豐劇團(tuán)的演出。在寶豐劇團(tuán)的活動(dòng)和演出使紅線女的藝術(shù)創(chuàng)造進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段，顯著標(biāo)志是她以演唱《一代天嬌》主題曲而始創(chuàng)“女腔”。后來(lái)，“女腔”經(jīng)過(guò)不斷豐富發(fā)展，形成了風(fēng)靡海內(nèi)外的“紅腔”。紅線女曾說(shuō)道：“過(guò)去在太平劇團(tuán)從來(lái)沒(méi)有主題曲唱，演出《一代天嬌》唱主題曲是一種新的嘗試，心里又緊張又高興。”紅線女在《一代天嬌》中演唱主題曲創(chuàng)立“女腔”，離不開(kāi)粵劇前輩的鼓勵(lì)和點(diǎn)撥。粵劇前輩黃超武說(shuō)：“阿女，你的聲線這么好聽(tīng)，應(yīng)該唱出自己的特點(diǎn)來(lái)啊！唱得好聽(tīng)還不夠，還要有自己的特點(diǎn)。特點(diǎn)的形成不是一日兩日的事，多用心思，多下功夫吧！”黃超武的這番指教為紅線女指出了今后奮斗的方向，在紅線女心頭播下了創(chuàng)立“紅腔”的種子。后來(lái)紅線女曾經(jīng)深情地說(shuō)：“‘紅腔’得益于斯人！”著名粵劇編劇家陳冠卿曾經(jīng)說(shuō)道：“‘紅腔’確實(shí)是從《一代天嬌》的演出開(kāi)始形成的。我對(duì)紅線女的戲路和曲路都比較熟悉，覺(jué)得她不應(yīng)該只停留于唱快慢板、快中板一類的板腔，可以運(yùn)用多種多樣的板式曲調(diào)，更充分更準(zhǔn)確地抒發(fā)人物的思想感情。所以我在設(shè)計(jì)寫(xiě)作《一代天嬌》的主題曲時(shí)，用新創(chuàng)作的小曲【雪底游魂】開(kāi)頭，接下去轉(zhuǎn)【反線中板】【長(zhǎng)句二簧】，這樣的唱腔安排，可以幫助紅線女用更加豐富、更加飽滿的歌音，去演繹人物復(fù)雜的情感。”

《一代天嬌》的戲劇情節(jié)，假托古代秦、晉兩國(guó)王子因爭(zhēng)奪皇位和美女天嬌而交惡的故事來(lái)編排，故事情節(jié)曲折，人物糾葛復(fù)雜，戲劇沖突十分緊張。評(píng)論家謝彬籌認(rèn)為，紅線女從理解人物感情出發(fā)去處理這段主題曲腔調(diào)的旋律，如【雪底游魂】是一首有固定曲譜的小曲，她通過(guò)對(duì)音色、力度、語(yǔ)氣的掌握，更準(zhǔn)確地表現(xiàn)了人物感情。對(duì)于經(jīng)常唱的【八字二簧】【十字二簧】等曲調(diào)也做了新的處理，使曲調(diào)與曲調(diào)之間的銜接更融為一體，并通過(guò)裝飾音和過(guò)渡音的增減變化使這些曲調(diào)旋律更加豐富。紅線女在《一代天嬌》中演唱的主題曲，不久便流行于港澳和東南亞，香港的報(bào)刊開(kāi)始稱之為“女腔”，現(xiàn)今我們所喜愛(ài)的“紅腔”，便始創(chuàng)于此時(shí)的“女腔”。

二、第二次高峰：演《搜書(shū)院》為粵劇贏得南國(guó)紅豆美名

《搜書(shū)院》的演出被譽(yù)為“粵劇改革的里程碑”，紅線女在劇中成功地飾演了“拼將弱質(zhì)斗西風(fēng)”、敢于反抗命運(yùn)、追求幸福的婢女翠蓮，這是她藝術(shù)創(chuàng)作的又一次飛躍。《搜書(shū)院》塑造出一個(gè)清純命苦、奮勇抗?fàn)幍纳倥蜗螅潜緞〉某删椭弧４渖徯撵`手巧，因風(fēng)箏而生禍端，又因禍得福與書(shū)生相識(shí)相愛(ài)，終因殘暴主人以死相逼，逼出了她“不信奴婢生來(lái)原命賤，任人呼喝任笞鞭”的人生觀，而后女扮男裝，逃出樊籠。

1956 年5 月初，紅線女隨廣東粵劇團(tuán)在北京演出《搜書(shū)院》，首都各界反映熱烈，好評(píng)如潮，認(rèn)為《搜書(shū)院》有很高的藝術(shù)成就，一致肯定粵劇改革所取得的成績(jī)。梅蘭芳在《動(dòng)人的喜劇〈搜書(shū)院〉》一文中，贊揚(yáng)該劇是“氣象一新的民族傳統(tǒng)藝術(shù)”，他對(duì)紅線女的表演也十分欣賞。梅蘭芳說(shuō)：“紅線女扮演的翠蓮，表現(xiàn)出一個(gè)剛烈而靦腆可愛(ài)的少女形象，她在柴房一場(chǎng)的獨(dú)唱，表面上好像沒(méi)有一個(gè)身段，其實(shí)處處是身段，時(shí)時(shí)有‘脆頭’（指舞臺(tái)上表演節(jié)奏鮮明的地方）。”①歐陽(yáng)予倩在《談廣東粵劇團(tuán)演出的〈搜書(shū)院〉》一文中，稱贊《搜書(shū)院》“標(biāo)志著粵劇改革的新氣象”，指出翠蓮在書(shū)房求情前于門(mén)外徘徊考慮時(shí)唱的四句【七字清中板】：“我一步一行一暗想，想著如何開(kāi)口訴衷腸。何以腳步難抬心跳蕩，不過(guò)隔條門(mén)檻似隔城墻”，準(zhǔn)確地唱出翠蓮那時(shí)遲疑、猶豫的復(fù)雜感情。他還特別指出：“翠蓮所唱【中板】就有新腔，聽(tīng)起來(lái)很自然、很好聽(tīng)，干干凈凈，沒(méi)有拖泥帶水的弊病。”②《柴房自嘆》是劇中最大的一個(gè)唱段，是一段含淚帶血的控訴。戲劇家張庚和曲六乙都對(duì)紅線女這個(gè)唱段十分贊賞，張庚認(rèn)為“柴房”一場(chǎng)，唱得雖然比《昭君出塞》要短，但更富于感染力。曲六乙認(rèn)為欣賞紅線女聲情并茂、楚楚動(dòng)人的唱腔，絲毫沒(méi)有雜糅的感覺(jué)，而是一種新穎別致、自然流暢、和諧統(tǒng)一的審美體驗(yàn)。田漢在廣州看《搜書(shū)院》后寫(xiě)詩(shī)贈(zèng)紅線女：“五羊城看搜書(shū)院，故事來(lái)自五指山。暗把風(fēng)箏寄漂泊，不因鐵甲屈貞嫻。歌傾南國(guó)劉三妹，舞妙唐宮謝阿蠻。爭(zhēng)及摩登紅線女，佳章一出動(dòng)人寰。”

《搜書(shū)院》與昆曲《十五貫》于同年演出，都獲得了熱烈反響和巨大成功，在全國(guó)范圍內(nèi)起到了戲曲改革的示范和推廣作用。1956 年5 月17 日，周恩來(lái)總理親臨中南海紫光閣《十五貫》座談會(huì)，即席做了十分精彩的講話：“……《十五貫》和《搜書(shū)院》在政協(xié)禮堂演出很受歡迎，劇場(chǎng)加座了，真是公道在人心。昆曲是江南蘭花，粵劇是南國(guó)紅豆，都應(yīng)受到重視。……希望各個(gè)劇種都能發(fā)展，在世界的文藝花園里增添我們的花朵。”③

三、第三次藝術(shù)高峰：演《昭君公主》超越自我

1980 年夏，紅線女著手準(zhǔn)備她文革復(fù)出后第一個(gè)新戲——根據(jù)曹禺話劇《王昭君》改編為粵劇的《昭君公主》。但在當(dāng)時(shí)她聽(tīng)到了各種各樣的反對(duì)聲音，好心人勸她不要折騰甚至為她的決定捏一把汗。大家的擔(dān)憂不無(wú)道理，《昭君出塞》已經(jīng)演了近三十年，《出塞》一曲更是“紅腔”代表作之一，四方傳唱，家喻戶曉，現(xiàn)在卻演一個(gè)戲劇主題和人物都大不相同的王昭君，另唱一支新的《塞上曲》。所以，大家為她重登舞臺(tái)的第一個(gè)新戲就自己和自己“打擂臺(tái)”而擔(dān)心。紅線女經(jīng)過(guò)反復(fù)思考，認(rèn)為古典劇目、傳統(tǒng)劇目的王昭君表現(xiàn)民族屈辱，有當(dāng)時(shí)的歷史、社會(huì)原因，表達(dá)了當(dāng)時(shí)人民的感情和意愿，因而有它的存在價(jià)值。而今天的社會(huì)和人民更需要根據(jù)歷史的真實(shí)表現(xiàn)追求民族團(tuán)結(jié)的王昭君。紅線女曾經(jīng)說(shuō)：“我十分喜歡《昭君公主》這個(gè)戲，戲里的王昭君已經(jīng)不是‘盡把哀音訴’的王昭君，而是不甘老死宮中，有著消除戰(zhàn)禍、衛(wèi)國(guó)安邦、盼望從家庭到國(guó)家都‘長(zhǎng)相知，不相疑’的遠(yuǎn)大抱負(fù)的王昭君。我在戲里傾注滿腔深情，反復(fù)揣摩設(shè)計(jì)了《昭君塞上曲》這場(chǎng)戲，充分表現(xiàn)王昭君作為兩國(guó)交好使者的清澈心愿和復(fù)雜情緒。這個(gè)戲因?yàn)樾迈r和富有生命活力，深受觀眾的喜愛(ài)。”

《昭君公主》于1980 年冬在廣州公演，紅線女飾王昭君，陳笑風(fēng)飾呼韓邪單于。紅線女以積蓄十余年的爆發(fā)力塑造了一個(gè)面貌全新的王昭君，人們從她的演出中強(qiáng)烈地感受到一種異常的激情。這種情感既是從演員本身奪回藝術(shù)青春的渴望生成的，又是由角色內(nèi)心的“長(zhǎng)相知，不相疑”的呼喚引發(fā)的。難怪有些觀眾在看戲時(shí)隱隱感覺(jué)到，在優(yōu)美的“紅腔”旋律中竟釋放出一種雷聲滾滾、海嘯登岸的意蘊(yùn)。這雷聲、這海嘯，是對(duì)假惡丑的抗訴，是對(duì)真善美、長(zhǎng)相知的呼喚。紅線女的《昭君公主》以其鮮明的時(shí)代感、深邃的思想內(nèi)涵和濃烈的藝術(shù)感染力，在當(dāng)代粵劇史上寫(xiě)下了光輝的一頁(yè)。

1982 年12 月，文化部專調(diào)廣州粵劇團(tuán)由紅線女主演的《昭君公主》和《昭君出塞》（折子戲）等到北京演出，時(shí)任國(guó)家副主席的烏蘭夫看了《昭君公主》后上臺(tái)高興地握著紅線女的手說(shuō)：“這個(gè)是真正的王昭君。”話劇原作者曹禺認(rèn)為粵劇加了“出塞”一場(chǎng)，展現(xiàn)了王昭君的內(nèi)心矛盾，人物更加豐滿。戲劇評(píng)論家郭銘志在《紅線女與兩個(gè)王昭君》一文中對(duì)這首新曲三次反復(fù)出現(xiàn)“馬蹄聲碎，心亂如麻”的樂(lè)句進(jìn)行了精細(xì)分析，認(rèn)為“這在充分展示‘紅腔’藝術(shù)的魅力、戲曲程式動(dòng)作的表演、鞭辟入里的人物刻畫(huà)，為‘情’與‘法’的交融，提供了最有利的藝術(shù)時(shí)空。”

四、結(jié)語(yǔ)

紅線女作為一代粵劇宗師，一生充滿了傳奇色彩。她曾遠(yuǎn)渡重洋，率團(tuán)前往世界各地演出交流，也曾先后受到毛澤東、周恩來(lái)等黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的接見(jiàn)，其表演藝術(shù)獲得一致好評(píng)。紅線女是粵劇的旗幟和代表性人物，她將生命融進(jìn)藝術(shù)中，為我們編織了一個(gè)當(dāng)代南粵的神話，創(chuàng)立了匯聚南粵山水靈氣的“紅腔”，彰顯著紅派藝術(shù)的永恒魅力。

注釋：

①原載《北京日?qǐng)?bào)》1956 年5 月6 日。

②原載《人民日?qǐng)?bào)》1956 年5 月14 日。

③原載《文藝研究》1980 年第1 期。