伯瑞奧德關系美學理論探微

○董琳鈺

法國學者尼古拉斯·伯瑞奧德不僅因其《關系美學》一書，早已成為20世紀90年代西方當代藝術批評中最具影響力的作者之一，[1]而且還擔任過眾多國際藝術雙年展的策劃經理人，有著豐富的藝術實踐經驗，可以說是當代藝術界中頗具影響力的藝術評論家、策展人和藝術史學家。他在1998年出版的《關系美學》一書中，結合當代藝術實踐，將關系美學闡釋為“基于藝術所表征、生產和推動的人際關系來評判藝術品的美學理論”[2]，而將藝術定義為“一種借著對象的符號、形式與手勢致力于制造與世界之聯系的活動”[3]。具體而言，即當代藝術實踐及其文化項目都在試圖通過其形式上的能動性，創造出人際互動的“共活性”空間，從而恢復人的主體性地位，重塑人與世界的關系模型，來抵抗消費主義或者物化對人主體性的剝奪。由此，伯瑞奧德提供了一種新的當代藝術可能性闡釋范式，即關系美學范式。這一概念不同于廣為熟知的藝術本體論、體制論和認識論等藝術定義范式，它側重于從藝術形式的社會學維度來考察當代藝術的生成意義，無疑對當代藝術實踐更具實際效用。

一、伯瑞奧德關系美學的哲學基礎

在《關系美學》一書中，伯瑞奧德在論證關系美學理論所提出的理論假設和理論框架時，主要受到了兩種哲學理論的影響：一種是法國馬克思主義哲學家路易斯·阿爾都塞的隨機唯物論，一種是法國后結構主義哲學家菲利克斯·瓜塔里的主體性理論。

伯瑞奧德明言：“關系美學所信賴的哲學傳統，主要由阿爾都塞在他最為極端的文章中定義出的，像是‘會面的唯物論’，或說隨機唯物論：這種唯物論以世界的偶發性為出發點，沒有起源，亦無預定意義，更沒有指定目標的理由（Raison）。因此人性本質單純地就是跨個體性的（trans-individuelle），由總是置身于歷史發展之社會形式中的個體，集合他們的各種關聯而構成的跨個體性。”[4]阿爾都塞的這種唯物論聲稱在世界存在之前，完全不存在任何被賦予形式的東西，所謂的理性、非理性、目的、原因等等，都是不存在的；同時，世界的所有要素已經永遠孤立的存在了。只有偶然的偏斜，才是世界事物的起源，即從偶然和相遇中產生了世界。這種隨機唯物論本質上主張從“無”出發，從根源上批判了所有建構真理體系的哲學形態，因而在哲學上是不被承認的。但是，阿爾都塞卻為其建構起了理論譜系，實現了邏輯自洽。他認為隨機唯物論能夠否定一切美學的、道德的、政治的目的論，是一種不存在引導、無目的發展主體的、過程的唯物論[5]。

基于此，伯瑞奧德堅持了阿爾都塞的唯物論傳統，認為“關系美學并不構成任何一種藝術理論，而是一種形式理論，因為它并不意味著任何對起源和歸宿的表述”[6]，“形式”則是一種連貫的單元，一種可以呈現出各種世界特質的結構。他將藝術形式視為人與世界的一種持續性的會面狀態，“讓各種連結到獨特經驗的主體性時刻匯集在一起，就像塞尚的蘋果或者是丹尼爾·布倫的條紋結構”[7]。在他看來，藝術與阿爾都塞口中的世界起源一樣，都是偶然性的隨機結果，不存在確定性的目的，這種偶然性決定了藝術意義的無限可能性和隨機闡釋性。同時，關系美學視閾中的藝術形式，并非是單純的物質存在形式和能夠進行經濟話語解讀的狹隘精神形式，因為這些形式往往是帶有明確的目的性的；而是指線條、碎片、色彩等各種組成要素在物質形式之外發生延展的會面狀態，匯合之后，作為某種可存活的藝術樣式或者說是隨機的某個世界結構元素，參與到開放的人際互動系統中。這個元素作為世界結構中的某一個節點，沒有開始，也無所謂結束，具有不穩定性與歧異性，在藝術品與受眾之間一直持續性地建構關系模型。藝術家創造出某種物質形式作為信息聯結者，受眾與作品在這里偶遇，重構無限可能性的社會關系，共同創造出臨時的共存互動空間，這意味著建立起了人與世界的某種關系，藝術的意義得以生成。概言之，伯瑞奧德受到了阿爾都塞隨機唯物論的主導性影響，既把其作為建構自己理論的基礎，又將其唯物論傳統和隨機性、偶然性思想運用到對當代藝術實踐形式意義的具體闡釋中。

另一位影響伯瑞奧德關系美學思想的是法國學者菲利克斯·瓜塔里。伯瑞奧德認為，菲利克斯·瓜塔里（Felix Guattari）[8]常常是作為吉爾·德勒茲的加分項角色出現的，因而對其思想重視不夠，但是“通過他極端的獨特性，以及他對于主體性生產與主要向量的關注，瓜塔里的著作、思想馬上就連結到織就現今藝術的生產機組上。在美學匱乏的今天，無論這樣的運作有多獨斷，在現今藝術場域運作一種瓜塔里思維的嫁接、因而創生一種可能性的豐富‘多音編織’，對我們似乎越來越有用”[9]；而且，他明確指出瓜塔里思想最為閃光的地方就是能夠與我們所臣服的“大眾媒體加工”（一種均質化機器）進行抗爭，從而制造主體化機器并獨特化所有情境的意志。[10]在瓜塔里的美學視野中，藝術是一種主體性生產模態，而藝術家的創作則形成了個體化的優先轄域，這種轄域本質上提供的是普遍人類處境的潛在模式化。而我們需要做的是在拆解和重塑主體性的過程中，完成主體性生產的流動和解域化、去神圣化，而非主體性生產的模式化個體轄域建構。主體性被瓜塔里定義為“讓個體要求/或集體要求，能夠在現身為反身參照之存在轄域的位置上成為可能的條件集合”“個體與他所遭遇之主題化中的向量之間出現的關系集合”[11]，即主體性只能通過與其他轄域主體性的交會才能構成自身的轄域。異質主體性由此開始穿越范疇的流動，循環往復地進行臨時串聯和打斷重組，持續自發地完成豐富世界聯系的主體性生產，繼而抵抗資本主義社會市場流通或者傳統理性主義所造成的模仿式癱瘓生產。

伯瑞奧德的關系美學理論則嫁接了瓜塔里的這種主體性思維，認為在當代藝術場域中，藝術實踐的根基就在主體性的生產中：藝術家將自身呈現為一種前進的主體化世界，藝術形式則成為藝術家優先經驗轄域、作品綜合原則和整個現代性歷史所預先描繪的演進，[12]而觀者則被引領著持續與其進行異質主體化生產的生產。即藝術家創作出作品時，藝術的主體性生產還未完成，而觀者的參與、人與人關系模型的建立才真正意味著作品的完成。藝術生產過程中異質主體性的多樣化流動，意味著在打斷中發生連結，在連結中實現了主體化世界的詩學功能重構，這種邏輯無疑為不同主體參與、理解當代藝術找到了合理化的解讀范式。

二、伯瑞奧德關系美學的基本框架

伯瑞奧德在《關系美學》開篇指出20世紀可以被視為啟蒙現代性、審美現代性和功利主義現代性這三種現代性版本間進行抗爭的劇場：啟蒙現代性是現代主義發展出來的理性主義構想；審美現代性則是現代主義發展出來的則是非理性主義的自發性與解放哲學，例如達達、超現實主義和各種情境主義主張；功利主義現代性則是企圖規定人類關系并奴役個體的獨裁力量或者說是貪欲的功利主義對個體的控制。這三者分別對應了理性主義的目的論構想、現代性的審美救贖和政治的彌賽亞主義三種現代性解放方案，但是隨著“現代技術與‘理性’的進步，這些方案并未帶給我們期待中的現代解放，而是被無數悲哀的形式所取代”[13]。即便如此，伯瑞奧德依然認為我們不該以這些背負獨裁意識形態或天真歷史觀點的具體企圖在現實中的失敗為借口[14]，而放棄對于美好世界的追求。更重要的是，如果這些解放方案注定被無數悲哀的形式所取代，那么圍繞形式另辟蹊徑便成為可能。

在這種情況下，他認為當代藝術真正需要放棄的是作品的目的論和理想主義烏托邦幻想，應該堅持的則是藉由各種觀念性的、實驗性的、批判性的以及參與式的等形式的推陳出新，在現存真實的內部，以全然不同的哲學性、文化性與社會性預設進行重組，持續現代性解放的抗爭。而關系藝術“是一種將人類互動及其社會脈絡所構成的世界當作理論水平面的藝術，不限于只是宣稱某種自治的或私密的象征空間，這種藝術證實了對于現代藝術所操弄的美學、文化與政治目標進行徹底顛覆的可能性”[15]，即關系藝術有實現現代性解放的可能。基于此，伯瑞奧德有了建構關系美學理論的理論預設。他圍繞著這一理論預設搭建起的理論框架則是依次分析了當代藝術實踐及其文化項目的關系形式，明確了關系藝術的特征及其進行現代性解放的運作方式，進而將關系藝術的社會價值歸納為朝向一種形式的政治。

在關系美學視閾下，伯瑞奧德認為藝術在本質上是一種“制造與世界之聯系的活動”，藝術史則是世界聯系的生產史，不同時期藝術內容的差別在于其所塑造的人與世界的關系模型不同。在文藝復興之前，藝術構建的是“人—神”關系模型，藝術扮演的是人類社會與不可見神圣力量交流的接口角色；在文藝復興之后，伴隨著人類理性的進步和主體意識的覺醒，藝術成為了探索人與世界實存關系的產物，致力于彰顯人存在的實質世界處境，[16]這種帶有目的的藝術生產，構建的是“人—物”關系模型。然而，伯瑞奧德在分析了一系列當代藝術實踐項目，諸如藝術家蒂拉瓦尼賈威尼斯雙年展的“開放93”項目、喬治娜·斯塔爾的“餐廳”展覽[17]等等之后，認為隨著當代越來越多的藝術實踐將偶發性、開放性、參與性行為作為藝術的常態化生產方式，加上新技術發展帶來的藝術形式多元化呈現和對傳統審美原則的背離。這里的人物互動，本質上是變成了人人互動。觀眾與創作者身份平等，作為作品面向對象的觀眾，實質上是另一種意義的創作者，創造的是一種新的人與物（藝術）的關系，這種關系是對創作者所創造的人與藝術關系的“二次創造”，但是也是觀眾的原創性“關系模式”。換言之，“藝術因此越來越明確地聚焦于藝術創作在人群中所創造的聯系，或是在社會樣式上的發明”[18]，“人—物”的關系模型就此已讓位于“人—人”關系模型。而且，他還指出“這項特殊的生產不只是決定了一種意識形態與實踐的場域，而且界定了新的形式領域”[19]，即在當代藝術建構“人—人”關系模型的同時，藝術形式也被重新定義。

一般來說，傳統藝術通常將形式作為與內容相對的概念，關系藝術則試圖將形式與內容統一起來。二者都堅持了唯物論傳統，對藝術形式的實體性觀念予以肯定。但不同的是，前者是將藝術的實體性載體作為形式來理解的，后者則是只將其作為媒介載體，而非形式概念。按照伯瑞奧德的解讀，當代藝術的形式只有在媒介載體啟動與人類的互動時，才能獲得其能指概念。這里的“形式”是一種脫離了實體性媒介載體的能動性關系形式，致力于讓不同的元素組成一個時空集合，在這里挑起新的“生命可能性”，本質上則是上文提到的瓜塔里主體性理論的應用，即不同異質主體交互進行轄域重構的過程。而且，隨著“形式”的概念被重新定義，那么面對當代諸如觀念藝術、大地藝術、行為藝術等各種標新立異的載體形式時，也就不存在難以闡釋的問題了。在此基礎上，關系藝術實踐則成為一種“以交互主體性為基質、以‘同在’為核心主題的藝術形式，是觀看者與畫作間的‘交匯’、意義的集體構筑”[20]，這無疑明確了關系藝術的交互性和同在性（convivialité，又譯作“共活性”）特征。這里的“交互性”包含兩個層面的含義：主體交互和時空交互，前者是在藝術生產時不同參與主體在藝術品場域中進行人類關系世界的互動過程，后者則是藝術生產的結果，那么交互性關系邏輯則可以理解為“作品制造的就是關系時空，還有嘗試從某些大眾溝通的意識形態中解放出來的人際經驗；以某種方式來說，就是另類社會性、批判樣式、共活性時刻形成的地點”[21]。而“同在性”則是指一件作品發揮某種隨機性之關系擺置的功能，就像一部發起并管理個體會見或集體會見的機器，[22]這一特征決定了關系藝術形式是一種會面狀態，作品完成則意味著參與主體進行時空交互之后的關系重塑，且這種重塑具有隨機性和獨一無二性，這也就為當代五花八門的藝術類型提供了合理化闡釋路徑。

至于關系藝術如何實現自己在社會場域中的有效抵抗，伯瑞奧德則提出了“微型烏托邦”這一概念。一方面，他認為隨著技術的發展帶來了社會功能的全面機械化演進，人與人之間的關系空間因此不停地被限縮、被物化、被信息傳播的控制式空間切割成不同的產品片段，這是當前社會存在的主要問題。同時，現代主義時常浸淫于一種“對立的想象物”，通過分離和對立來抗爭，而我們時代的想象則聚焦在協商、關聯和共存。人們今天不再通過抗爭式的對立來進步，而是通過新的聚集、不同單元間可能關系、不同伙伴間結盟構成的發明。[23]關系藝術作為社會性要素與建立對話者，其形式則再現為一種社會關系中介，試圖“用日常生活中的實驗性的實現來替代藝術再現”[24]。通過形式的交互性和共活性，在日常生活的經驗中，為不同主體提供時空交流的微型場域——微型烏托邦，重新建立起人與人的互動關系和開放性空間。這樣一來，無數個微型烏托邦包含著無數個創作者和接受者，他們同時又是聯結者，彼此交錯相觸。在此基礎上可以將整個人類及其社會語境作為理論和實踐水平面來展開縱深的關系建構，實現了一些有限的串聯、打通了受阻的通道、重新讓現實中被隔開的各層次有所聯系。

另一方面，他梳理了20世紀藝術實踐的家族譜系，指出藝術實現抵抗功能主要從兩個極端問題意識出發：一邊是過去，對于藝術世界內部關系的強調，置身于一種強調“創新”的現代主義文化中，召喚一種語言的顛覆；一邊是今天，特別重視藝術品抵抗“景觀社會”之傾軋的折中文化框架中的外部關系。[25]但是，隨著影像技術的發展，[26]我們當下已經進入到了他所謂的“臨演社會”和“關系銀幕”時代：日常生活中的所有人都可以利用視覺器材快速成為藝術創作的臨時主角和社會主角，如抖音、快手等短視頻的盛行；而且越來越多的藝術將影像技術作為開放性的塑形中介，觀看者和被觀看者在攝影機中都會成為藝術家觀看的主題。作為意識形態樣式的技術與試圖顛覆技術權威的藝術，在伯瑞奧德的“易位法則”[27]之下，都成為了“關系銀幕”中的表演者，即社會關系中的開放性中介。在此語境下，“藝術不再追求描繪烏托邦，而是建造具體空間”[28]。以往藝術批評家們所聚焦的藝術自律性現實和現代性審美救贖主張都可能成為不復存在的弱勢幻象，而那些建立在這種幻象基礎上試圖通過社會烏托邦和革命反叛精神來實現直接社會批判的藝術，其批判立場也變得不再有效。但關系藝術則不同于這些藝術，其制造的就是關系性時空，還有嘗試從某些大眾溝通的意識形態解放出來的人際經驗；以某種方式來說，就是另類社會性、共活性、批判性時刻形成的地點。[29]其構筑的人際交互空間（微型烏托邦）是建立在異質主體的日常生活經驗中，同時作為藝術創作與實現抵抗的場所，朝向一種民主化的微觀介入立場，顯然是一種更為有效的抵抗策略。

最后，伯瑞奧德討論了關系美學延伸的幾種可能，將關系藝術的社會學意義歸納為“朝向一種形式的政治”。他認為我們的時代從來不缺乏解決社會問題的政治方案，而是等待著可能實現方案的形式，因為形式制造并模式化意義、導引意義且在日常生活中映像出來[30]，而關系藝術儼然可以作為實現政治方案的一種有效性社會形式。一般來說，主流意識形態與藝術家總是處于二元對立的狀態中，前者試圖孤立后者，后者則試圖拒絕前者的集體性壓迫，而關系藝術是藝術家與觀者互動后的產品，既不可能完全脫離現行的集體性社群規則和世界聯系，也不可能構成一種權威的事實。加之，“關系藝術的出發點是關注時空的形式構成，這些時空既不再現異化，也不會導向形式中的分工，因此并不否定時下的社會關系，而是在藝術系統與藝術家編碼的時空中將這些關系予以變形和投射”[31]。因此其社會價值存在于藝術鏈接起來的各種符號的共活性交互運動之中，不僅足以摧毀所有在我們感受上的先決協議和機械性部分，而且能夠呈現出整個人類社會普遍化層面上關系面貌。我們可以理解為關系藝術是由一種民主的社會思潮所引導，因為它展現了鼓勵社會互動與對話的真實—時間的事件（real-time events）[32]。由此，關系美學的創構提供了藝術進行現代性解放的有效途徑。

三、伯瑞奧德關系美學的實踐反思

伯瑞奧德在分析關系藝術提出語境時曾明言：“隨著信息傳播在控制式空間中吞噬了人們所有的聯系，社會連結被這些空間分割成不同的產品……而我們置身于自己創造的電子媒介、主題樂園、共生空間以及社會性兼容格式的擴增中，畫地為牢，將自我限縮在時空消費者的狀況里，無法脫離。人類的相互關系只能在商業空間外維持著……因此，被全面性物化侵擾最嚴重的就是今天的關系空間。”[33]誠如此言，面對被商品象征化、被商標信息化的人與人之間的關系，物的主體性與人的主體性展開了爭奪戰，“物”的意識對人的認知主導地位進行著剝奪，而關系藝術實踐就像是行為統一化之外的一個局部空間，試圖在藝術史的實踐場域中重新創生出與世界的聯系。通過對關系美學理論框架的總體性評介，可以看到關系美學是以當代藝術實踐為出發點、以瓜塔里主體性生產理論為依托的理論體系，其實踐根基正是在于主體性的關系生產中。其建立起“人—人”關系模型，是作為“萬物有靈論”“思辨唯實論”的對立面而存在的，試圖解決的正是“物”主宰人的問題，旨在恢復人類的主體性地位和人類認知特權。同時，伯瑞奧德重新考察了技術與藝術的關系。他聲稱“沒有任何技術對于藝術而言可以構成一種主體：如果將科技置入其生產脈絡，并分析它與上層結構以至于建立其用途之必要行為間的關系，相反地，它可能可以制造出具現代性意涵的世界關系模型”[34]。即在關系美學視域下，作為物化世界象征性符號的技術，與藝術是一樣的，都是主體建立關系模型的面向對象和中介素材，不存在誰主導誰的問題。這樣一來，物化在關系美學視閾下已然不能成立了，或者換言之，關系美學恰恰正是對物化、物主宰人邏輯的顛覆和抗爭。可以說，關系美學理論以主體性生產理論搭構起來的框架，為當代藝術實踐提供了一種新的闡釋邏輯和理解路徑。

但是，正如伯瑞奧德預想的那般，這一理論盡管很有說服力，可依然存在某些局限性。首先，作為一種會面狀態的關系藝術形式，基本上不再需要參考藝術的審美價值，而是藝術建構人際關系的價值。伯瑞奧德將關系藝術的出發點和落腳點都放在了人際交互關系上，更多的是交待其可以做什么和怎么做，但是卻未明確交待為什么要這么做。其次，關系藝術通過重建互動共存空間，彌合斷裂的社會紐帶，修復人際關系，本質上是一種通過協商來解決問題的方案。但是正是因為如此，很多理論家質疑關系美學“緩和”的社會批判方式，是一種藝術與社會的綏靖策略，所謂互動共存本質上可能是媾和妥協，而非抵抗。尤其是當他試圖建立起一種可以規避資本主義生產方式的共同體時，其出發點正是要完成資本的生產、重組與交換，而這恰恰正是資本主義的生產方式，[35]這存在一種明顯的自我悖論。再次，就是雅克·朗西埃對于關系美學的批判。朗西埃認為可是關系藝術聲稱已經克服了博物館與外界、藝術表演與社會行動之間的分離，將不再去生產物品、形象或信息的復制品，而是去生產真正的行動以產生新型社會關系與環境，[36]但是其關系藝術亦常常建立在已有的博物館、畫廊、藝術觀等場所。如果“關系藝術不再創造物品，而是創造情境與遭遇”[37]，那么關系藝術如何得以持續維系？最后，伯瑞奧德建立在阿爾都塞“隨機唯物論”這一極端思想基礎上的互動關系理論，雖然響應了世界的不穩定性狀態和藝術的不穩定性特質，但是在具體操作時怎樣確定其能夠恢復斷裂的社會關系呢？顯然，伯瑞奧德的關系美學理論還存在許多問題，但是也要肯定其價值。關系美學立足于從主體性互動生產模式來回應當代藝術實踐，是立于足人類主體認知維度上的藝術闡釋范式，能夠為我們解讀當代藝術提供新的思考路徑，具有一定的借鑒意義。

[1][法]尼古拉斯·伯瑞奧德、賀婧等《尼古拉斯·伯瑞奧德》[J]，《藝術界》，2014年第4期。這是一篇采訪伯瑞奧德的文章，文中提到了伯瑞奧德與杰羅姆·桑斯共同創立了當代藝術空間巴黎東京宮，并擔任了1999年至2006年的聯合總監；他還曾參與策劃莫斯科雙年展（2005年聯合策展，2007年）、2005年里昂雙年展（聯合策展）、2009年第四屆泰特三年展、2011年雅典雙年展、2014年的臺北雙年展等重要藝術展。此外，他還即將策劃2019年伊斯坦布爾的雙年展。

[2][3][4][6][7][9][10][12][13][14][15][16][18][19][20][21][22][23][24][25][28][29][30][31][32][33][34]Nicolas Bourriaud,Relational Aesthetics[M],Trans.Simon Pleasance,Fronza Woods.Les Presses Du Reel,2002,pp.51,pp.49,pp.7,pp.7,pp.8,pp.40,pp.37,pp.47,pp.4,pp.5,pp.5,pp.12,pp.12,pp.12,pp.6,pp.20,pp.13,pp.20-21,pp.6,pp.14,pp.21,pp.20,pp.38,pp.38,pp.20,pp.2,pp.36.

[5][日]今村仁司《阿爾都塞——認識論的斷裂》[M]，牛建

科譯，石家莊：河北教育出版社，2001年版，第265頁。

[8]菲利克斯·瓜塔里（Felix Guattari），又譯作加塔里。曾經是精神科醫生，因而其主要擅長社會心理學分析。其代表性作品有《混沌宇宙》（1992）、《三種生態學》（1992）、《機器式無意識》（1979）等；還有與德勒茲合作完成的《反俄狄浦斯》（1972）、《千高塔》（1980）、《何謂哲學？》（1991）等等。因其與德勒茲長期進行思想合作，共創了“精神分裂分析”理論，尤其是其關于“欲望生產”“欲望機器”等概念的闡述，對后結構主義哲學產生了巨大影響。雖然二者思想上很多一致之處，但是在主體性理論上依然存在差異。本文中伯瑞奧德主要是對瓜塔里主體性理論的借鑒運用，而瓜塔里的主體性理論的哲學邏輯正是源自于他于德勒茲共創的“欲望生產”理論。

[11]Felix Guattari,Univers chaotique[M],Paris:Galilée Press,1980,pp.21.

[17]里爾克里特·蒂拉瓦尼賈威尼斯雙年展的“開放93”（Aperto93）項目是一葉扁舟在大水池中擺蕩，扁舟旁邊散亂漂浮著露營裝備，墻上安裝了很多開著的紙抽屜，里面放著湯料，讓觀眾自行熱水沖泡取用；而喬治娜·斯塔爾的“餐廳”展覽則是描述她獨自晚餐的焦慮，并完成一篇文章用來發放給餐廳中的落單客人。伯瑞奧德在書中列舉了一系列這樣的參與式、開放式藝術項目，來為自己的理論提供實踐支撐。此外，伯瑞奧德還在2002年圣弗朗西斯科藝術學院推出了一個名為“接觸：從1990年至今的關系藝術”的展覽，依然是以觀眾參與的開放性藝術項目為主。

[26]關于影像技術，伯瑞奧德認為：“當代影像的特性就是其生成力量，影像不再是溯源式的痕跡，而是主動性的程序設計，而正是因為這種數字影像的特性，更有力地讓當代藝術無法定形：在許多20世紀60年代以來的前衛藝術中，作品就已經很少表現為一種自律性的現實，而更像是一種要被執行的程序設計、一種再生產的樣式、一種創造自我或行動的誘發。至于20世紀90年代的藝術，伴隨著互動科技的迅速發展，藝術家探索著社交性與互動的秘密。這十年來藝術的理論與實踐的界限，很大程度上建立在交際關系的世界里。”（Nicolas Bourriaud,Relational Aesthetics[M],Trans.Simon Pleasance,Fronza Woods.Les Presses Du Reel,2002,pp.32.）

[27]所謂“易位法則”，即藝術只有在能夠將技術易位置入另一些新局，才會對技術執行批判的職責。當伯瑞奧德將藝術與技術都作為關系銀幕的開放性中介時，二者互相抵牾的關系變得也不再突出了。

[35]葉蔚春《臨演社會、微托邦與共存——論博瑞奧德關系美學》[J]，《阜陽師范學院學報（社會科學版）》，2016年第1期。

[36]Jacques Rancière,Dissensus:On Politics and Aesthetics[M],Trans.Steven Corcoran,London:Continuum International Publishing Group,2010,pp.146.

[37]Jacques Rancière,Aesthetics and its Discontents[M],Trans.Steven Corcoran,Cambridge:Polity Press,2009,pp.56.