吳冠中形式美學的人民性與現代啟示
——以《吳冠中談藝集》為例

尹茜銳

吳冠中是中國20世紀后半期重要的藝術家。他對于形式主義美學的探索幾乎貫穿于藝術活動的始終，這些創作經歷與理論研究，構成了本文觀察其形式美學實踐的基礎。目前對吳冠中繪畫形式的研究主要集中在油畫作品的題材、媒介、民族性和精神內涵上。在吳冠中繪畫形式研究上，學界已經取得一些共識，如他在題材的探索、媒介的運用、筆墨的改造，以及對他的中西融合畫風的認識以及中西文化傳統對他藝術的影響，但也仍留有一些薄弱處存在進一步深入研究的可能。為此，本文嘗試從形式美學的角度，結合他的藝術論文集《吳冠中談藝集》，詳細考察吳冠中在油畫、水墨、彩墨等藝術形式創作中的美學方法和反思，針對性地認識吳冠中形式美學觀念的歷史性和現代價值，彌補國內現有研究中的薄弱環節。

一、《吳冠中談藝集》中關于形式美的內容、分類

《吳冠中談藝集》出版于1995年3月，作為論文集，它收錄了吳冠中此前十幾年寫作的71篇文章以及1篇年表附錄，代表了他創作之外理性思考的重要成果。而其中直接涉及到形式美學的文章有《繪畫形式美》《關于抽象美》《內容決定形式？》《土土洋洋洋洋土土——油畫民族化雜談》《攝影與形式美》《說‘變形’》《筆墨等于零》《潘天壽繪畫的造型特色》等16篇。這些文章按照內容分類，大致可以分為三類：

一是構成研究。這之中以《繪畫形式美》《關于抽象美》《筆墨等于零》《內容決定形式？》最為典型。其中談到了藝術創作中美與漂亮、創作與習作、個人感受與風格、古今中外等的區別，以及抽象美的產生與價值、筆墨的意義等形式美創作法則。這些法則構成了吳冠中藝術創作的出發點，也是他藝術思考的起點。從這里開始，吳冠中將韻律感、個人風格、抽象美的構成、筆墨形態融合到具體的形式表達上，突出強調了藝術媒材、色線組織、造型結構、形象塑造、構圖布局等形式規律。他的研究反復對色彩的濃淡、冷暖，線條的韻律、節奏，形象的高低、橫斜、曲直關系，獨特形象構成的形式美構圖，形式不能決定于內容、形式美的獨立性等論題展開論述。而論題的展開又是融匯于他個人的經歷、情感與思考之中，從而構成了夾敘夾議的內容特色。從而使得吳冠中有關形式的研究內容也因此帶有了強烈的個人色彩，這源于他的藝術實踐，由實踐得出的切身感受。特別是在油畫、彩墨兩種藝術媒材的實踐與探索上，吳冠中多有心得，并將這些零散記錄在關于形式美的文章中，這能從他大多數的江南題材的作品中得到印證。

二是民族化研究。“民族化”一直是吳冠中形式美學創作思考的重要面向。他在《土土洋洋洋洋土土——油畫民族化雜談》《生活·信仰·程式——西非雕塑一瞥》中專門作了闡述與論說。在他論述中，“民族化”是“自己傳統的根基上發出新枝”，對于油畫而言，則是將“意境”這一傳統審美觀念移植到油畫的創作中，同時“油畫與中國民間藝術結合”也是這一創作思路的新嘗試。在遇到具體的創作問題時，他寫道：還可以借助國畫的創作方式去解決，從而實現追求意境、東方情調和民族氣質的目的，貼近民族欣賞的習慣。除了直接論述，吳冠中還借助非洲民族藝術的表現生活、信仰的藝術程式需要打破，來探討民族藝術需要發展和創新的事實，進而間接說明中國傳統藝術不能停留在古人的窠臼里討生活。但是，“民族藝術的現代化”與“現代藝術的世界化”之間應該如何平衡，吳冠中在文中指出要通過藝術實踐的方式來解決。

三是他人實踐研究。相較于上面兩個具體的形式分析課題，吳冠中還在文集中研究了眾多藝術家的實踐活動，包括梵高、德加、莫迪里阿尼、虛谷、熊秉明、吳大羽、潘天壽、李可染、石魯等人的創作，尤以《梵高》《伸與曲——莫迪里阿尼的形式直覺》《虛谷所見》《潘天壽的造型特色》《魂與膽——李可染繪畫的獨創性》為主，旗幟鮮明地闡發了自己對于這些藝術家形式創造的認識。比如對梵高的分析，稱其“以絢爛的色彩、奔放的筆觸表達狂熱的感情”。在文中，吳冠中以色彩、筆觸、情感三者統攝全文，全力論述了梵高在這三個方面的努力，并把這種努力歸結為梵高對腳下土地的熱愛，證明梵高的形式是情感驅動創作的產物；而在研究潘天壽的造型特色時，同樣是著眼于形式本身，特別強調了潘天壽對于質樸、古拙的追求。無論是險絕的構圖、老辣的筆觸還是濃烈的色彩，都與潘天壽奇突、鑄型的形式構成理念方面的深入思考難分難解。

總之，吳冠中有關自我與他人作品的創作與研究，幾乎都是以形式美為主線的。可以說，形式美的研究與探索都貫穿于吳冠中一生的藝術創作之中。

二、歷史演變：《吳冠中談藝集》中形式美學的人民性

在以上吳冠中形式思考的背后，支撐其進行藝術創作與變革的基礎，或曰思想層面的出發點，又是什么呢？通過對其文章進行分析可以看出則是他與生俱來的平民意識有關，這種意識來自于他的出身。至1995年他的《談藝集》出版，他的整個藝術歷程大致分為三個階段；南方游居、海外求學和江南記憶。

他出生于1919年的江蘇宜興農村，1936年入國立杭州藝專，受教于林風眠、潘天壽、常書鴻、關良等老師，兼顧中西藝術。1942年畢業后，于1947年遠赴法國巴黎國立高等美術學院求學。這是第一階段。在巴黎入蘇弗爾皮教授工作室，深受西方現代藝術的影響。這是第二階段。1950年學成歸國，任教于中央美術學院，因國內風行蘇聯現實主義美術風格，他的人物畫偏向西方現代主義的形式流派而改畫風景畫。1953年調任清華大學建筑系副教授，從事素描、水彩風景教學。此后創作出清雅、抒情的形式主義風景畫，蜚聲畫壇。直至1979年在《美術》雜志發表《繪畫形式美》一文，引起美術界強烈反響。1980年又在該雜志發表《關于抽象美》一文，引發美術界大辯論。期間創作了大量有關“形式主義”的表現南方風景的水彩、油畫、彩墨畫，并一直延續到《吳冠中談藝集》的出版。這是第三階段。

在這三段經歷中，一直貫穿其中的便是對祖國、人民審美趣味的追隨。這樣的藝術趣味可以對應地分為三個層次：第一個層次對應南方游居中的天然地對故土的熱愛，這樣的感情是吳冠中心底基層的聲音。“‘小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花’，我總喜愛那小巷幽靜的詩畫意趣，覺得這是故鄉江南的獨特情調。”[1]“有不少讀者喜歡我的江南畫面，說我是偏愛江南的畫家，我自己感到也確是如此。”[2]從以上他對故鄉江南的欣賞認識和創作感言，便可以看到他對江南景致的獨特感情，這也是他創作的原初動力。第二個層面對應游學異鄉時的難以隔斷的思鄉情切。“當我在魯弗爾博物館細心揣摩米勒和柯爾貝的農民和工人，體味作者對勞動人民的情感，突然鄭板橋也闖了進來：‘衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲；些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。’坦率地說，比之米勒和科爾貝，我更愛鄭板橋，更愛他那種高放風箏不斷線的藝術境界。”[3]“我認為‘無形象’是斷線風箏，那條與生活的生命攸關之線斷了，聯系人民感情的千里姻緣之線斷了。”[4]這種無法割斷的對故鄉的情意，更多的是一種文化上的回望與認可。第三個層次是發自肺腑的對祖國土地的摯愛。我的藝術探索之路“深印在祖國的土地上，并一直受影響于人民感情的指向”[5]。對于一個藝術家的原創性而言，“我聯想起塞尚、倪瓚，他們都只吸取最親切的鄉里題材，源泉無盡，情真意切。藝之成一如樹之長，首要土壤，土生土長”[6]。在勉勵青年時，他說：“我們十億人民愛戴的文藝家必然將是世界人民公認的大師，這樣的大師只能在自己土地上誕生和成長。”[7]在會晤友人后，對一直發揚祖國傳統藝術的朱德群說：“是時候了，我希望30年巴黎事丹青的老友能回國探親，再次呼吸祖國大地的泥土氣息。”[8]

因此，吳冠中對審美形式的創作與思考一直以中國的傳統藝術為依傍，他的藝術一直扎根在故土，扎根在人民之中。這是時代的呼聲，也是歷史的演進。歷史發展到當下，“人民”的概念已經深入到文化的各個層面，吳冠中感到藝術家之后將自我深植“人民的沃土”，才能排解“無根者的失落感”，才有可能在藝術上闖出新的道路。

三、現代啟示：《吳冠中談藝集》中形式美學的價值

盡管以上談到《吳冠中談藝集》創作觀念中對傳統藝術的借鑒，但他在這本論文集中時時透露出藝術創作的現代意識。這主要表現在創作理念和理論思考兩個方面。這本集子中的文章大多寫于改革開放，放到當時的歷史情境中，吳冠中無論是在形式構成的探究還是在沖破“主題先行”、題材禁區方面都具有現代啟蒙的作用。

吳冠中不管是在國內跟隨潘天壽、林風眠等大家學藝期間，還是在國外接受老師蘇弗爾皮藝術熏陶，他都受到形式構成的教學洗禮。特別是在法國巴黎國立高等美術學校求學時，蘇弗爾皮藝術老師特別啟發他對“量感美”和“組織結構美”要不斷領悟。正是吳冠中對這一教導的堅守，使得他在創作中一再強調點、線、面這些形式美構成要素的組織方式，強調節奏感、韻律感、豐富的抽象美。而這種對于形式美的創造，在他看來，首先來源于生活，來源于熟悉的現實場景。這也能從他一生創作的大量油畫、彩墨畫中得到印證：“江南水鄉”系列即是最具代表性的作品。他對形式構成方面的持續探索，使他在改革開放前期中國轟轟烈烈的美術運動中首當其沖地豎起了“形式”的大旗。

不僅舉起了形式大旗，他還是最早對過去“內容決定形式”創作原則“發難”的藝術家。面對美術界“主題先行”的創作局面，他提出“要專門講形式，要大講特講”。為此，鄒躍進認為：“在藝術理論和思想觀念上，重返藝術，為藝術的形式探索提供合法理論依據的是著名的藝術家吳冠中……這篇文章（指《繪畫的形式美》）為重返藝術、探索藝術形式吶喊助威的宣言。”[9]除了在理論上為“形式美”辯護，他還在具體的實踐操作上大力提倡“抽象繪畫”和“人體藝術”，并認為“抽象美是形式美的核心”，“將附著在物象本身的美抽出來，就是將構成其美的因素和條件抽出來，這些因素和條件脫離了物象，是抽象的了”[10]，并且掌握了抽象規律，會對造型創作大有裨益。不單單是倡導“抽象繪畫”，他還提議恢復、推行人體寫生，研究人體美，指出西方造型藝術的最高成就便是對人體美的研究，“造型美的基本要素，如均衡、對比、穩定、變化統一等等，都存在于人體中”[11]，“自希臘、羅馬以來，人體美是他們代代耕耘的美的沃土……不理解人體美，便無法體會西方美術”[12]。吳冠中這些言論，在當時思想相對封閉的中國，帶有相當的現代精神以及強烈的藝術啟蒙意義。

結語

總體而言，吳冠中的《談藝集》中“形式美”的實踐與探究融入到他的方方面面，他的藝術創作、生活日常、寫生感悟、社會活動都與之有關。這本論文集體現了一個“言行合一”的藝術家形象，不僅如此，它還鮮明地勾畫出一個藝術家的獨立個性。這種獨立性，從歸國后便已顯現：“我從第一天學畫開始，本來一直是畫人物畫的，但‘丑化工農兵’像緊箍咒在勒緊我的腦袋，我又堅決不肯向庸俗的藝術觀點低頭，迫不得已，我只得將重點轉移搞風景畫了。”[13]再到對個人藝術風格的追求上：“我并不喜歡追隨西方現代藝術諸流派，洋之須眉不能長我之面目。”[14]最后到對藝術存在價值的理解上：“美術有無存在的必要，依賴于形式美能否獨立存在的客觀實際。在欣賞性的美術作品中，我強調形式美的獨立性。”[15]這些都體現出濃厚的個人語言風格與藝術堅守的倔強，三個方面概括出藝術家吳冠中在時代中的思考與作為。拋開他的作品的藝術價值不論，但就他對形式美獨立性的追求，便能在中國現代美術史上留下鴻泥。可以說，秉持藝術的獨立性，不為時代的藝術潮流左右，努力在自我認定的藝術方向上不斷探索，并持之以恒地走獨立創作的道路，是一個藝術家成功的必由之路。他為未來很長一段時間的藝術發展，貢獻了一種獨立的創作思路，在堅守本民族藝術特色，包括形式美感、藝術精神的同時，盡力將自我體驗、經歷的世界藝術動態、眼界引入到自己的創作中，他將自我民族的文化認同與信心，自覺與世界藝術接軌，從而創作出具有時代屬性與歷史意義的新的視覺語言，這是吳冠中對中國當下美術創作的啟示，也是吳冠中現代價值的體現

[1][2][3][4][5][6][7][8][10][11][12][13][14][15]吳冠中《吳冠中談藝集》[M]，北京：人民美術出版社，1985年版，第167頁，第120頁，第97頁，第27頁，第246頁，第258頁，第143頁，第181頁，第22頁，第48頁，第49頁，第14頁，第24頁，第31頁。

[9]鄒躍進《新中國美術史：1949-2000》[M]，長沙：湖南美術出版社，2002年版，第182頁。