馬克斯·韋伯論藝術社會學

○馬麟 高文強

德國著名社會思想家馬克斯·韋伯（Max Weber，1864—1920）是一位百科全書式的學者。他一生致力于宗教社會學研究，并對政治學、經濟學、歷史學、法學等諸多學科有著廣泛而深遠的影響。瑪麗安妮·韋伯在《馬克斯·韋伯傳》中提到她丈夫曾有“寫一部藝術社會學著作”[1]的計劃。作為這方面工作的第一步，韋伯在1910年前后開始了對音樂的社會學研究，并在隨后的《經濟與社會》《中間考察》等著作中保持著對藝術的關注。韋伯是在西方文明的整體化進程中考察歐洲近代藝術的。他以“理性化”概括西方文明的歷史發展，指出西方藝術與科學、技術、法律、國家一樣，都存在理性化的趨勢。韋伯的觀念對現代文化理論產生了深遠影響，并直接引發人們對人類文明普遍命運的思考。因此，韋伯的藝術社會學研究，雖未完全展開，其深刻的理論洞察力，卻無疑具有典范意義。不過，以往人們對待韋伯在藝術領域的探索，只是將其視為韋伯社會學研究的一個附屬或理論支點，而缺乏獨立的勾勒、通盤的考慮。本文擬從“理性化”這一命題入手，簡要分析韋伯藝術社會學所關注的三個問題，以期領會韋伯學說恢宏、深邃的氣質，并豐富相關領域的研究。

一、西方近代的“理性化”機制

在《宗教社會學文集》導論中，韋伯開宗明義地提出了他畢生關注的問題：“一個由現代歐洲文明塑造出來的人，在研究一般歷史（universal history）的任何問題時都不免會自問，西方文明中，而且僅僅在西方文明中才會呈現出那些沿著一條具有普遍意義和普遍價值的發展路線而存在的文化現象，這一事實應當歸因于哪些環境要素的綜合作用呢？”[2]

韋伯指出，在科學、藝術、建筑學、國家、經濟等各個領域，今天人們公認具有普遍意義和普遍價值的現代形態，只有在西方文明中才出現。近代科學取得了令人矚目的成就。高度精確的知識與觀測，在印度、中國、巴比倫、埃及等地也都存在。但只有在西方，科學才被人們承認為合法有效的。因為經驗的知識、對終極價值的思考，都不是科學考慮的對象：埃及、巴比倫的天文學缺乏古希臘的數學的基礎；印度的幾何學則全然沒有理性的證明；中國史學發達，卻不曾有修昔底德的方法；印度固然有馬基亞維里的前驅，其政治思想同樣不具備理性的結構。此外，韋伯還列舉了大量文化現象（有時甚至是截然不同的事物），用以說明西方文明獨有的理性主義問題。

按照帕森斯、哈貝馬斯的概括，理性化可以分為社會、文化和個人三個方面[3]：

社會現代化表現為資本主義經濟與現代國家的分化。資本主義經濟的組織核心是資本主義企業，其特征為經營活動與家庭分離、理性的商業簿記、形式上的自由勞動力的理性組織方式、技術上的利用以數學等為基礎的科學知識等。[4]現代國家的組織核心則為合理的國家機關，表現為充分發展的官僚體制、集中而穩定的稅賦體系、壟斷合法的暴力、立法和法律權力等。[5]

文化藝術理性化體現在現代科學、自律藝術以及宗教倫理的發展。西方科學直接受惠于希臘哲學。希臘人有意識地運用概念，這被韋伯稱為所有科學知識的基礎；到了文藝復興時期，又出現了理性實驗[6]。科學與技術結合，理性逐漸機制化。這樣，人就逐漸從宗教的束縛中解放出來。此外，倫理和法律也根據理性開辟了道路。

個人層面的理性化則是價值趨向的生活方式和文化的理性主義相協調。韋伯指出，“西方資產階級的階級起源及其特質的問題”[7]，是一部世界文化史的核心問題。盡管隨處可見貪婪、貪心以及肆無忌憚的獲利沖動，但這本身并不與資本主義相關。相反，資本主義以理性緩解、節制非理性的欲望。《新教倫理與資本主義精神》論證了理性生活方式的宗教基礎。清教徒在信仰的指引下，把“成為上帝選民”與社會勞動中的職業倫理結合起來，落實了宗教救贖的觀念。[8]他們自我約束、嚴格生活，不是將致富當作一種冒險行動，而是作為一種不懈的道德義務加以肯定。

理性化的社會、文化和個人交織在一起。在韋伯看來，西方科學、藝術、國家、經濟的發展之所以走上了印度、中國沒有走上的“理性化的軌道”，不是任何單一的“精神因素”或“物質因素”決定的，而是這些因素復雜交互作用的結果。[9]西方世界所有社會機制都在理性化，西方文明的所有形態，無不受到一種條理化思維方式的決定性影響。它使現代文明區別于古代文明、西方文明又區別于東方文明。現代化就是理性化的過程，商品化、城市化、官僚機構化（科層化）都附著于它。這樣，韋伯就從紛繁復雜的文明形態中，洞見了“現代性”最根本、最核心的特征。韋伯一方面展示了現代性的成就，另一方面也用憂郁的目光注視著現代社會的發展。韋伯揭示了現代人生活的兩難處境：理性化帶來豐碩的文明成果，讓人類從宗教的束縛中掙脫出來；然而在資本主義“大獲全勝”后，天職義務觀念轉化為經濟的沖動，目標理性的追求最終將與價值理性發生沖突。理性化導致了非理性的生活方式，機器、官僚制等理性化的產物對人有一種戕害的趨勢。以理性化為表征的社會發展前景，不啻是“一只鐵的牢籠”[10]。

二、音樂的理性基礎和社會學基礎

1921年，慕尼黑出版發行了韋伯的遺作《音樂社會學》。這部寫于1911年的著作，后來被公認為20世紀西方音樂社會學的開山之作。在初版序言中，德國音樂學家T·克羅耶爾評價稱：“作者在歷史及當代事實中尋求音樂理性化的規律，采用民族志研究原始部落的方法，檢驗古代、希臘對此的結論，證實近來圭多·阿德勒所闡釋的‘支聲復調’（Heterophonie）概念富有成果。”[11]復調音樂非西方獨有，然而復調、和聲—單旋律音樂、近代樂音系統只在西方廣泛傳播的多聲部中得到發展。《音樂的理性基礎與社會學基礎》的主題一言以蔽之：“為什么源于廣為流行而且發達的復調音樂的和聲音樂的發展只產生于歐洲某一特定的時期，而所有其他的音樂合理化選擇了另外的并且通常正好相反的方向？”[12]

為此，韋伯考察了作為音樂理性化要素的和聲與旋律、前自然音階和西方音階體系、古代旋律的調性及其對應物、四度讓位于五度的音階理性化過程、西方復調音樂的演化、樂音體系及樂律的理性化、樂器結構的發展與技術、經濟、社會之間的關系。他的主要結論是：音調之間的簡單距離原則，為歐洲音樂的和聲學及理性原則所取代。

與西方其他社會機制一樣，韋伯認為音樂中也存在理性化的趨勢。原始的音樂出于某種宗教或神秘的原因，旋律的音域非常小。后來由于審美的需要，藝術實踐中的神秘色彩與非理性因素逐漸為理性的模式所取代——這是一個“祛除巫魅”的過程。韋伯認為，西方音樂理性化的基礎是西方樂音的音階體系。音樂是在旋律和和聲的張力中實現的，前者產生的音程是非理性的，而后者則是理性的。歐洲音樂由原本非理性占主導逐漸走向理性化，其中調性原則發揮了關鍵性的作用。其中，由于受到民間音樂和樂器發展的影響，教會調式最終拋棄了古代四音列的殘余。四度與五度的合作、競爭，旋律的移調、轉調，這就是旋律理性化的調性起源[13]。

此外，韋伯分析了音樂理性化進程中諸多的輔助因素。較為關鍵的是近代記譜法和標準化樂器的產生。理性的近代記譜法的發明是西方復調音樂出現并發展的最主要原因之一。盡管古希臘時就出現了簡單的字母記譜方法（將字母倒反、變形等），但它在中世紀失傳；中世紀時出現了無音高的紐姆譜（在歌詞上方加注點、線以表示旋律線上行[/]、下行[]等，主要用于格里高利圣詠）；10世紀以后開始出現有音高的紐姆譜；約11世紀時，中世紀最重要的音樂理論家圭多劃分了六聲音階、發明了四線譜；13世紀，弗朗科提出帶有音符時值的有量記譜法（mensural notation），真正使得多聲部藝術創作成為可能；14世紀，有量記譜法在教皇唱詩班中成為主流。韋伯指出：“只有把多聲部音樂提升為記譜藝術，真正的‘作曲家’才能產生，并且保證西方復調音樂的創作與其他所有民族不同，長期發揮作用并持續發展。”[14]記譜法的發明、改進，在創制、傳播多聲部音樂中展現出無與倫比的優越性。它使原本由口授、記憶帶來的記錄差錯大大減少，從此，人們有可能精確記錄旋律當中各個音符的相對音高，并長期留存、穩定發揮。它對音樂的重要意義，甚至遠大于書寫之于語言作品的意義。

韋伯長于架構文化、經濟、社會、心理乃至氣候諸多因素之間的聯系。他的這一方法在審視“特殊的現代鍵盤樂器”——鋼琴的發展對音樂產生的影響時尤為突出。古鋼琴在與錘擊鋼琴的競爭中敗北，“那時候，樂器的命運不再僅由一小群聽覺挑剔的音樂家和業余愛好者所決定，已成為資本的樂器生產市場動向成為了它的主宰”“鋼琴音樂跟隨小提琴炫技演奏，從管風琴作曲風格中獲得了解放”“國際炫技家莫扎特的出現，以及日益增長的音樂出版商和音樂會經紀人的需求，滿足了大眾時常上的大量音樂消費，從而將錘擊鋼琴帶向最終的成功”[15]。此外，韋伯還討論了鋼琴作為市民階級音樂的興起，鋼琴的批量生產，以及氣候對鋼琴使用的影響等等。

總之，在韋伯看來，西方音樂的理性化不止是音階、調性等方面的變化，同時也是樂器制作、技術手段、市民階級、行會組織等等外部環境因素共同作用的結果。這樣，韋伯的音樂社會學研究就開啟了兩大范式：以阿多諾、埃利亞斯、布勞考普夫等為代表的學者，將音樂納入社會結構中進行考察，阿多諾同時還認為合乎時代的音樂應當對現存事物采取批判的態度；以西爾伯曼等為代表的學者，則將音樂行為視作自主、獨立的社會事實，并用社會學的一般理論加以揭示。

三、藝術史中的“技術”進步問題

正如韋伯音樂社會學研究所展示的，“理性化”等概念用于藝術領域，通常與純技術相關。因此，韋伯以理性化的視角看待藝術領域中的“進步”概念，著重考察了技術/工具的理性化。韋伯所謂的“技術”，不僅指與藝術相關的工具、手段，還包括行會、機構、組織，等等。而這些研究對象，恰是之前美學家考察藝術作品時所忽略的。

在“價值無涉”的相關討論中，韋伯區分了美學家和社會學家看待藝術作品的不同。[16]美學家在考察藝術作品時，往往側重作品的美學價值。韋伯并不否認這樣一個事實，即具備理解、評價藝術作品的能力，是對藝術史進行經驗研究的先決條件。然而韋伯繼承康德以來的美學傳統并明確表示，審美判斷作為先驗的東西，已經超出經驗研究的范圍。純粹的美學評價，不能通過由嚴格的經驗方法所提供的手段而達到。就作為意義之實現的藝術品的美學評價而言，藝術沒有進步可言，單純滿足于“藝術”和“非藝術”互相排斥的評價性的藝術研究是遠遠不夠的。因此，經驗的藝術史，應當并且只能考慮技術的及理性的“進步”概念。韋伯提醒讀者注意，那些曾經被低估或者被貶低的“技術”及其在藝術史中產生的影響。藝術的進步只能在技術的角度予以考慮。具體的技術在藝術中所起的作用雖然平常，但并非毫無意義。這樣，藝術社會學的一項任務，就是嚴格而有節制地闡明藝術史中“技術的”一詞的真正含義。

為此，韋伯討論了建筑、音樂、繪畫等不同藝術領域中“技術”進步的影響。韋伯指出，在建筑學上，其他地區也有將尖拱結構用作裝飾的情況。但用哥特式風格的拱形圓頂，來分散壓力并覆蓋所有結構空間的方式，則只在西方出現。哥特式風格最初起源于從技術上成功解決室內拱頂建筑問題，即尋求支撐拱頂的供座的最佳效果問題。建筑學用于處理空間和平面的新結構，也使雕塑走向“形體感”的道路。這種技術上的變革，與社會、宗教情感相結合，產生了哥特時代藝術創作的基本要素。音樂史的情況也與之類似。在音樂的社會學研究中，韋伯向讀者展示了音樂技術手段的發展，如記譜法的創造與完善、標準化樂器制作的出現、鋼琴的發展以及它在市民階級中的流行等，對音樂史產生的決定性的影響。繪畫領域，透視法的出現同樣是劃時代的事件。

這里還有一個問題，即藝術作品的美學價值與技術革新到底是什么關系？實際上，韋伯并不認為新技法的創立，定然會使藝術作品在藝術的意義或美學的價值上變得更偉大。“如果技法僅限于為材料和形式辯護，也就是說，即使不采用這樣的技法，也能達到藝術表現力的方式去選取和構思素材，那么這件藝術品絲毫也談不上更偉大。真正‘完美的’藝術品是絕對無法超越，也絕對不會過時的”[17]。只要技術能夠頂用，“藝術家的意愿”可以完全表達，樸素的藝術也可以是“完美的”。同樣地，某些藝術作品即便使用新技法，也可能是孱弱的。技術要與“藝術表現力”結合，對于嚴格的經驗研究來說，“技術”的變化仍是藝術發展中可以確定又最為重要的因素。

可見，在韋伯看來，藝術史上的“進步”概念“具有技術的和經驗的以及意指用于藝術目的的手段的意義，而實際上這種意義恰在經驗的—藝術史的方面具有重要性”[18]。經驗的藝術社會學，能夠而且必須將“技術”納入其考察的范圍，并闡明歷史發展中的這些因素，而不是首先從自身這方面對藝術作品做出美學的評價。

四、藝術自律與審美救世

對藝術作品進行美學的評價，是現代性發展的產物。今天人們常用的“藝術”一詞，其歷史不過兩百年左右的時間。“藝術自律”作為西方現代藝術的普遍準則，也并非一個不言自明的概念。在西方古代，藝術（art），原指任何技藝或者技術（skill）。[19]與之對應，古典時期，藝術統攝于神權與邏各斯之下，成為言說普遍真理的工具。在中世紀，藝術被認為是實踐理性的能力，邏輯學、修辭學、文法學、算術、幾何、天文學和音樂都被當作自由藝術。現代性構筑了藝術自律的觀念。現代美學的“自律”口號，伴隨近代歐洲市民社會的發展，最初意味著將美學從倫理、宗教、科學等束縛中解放出來。

作為“世界宗教的經濟倫理”探討的一個總結，韋伯在《中間考察——宗教拒世的階段與方向》中總述了世俗世界中政治、經濟、審美、性愛、知性五個領域的理性化過程，并認為宗教的博愛倫理必定會與已經獨立發展的世俗價值觀產生一種復雜的緊張關系，而這正是理性化的動力之一。

藝術自律是韋伯探討文化藝術理性化的重要內容。作為審美現代性的首要觀念（或核心觀念），藝術自律意味著審美價值領域自身規律的解放。韋伯就此分析了藝術與倫理宗教之間的復雜關系。韋伯指出，從古至今，宗教既是藝術創作的來源，同時是束縛藝術而使其風格化的一股力量。神秘的宗教意識，與舞蹈、歌詠、音樂等陶醉、迷狂活動，有著緊密的關系。其他類型的宗教通過儀式、祭典、禮拜、教堂、音樂、雕塑、祭壇裝飾等也展現著自己的風貌。

宗教雖然借助藝術，卻始終對藝術持有一種懷疑的態度。在《新教倫理》中，韋伯就曾指出，清教徒基于禁欲主義的宗教觀念，“對于文化中任何不具備直接宗教價值的方面都懷有重重疑慮，而且往往懷有敵意……清教徒厭惡戲劇，而且，由于他們絕對不能容忍性愛和裸體，于是也就不可能存在激進的文學或藝術觀點”[20]。在《經濟與社會》中，韋伯同樣寫道：“藝術與宗教的沖突在真正的禁欲主義那里達到了頂點，后者認為屈從于藝術價值將會嚴重破壞生活行為的理性系統化。”[21]

宗教對藝術的敵意，主要出于宗教所要求的救贖內容與藝術自身的感性形式之間的矛盾。對于宗教而言，它關注的是與救贖相關的事物和行動的意義本身，而非它們的形式。“救贖宗教貶斥形式，認為那只不過是一時具象，帶有被造物的性格，并且疏離意義”[22]，而對近代藝術來說，一切則完全相反。某種程度上，藝術的形式正是使其自由、獨立的因素。19世紀以后，形式自足成為藝術自律論的重要內容。無論是漢斯立克對樂音運動形式的強調，還是弗萊、貝爾對繪畫線條的說明，抑或是俄國形式主義者對文學性的探索，無不是以“形式”作為藝術合法性的證明。

不過在此之前，如果藝術的欣賞者只是單純地關注造型的內容而不注重形式，如果藝術的創作者只是感覺自己的作品乃是出于天賦或是天然的游藝，那么藝術和宗教之間似乎仍能達到某種平衡。那么是什么力量使得宗教與藝術的關系發生改變？韋伯認為：

主智主義的開展與生活理性化的進展改變了此一狀態。因為，如此一來，藝術便逐漸自覺地變成確實掌握住其獨立的固有價值之領域。藝術從此具有某種（無論在何種解釋之下的）此世之救贖的功能，亦即將人類自日常生活之例行化中——特別是處于理論的、實踐的理性主義壓力愈益沉重的情況下——解救出來的功能。[23]作為世俗教育的結果，藝術要求把握自身的獨立價值。而一旦藝術找到并確立了自身合法性的依據，那么藝術也將代替宗教，而具有救贖的意義。韋伯所謂藝術的救贖功能，顯然與康德的發現有直接的關系。1790年，康德發表《判斷力批判》，構建了以審美無功利和藝術自律為核心的美學體系。康德認為，審美判斷具有一種先驗性，獨立并連結純粹理性和實踐理性。美不依賴于概念而令人愉悅，鑒賞依靠先天原則。這樣，康德就在先驗人性的基礎上，為審美領域開辟出一個獨立的場域。藝術之所以具有如韋伯所說的救贖功能，“正是因為審美是人類天性的內涵之一，所以審美活動可以通過人類本質力量的實現而帶來主體的自由”[24]。此后，席勒在《審美教育書簡》中寫道，美育可以克服現實生活中的人格分裂，正是因為通過藝術，人們才可以獲得真正的自由。而韋伯的特殊性則在于：他一方面提醒人們注意藝術與宗教倫理之間的激烈斗爭，提醒人們注意藝術的獨立是世界祛除巫魅、現代性工程展開的一部分，另一方面又指出，在宗教祛魅的現代生活中，藝術實際承擔了一種世俗的救贖功能，它使人擺脫程式化的日常生活，使人從日益加劇的工具理性的重壓下解脫出來。韋伯的這一觀點隨后在法蘭克福學派那里被提升到空前的高度。阿多諾、馬爾庫塞等人舉起審美批判和審美救世的旗幟，將藝術自律視為現代藝術的基本標志，并認為現代藝術的自律性就表現為以批判性力量參與對現代性的批判和反思。

不過，《中間考察》的重點，主要還是分析倫理宗教與藝術之間的緊張關系。韋伯繼續寫道，藝術既具有此救贖功能，就直接與宗教形成競爭關系。對于救贖宗教而言，藝術這樣一種非理性的世俗救贖，意味著享樂主義與道德敗壞，它不僅是非理性的行為，而且充滿著試圖顛覆世界的混亂力量。此外，韋伯還發現，藝術與宗教，在內部的終極體驗上，具有某種相似性。大眾宗教因而總是借助藝術進行傳道。然而，越是嚴格的教派，越是強調神的現世超越性、強調救贖的他世性的宗教，其對藝術的拒斥也就愈形尖銳。

五、余論

韋伯曾說：“我們的時代，是一個理性化、理智化，總之是‘世界祛除巫魅’的時代；這個時代的命運，是一切終極而最崇高的價值從公眾生活中隱退——或者遁入神秘生活的超越領域，或者流于直接個人關系的博愛。”隨著藝術技法的完善以及自身規律的解放，宗教在藝術那里，也逐步地遭到了祛魅。宗教的靈光不再和藝術的最高價值發生直接的聯系；宗教曾經被認為具有的那種神圣的權威，也在祛魅的過程中消失殆盡。韋伯預言了帶有悲劇意味的現代性的未來。藝術作為現代性工程的一部分，似乎也不可避免地涵蓋其中。是的，藝術的確邁向了屬于自己的獨立王國，然而根據韋伯的觀察，我們時代最偉大的藝術，柔弱有余，巍峨不足，這絕非偶然。韋伯的判斷發人深思。在剛剛過去的20世紀中，世界范圍內的文化藝術都發生了新的重大轉變。轉變的原因，則是與現代性危機共振的文化藝術的危機。在危機下，由擺脫宗教而發展起來的古典美學，無可挽回地走向末落。現代藝術不斷“突破”，一躍而為時代的寵兒，并在此時的文明進程中，廣泛樹立權威。今日，二戰后的現代思潮，仍在變化、涌動。如何評價與應對這種“新變”，是每一位關心文化、關心世界、關心未來的人們所必須思考的事情。

當然，作為學術研究，韋伯的藝術社會學理論也給我們一些方法論的啟示。一是多元因果論的歷史觀，即在考察事物的發展時，注意文化、經濟、社會、心理乃至氣候等諸多因素之間的聯系，同時權衡、對比不同因果力量，找到其中具有歷史必然性的因素[25]。二是面向未來，抓住定點，牢守客觀性原則。如韋伯強調，近代記譜法的出現是西方復調音樂興起最主要的原因之一。三是將“技術”問題納入藝術史考察的范圍，考慮“技術”進步在藝術史中所起的作用。例如，近年青銅器研究行業普遍關注殷周鑄銅技術的演進。銅器銘文如何鑄造？鑄銅技術對銘文書風有無影響？“獸面紋”能否做到基本釋讀？青銅器紋飾革新與鑄銅技術演進有無關系？隨著越來越多古物的出土，藝術史材料呈現在人們眼前。對于考古工作者而言，出版報告似乎意味著手頭工作的結束。然而對于藝術史從業者，一切卻是剛剛開始。我們同意韋伯的觀點，即經驗的藝術社會學，必須將“技術”納入其考察的范圍，并闡明歷史發展中的這些因素，而不是僅僅從主觀方面對藝術作品做出美學的評價。

[1][德]瑪麗安妮·韋伯《馬克斯·韋伯傳》[M]，閻克文等譯，南京：江蘇人民出版社，2002年版，第381頁。

[2][4][7][10][20][德]馬克斯·韋伯《新教倫理與資本主義精神》[M]，閻克文譯，上海：上海人民出版社，2010年版，第157頁，第163-164頁，第165頁，第274-275頁，第265-266頁。

[3][德]尤爾根·哈貝馬斯《交往行為理論：行為合理性與社會合理化》[M]，曹衛東譯，上海：上海人民出版社，2004年版，第154-162頁。

[5][德]馬克斯·韋伯《經濟通史》[M]，姚曾廙譯、韋森校訂，上海：上海三聯書店，2006年版，第212-220頁。

[6][17][德]馬克斯·韋伯《學術與政治》[M]，馮克利譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1998年版，第31頁，第27頁。

[8]蘇國勛《理性化及其限制：韋伯思想引論》[M]，北京：商務印書館，2016年版，第338頁。

[9]李猛《理性化及其傳統：對韋伯的中國觀察》[J]，《社會學研究》，2010年第5期。

[11][14][15][德]馬克斯·韋伯《音樂社會學：音樂的理性基礎與社會學基礎》[M]，李彥頻譯，重慶：西南師范大學出版社，2014年版，第2頁，第81頁，第106-112頁。

[12][16][18][德]馬克斯·韋伯《社會科學方法論》[M]，韓水法、莫茜譯，北京：中央編譯出版社，1998年版，第165頁，第163-168頁，第168頁。

[13]李彥頻《開山之作 理性之光——讀韋伯〈音樂社會學：音樂的理性基礎與社會學基礎〉》[J]，《人民音樂》，2015年第11期。

[19][英]雷蒙·威廉斯《關鍵詞：文化與社會的詞匯》[M]，劉建基譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005年版，第17頁。

[21][德]馬克斯·韋伯《經濟與社會》（第一卷）[M]，閻克文譯，上海：上海人民出版社，2010年版，第747頁。

[22][23][德]馬克斯·韋伯《宗教與世界》[M]，康樂、簡惠美譯，桂林：廣西師范大學出版社，2004年版，第527頁，第528頁。

[24]馮黎明《藝術自律：一個現代性概念的理論旅行》[J]，《文藝研究》，2013年第9期。

[25]閻克文《〈經濟與社會〉中的多元因果》[J]，《讀書》，2018年第6期。