鋼琴表演中音樂立體美學帶來的聽者沉浸式體驗

李 翔

（四川音樂學院 鋼琴系，四川 成都 610021）

一、音響效果的立體性

基礎的音響效果立體性是在空間內將樂器的音響和封閉空間結合起來，音樂也從線性的調性結構向空間化的排序方式進行復合化發展。

斯特拉文斯基將立體主義定義為將傳統、單一的水平運動形式的音樂加入差異錯雜的線條，在彼此矛盾因素混合的同時也創造了一個多維的音響空間。從音樂創作角度來看，音樂的主導要素具有明顯的立體性。音樂要素所形成的動機簇是平面化的點、線、面，當動機簇相互作用的時候，呈現出的作品是多維層次的。在曲式被定義為音樂作品的結構和形式之后，作曲家更像在充當“音響導演”的職能。在鋼琴表演中，音域寬廣、音色多變的樂器在不同彈奏技法的巧妙處理下可以形成“微縮交響樂”的音響效果。鋼琴的機械裝置的最大特點就是一鍵一音的鍵盤布局。因此，在鋼琴音樂的語言表達中，顆粒性成為鋼琴語言的最主要代表，而鋼琴的顆粒性在于發音體的獨立性，這個特點成就了鋼琴的音響優勢。在浪漫主義時期，以肖邦為代表的鋼琴演奏家更加重視鋼琴的歌唱性表達，最典型的例子就是《肖邦e 小調第一鋼琴協奏曲》第三樂章第27—64 小節（譜例1）。

（譜例1）

作品將該樂器擬人性的歌唱特點和顆粒性的特質相結合，展現出強調顆粒性和炫技性的發展趨勢。然而，音與音之間的關系是音樂能否成型的重要指標，因此，在鋼琴表演中歌唱性的處理方法上，音與音之間的關系凌駕于顆粒性特點之上。相對于顆粒性的表達特點而言，歌唱性的表達注重宏觀調控能力和駕馭多音響的綜合性能力，也就是在細膩表達過程中將不同音響相融合的整體能力。但是在這種立體模式中的細節與主體的協調，不僅僅包含作曲的技術手法，也包括了演奏家對作品的理解與技術水平。

功能和聲理論的出現，對音樂從線性到錯綜復雜的音響效果有著深遠的影響。對于演奏者而言，鋼琴從平面到立體的表達方式變得更為復雜。在歌唱性表達過程中，相對性與總體性相輔相成。相對性指的是音與音的關系之間的協調能力，總體性指的是將各層關系融合為一個整體。在協調的過程中，細節之間要通過層次、主次進行細化，豐富音響結構，將平面的線條效果通過音與音的拆分、重組進而形成立體模式。

作曲家布索尼改編的巴赫小提琴獨奏曲《恰空》（BWV1004）（譜例2），不僅將主次進行平衡，而且還將主旋律呈現在不同聲部，體現出局部的細膩和整體的協調平衡。就鋼琴演奏層面的觸鍵技巧而言，對于音符關系的處理需要拉近彼此之間的音響距離，同時在音與音的銜接時還得注意恰當控制。由此可見，通過觸鍵方式來區別主次聲部的處理是鋼琴表演歌唱性的表達方法之一。鋼琴演奏者是樂器發聲體產生周期性振動的直接作用者，在強調發音具有穿透力的同時，還需要控制音響的銜接。因此，鋼琴表演立體性的體現，不僅僅要求演奏者具有連奏高級區別等觸鍵技術的演奏基礎，而且對音樂分析能力和音響相互關系的多樣性也有很高要求。

（譜例2）

鋼琴分為高、中、低三個音區，音域十分寬廣，從欣賞者的角度來看，具有立體飽滿的聽覺效果。除此以外，演奏者從生理特點出發可以同一時間演奏十個音符，在演奏原旋律的同時使和聲配置具有更多的層次和對比，豐富的織體在不斷進行發展的同時，曲目的音響效果也更加華麗，例如作曲家李斯特的作品S.173.No.3《Gottessegen in der Einsamkeit》中結尾的行板（譜例3）。

（譜例3）

在低聲部與高聲部進行的同時，中間兩聲部進行伴唱，演奏者需要注意自身對聲音控制和對音響效果分層辨聽的能力。在手指獨立性的前提下，耳朵需要敏銳地進行音響層次分離，在鍵盤技術支撐的同時，演奏者對于橫向發展的流暢音樂線條也應該細化處理，進而形成差異化的音響特征和豐富的音響層次，達到立體化音響效果。

二、沉浸式音樂效果的實現手段

對于沉浸式音樂效果的定義，國際范圍內的學者更傾向于心理學理論中的心流感應（flow experience），從廣義來說指的是人類的感官認知在非常專注的狀態下忽略時間流動的體驗。在藝術領域內，沉浸式體驗具有“全感官”“參與性”“戲劇性”這三個特點。在音樂表演中，聲音空間的包圍感應屬于沉浸式體驗的塑造方法之一。因此，鋼琴演奏中的沉浸式體驗可以被定義為在執行演奏過程中，使聽眾產生一種具有代入感的、以自身為中心的虛擬體驗，運用創作、演奏手段為聽眾創造感官體驗和認知體驗，使聽眾的意識沉浸在樂曲營造的意象氛圍之中，體會樂曲所傳達的信息，以最主觀的“視角”感受鋼琴演奏發出的聲音，進而觸發聽眾自身的情感體驗。可以說，聽眾在欣賞的同時，根據自身的經歷和理解對作品又進行了一次意境創作。因此，欣賞者音樂素養的高低直接影響對作曲家創作意圖的理解程度。

鋼琴表演在音樂立體美學上實現沉浸式音樂效果主要涉及認知、情感、心理三個方面。音樂效果的認知沉浸指的是在一定的空間范圍之內，讓聽眾通過感覺、記憶、思維、想象對意識中密切相關的聲音信息進行加工并接受所傳遞的信息。某一感官在得到多重刺激后引發了其他毫無關聯的感官行動，進而引起了受眾的后續想象以及審美活動，這就是“聯覺”理論。例如《黃河鋼琴協奏曲》的第三樂章開頭部分的旋律。（譜例4）

（譜例4）

演奏者需要考慮到聽眾的接受能力，才能讓欣賞者以審美角度去感受音樂，只有以自身為中心并從極具代入感的心理需求出發，細化聽眾的審美要求，才能令作品在演奏過程中實現沉浸式的音樂效果。

聽眾聆聽鋼琴演奏的過程也是對音樂作品重新解構的過程。音樂元素所包含的內容是豐富多樣的，不同的聽眾對音樂情緒的解讀存在著差異性。鋼琴演奏者的舞臺情緒變化對聽眾情緒的誘發機制具有復雜性，這個情緒誘發過程就是音樂效果情感沉浸體驗的實現過程。情感沉浸的實現注重通過鋼琴演奏者觸鍵的細微差別實現對意境的描繪和對具體化情景交融的描述，將接受者帶入具有無限想象空間的虛無境地。此處以印象主義代表人物德彪西的作品的《月光》為例（譜例5）。

（譜例5）

該作者習慣用轉瞬即逝的簡潔樂思營造立體性、獨立性、多層次的音響效果，進而流動地、有對比性地描繪神秘縹緲的意境與氛圍。在情感引導的作用下，聽眾自然而然地受到音樂流動式敘述的牽引并置身其中。在情感沉浸的過程中，音響頻率以及幅度變化也是影響音樂沉浸效果的重要因素。在鋼琴演奏過程中，作品音響效果實質上是一個不斷變化推進的過程，優秀的鋼琴演奏者在演奏的同時可以感染聽眾。在演奏過程中，音樂振幅和音響頻率的增強可以使聽眾的情緒產生強烈的波動。比如說，音高位于中低音位置時，節奏緩慢的音樂具有悲傷的情緒內涵，演奏者在鋼琴演奏的過程中會根據這個特點模擬傷感壓抑的心理狀態向聽眾傳遞低落的情緒信息。當聽眾接收到鋼琴作品中的情緒信號之后，大腦皮層中與情緒相關的額葉區域就會被激活，因此在演奏者“模仿”悲傷音樂情緒的時候就接收到了傷感的信號。

在沉浸式音樂效果中，心理沉浸并不能夠獨立運行，因為生理與心理效應是相輔相成的。因此在研究心理沉浸的同時，我們還要關注人耳對聽覺心理的影響。人耳在接收所有內容信息的時候會根據個人興趣進行篩選，經過篩選后才呈現出最終結果。因此，在鋼琴演奏的過程中，音樂元素的等級主次很重要，演奏者需要避免本末倒置，避免對沉浸式體驗的影響。除此以外，沉浸的九大元素之一就是受眾者所感知到的挑戰和本身的技能水平之間沒有太大的出入（challenge—balance）。因此在鋼琴表演時，聽眾群體最好具有一定的音樂修養與技能，這樣才可以領悟到音樂作品在鋼琴演奏過程中所表現的內涵。

三、沉浸式表演中的聽演關系

沉浸式表演中的聽演關系來自兩個方面，一個是聽眾的感知心理，一個是作品表演過程中演奏者與聽眾之間的交互。

感知心理涉及感官感受以及心理活動。在鋼琴表演過程中，樂曲對欣賞者的感官刺激會向大腦傳遞信息，大腦在接收梳理信息的過程中產生了一系列的聯動反應，人類的認知活動由此產生。聽眾對作品的感知來源于對作品吸收過程中的內心共鳴，這是一個心理活動過程。因此，鋼琴演奏帶來的音樂沉浸式立體效果喚醒的并不是五官感受，而是在聽覺形成途徑中產生的聯覺意識，而聯覺意識的產生來源于人們的生活經驗以及對事物的認知水準。在鋼琴表演中，聽眾的聽覺與大腦知覺由于音響的刺激被調動，從而產生了一系列的互動。在交互的過程中，聽眾對作品的理解實際上是對鋼琴作品的二次創作活動。因此，在鋼琴表演中，作品的呈現是在與聽眾的互動環節中完成的。此外，鋼琴作品的創作者在創作時還需要考慮到聽眾的主觀心理，聽眾與作品的對話成為完整作品的關鍵環節。除此以外，表演者在作品呈現環節也起著關鍵的作用。作品的涵義本身就是由人來賦予的，鋼琴作品本身僅僅是一個表象，而聽眾對作品的解讀建立在表演者對作品再創作的基礎上，創作者、表演者、欣賞者三者間相輔相成的關系為音樂作品想象孕育了更多的涵義。

可以說從鋼琴表演到聽眾接收的整個過程是對于藝術形態的一次重構。創作者從自身的時代背景出發，演奏者以獨特的專業視角進行描述，而欣賞者憑借自身的環境經歷進行解讀，這三者的互動關系成為一種空間上的延伸。這個空間不局限于實體環境，而是存在于意識形態之中。這種空間形態不是線性平面和單一靜止的，而是負責的、立體的、多維度且運動的。

四、結論

實現聽眾的沉浸式音樂效果關鍵在于認知、情感、心理三個方面。在鋼琴表演音樂立體美學中，情感沉浸和心理沉浸是實現聽眾沉浸式音樂效果的關鍵手段。在鋼琴演奏時，演奏者通過對各聲部音色、力度以及在線條方面獨立又融合的音樂處理，從縱橫變化上、音色控制上、音樂層次上塑造立體、獨立又多層次的音響效果，在音樂情緒的推進中引導聽眾實現情感沉浸。同時，演奏者還要注重演奏旋律線條的多維性，注重主次，通過感官刺激給聽眾帶來聯動反應，進而實現心理沉浸的音樂效果。