鳳陽花鼓的音樂形態分析

周子翔

(滁州學院 音樂學院，安徽 滁州 239000)

鳳陽花鼓雖然起源于江浙一帶，但隨著移民也開始在鳳陽地區傳播和發展，所以，其屬于一種典型的輸入型文化。這種藝術形式落地鳳陽后，隨著時代的變遷，不管是藝術內容，還是藝術形式，也開始展現出更加多樣化的特點，并逐漸發展成一種極具綜合性的藝術形式。在申遺成功的強大背景下，鳳陽花鼓在“文化強省”戰略的影響下，也開始成為專家學者研究的熱點內容和地方政府密切關注的文化品牌。本文首先介紹了鳳陽花鼓音樂形態的獨特性，然后就鳳陽花鼓音樂形態進行全面分析和介紹。

一、鳳陽花鼓音樂形態的獨特性

鳳陽花鼓，從這種音樂形式的名字就可以看出，這種音樂的發展離不開鳳陽縣城的發展。早在1368年，朱元璋歷經磨難，建立大明王朝，其執政后，下令在家鄉臨濠(如今的安徽省滁州市鳳陽縣)修建“中都城”，同時引導江浙一帶人口向臨濠遷移，希望可以充實家鄉人口數量，遷移人口中不僅有平民百姓，也有文人雅士和富庶商賈，而后鳳陽的發展證明，人口遷移極大程度增加了鳳陽人口數量，帶動了鳳陽經濟發展，促使鳳陽成為繁榮的社會文化中心。雖然后續發展較為美好，但遷移人口到達鳳陽后，帶動鳳陽發展的過程卻是曲折的，朱元璋在臨濠修建中都城，給當地人民和外來移民都帶來了深深的苦惱，特別是背井離鄉的移民中，他們移民的初衷是為了獲得更好的生活，但到達鳳陽后，目觸皆是貧窮，還要為了修建中都城受苦役的壓迫，生活較之前更加艱難。另外，在鳳陽，民眾大多靠天吃飯，而古時自然災害難以預料，或干旱缺水，或澇災頻繁，辛苦一年，最終食不果腹。除了生活中的堅信，讓江浙一帶的移民更加忍受不了的是文化差異，精神的缺失讓他們看不到希望，長此以往，愈發感到心中的壓抑。物質生活的窮苦、精神生活的匱乏，導致移民對家鄉的思念與日俱增。洪武八年(1375年)，朱元璋下令終止修建中都城，且不再給鳳陽過多的關注，大量的民眾開始逃離這個多災多難的地方[1]。經歷種種后，留下來的人，不管是當地的，還是江浙移民，心中都有萬千思緒，所以農閑時，年關時，民眾就會背起“花鼓”，訴說自己的遭遇和思緒，同時向江浙一帶流動，移民流動的主要目的是逃離鳳陽，返還家鄉，鳳陽當地人流動的主要原因是討要飯食，維持生計。而不管是當地民眾，還是江浙移民，他們最大的共同點，就是以鳳陽花鼓行走江湖。

二、鳳陽花鼓的音樂形態

(一)調式音階特征

通過對目前存在的鳳陽花鼓的曲目分析可以發現，諸多鳳陽花鼓的曲目中都應用了宮、商、角、徵、羽五種調式，音階主要應用了五聲、六聲、七聲三種類型。調試音階特征主要體現在三方面：調試特征、音階特征、守調和范調特征。

1.調式特征

鳳陽花鼓的徽調式特征是常見的，在所有鳳陽花鼓曲目中，超過一半都彰顯了這種特征，比如，《王三姐賣鞋》《打蓮廂》等。另外，還有25%的鳳陽花鼓曲目顯示出了宮調式特征。比如，人們耳熟能詳的“左手鑼，右手鼓”等。除此之外，鳳陽花鼓還涉及其他三種調式：羽調式、商調式、角調式，但涉及的曲目數量較少，研究也不多。

2.音階特征

鳳陽花鼓曲目中，應用到的音階主要有三種：五聲音階、六聲音階、七聲音階，其中五聲音階應用較多，六聲音階和七聲音階應用較少。鳳陽花鼓曲目在應用偏音的過程中，一般不會應用清羽，而是應用變宮、清角和變徵，而燕樂音階因為多為清羽，所以，鳳陽花鼓偏音的應用也不涉及燕樂音階的應用，另外，通過升高宮音對其前后的商音進行裝飾，也是鳳陽花鼓曲目經常應用的較為獨特的方法。如《討飯歌》是十分經典的鳳陽花鼓曲目，如圖1所示，通過分析其簡譜，不難發現，全曲的調式和音階常見加變宮的六聲F徵調式，就是上文所提及到的，鳳陽花鼓最為獨特的音階修飾特點[2]。從理論角度來說，升高宮音不屬于民族調式偏音范疇，但因為前后都有商音輔助，唱出來就會呈現出下行伴音輔助的形式。而如果從功用上分析，升高宮音的主要作用是對商音進行銹蝕和強調，和歌詞一起，突出悲嘆的語氣，在音樂領域，升高宮音一般被作為將雅樂徵調式中徵音與變徵的下行小二度移高五度形成的。

圖1 《討飯歌》

從音樂表達需求進行分析，一眼就可以看出，這首曲目的題材類型為十分經典的訴苦題材，而這首曲目也正是上文所提及的那些背井離鄉的江浙移民，在鳳陽生活不如意后以音樂表達內心的苦楚、無奈和絕望，曲調突出了悲苦情感的表達，配合歌詞，形成了十分鮮明的獨特悲苦色彩。另外，鳳陽花鼓曲目中，在使用七聲音階的過程中，更喜歡應用雅樂，雖然有些曲目沒有應用徽調式，但是也應用了變徵音，比如，這一特點在《新娘鬧五更》中非常明顯，通過分析這首曲目的音階，不難發現，該曲目的調式音階屬于c商雅樂，整首曲目的音區正好是一個八度，音階的排列順序為：商、角、變徵、徵、羽、變宮、宮、商。而這樣的音階排列順序和常見的雅樂調式不同，《新娘鬧五更》中的偏音的作用，均為裝飾性作用，從旋律角度來說，這種特點常見于回音，其中，變徽音的主要作用是裝飾徽因，并在曲目中形成565＃45音調，變宮的主要作用是對羽音進行銹蝕，并在曲目中形成67656的音調。

3.守調與范調

在音樂領域，守調和范調屬于非常專業的詞語，而如果將專業的詞語翻譯成簡單易懂的詞語，守調指的是音樂曲調的單一調性，范調指的即為轉調。從意義角度進行分析，可以發現，鳳陽花鼓的調性運行較西方音樂的調性運行內涵更加豐富，比如，鳳陽花鼓的范調有多種形式：同宮范調、多宮調、旋宮范調、雙宮調，而鳳陽花鼓范調的這類特點主要是由中國獨特的調式體系所決定的。從結構上進行分析，鳳陽花鼓的結構多為單二部曲式以及規模不大的樂段，所以相比較來說，鳳陽花鼓中的守調應用相對較多[3]。比如，同宮范調最為典型的代表作《鳳陽歌》，經過分析不難發現，全曲的結構屬于并列的單二部曲式，第一樂段調式音階和第二樂段的調式音階有所不同，前者為加變宮的六聲d羽，后者為五聲g商調式，兩者組合在一起形成了F宮系統內的范調，同時，兩部分結構之間也存在一定的屬主關系。《鳳陽歌》中的前奏和后奏分為四個小節，且四個小節為相同的音調，該曲目開始，以器樂伴奏引入，然后加入模仿鑼鼓發音的唱詞，這部分曲調雖然簡單應用了角、商兩個音，但均以商音作為煞音，這樣的處理方式起到了統一全曲的作用。再比如，《楊姑娘上吊》的題材也是非常典型的訴苦類題材，來源于曲藝，整首曲目采用了旋宮范調的手法。《楊姑娘上吊》為三句式樂段：第一樂句為五聲A徵調式，第二樂句為五聲A宮調式，第三樂句雖然對節奏音位進行了適當調整。但深入分析不難發現，第三樂句基本音調并未發生改變，依然屬于第一樂句的A徵調式，句法采用首尾呼應的方式，這樣的表達方式，應用到兩次旋宮范調，因為句法應用首尾呼應的方式，使得整首曲目展現出了相對統一的調性。在鳳陽花鼓六聲音階中，雙宮調經常被應用，且在六聲音階中，雙宮調會呈現出和宮—角較為相似的大三度音程，在演奏這類曲目過程中，強調上述效果，雖然不會形成實質性的改變，卻給聽眾帶來兩種不同的聽覺感受。除了《楊姑娘上吊》，《王三姐賣鞋》也很好地體現了上述特征。《王三姐賣鞋》的音階結構為展衍的雙句樂段，調式音階屬于加變宮的C徵，在這首曲目第一樂句結構中，雖然沒有出現典型的變宮音并煞音在宮，但是句尾音調和首句相呼應。第二樂句開始應用變宮音并煞音在徵，并且在句尾音階中產生了向C宮偏離的趨向，第一樂句和第二樂句結合在一起，形成了極具特色的六聲音階，不僅在音調上展示出了獨特的韻味，同時還充分表達了鳳陽地區的地方文化特色[4]。

(二)結構特征

在趨勢結構上，絕大多數的鳳陽花鼓曲目的曲式結構都是以一個樂段為基礎，然后經過不斷潤色形成一部曲式，還有少量的鳳陽花鼓曲目，也會形成單二部曲式，雖然很多鳳陽花鼓曲目中，唱詞部分長且大，但一般不會應用較為復雜或者規模較大的曲式結構，而是采用多段反復的方式，或者反復中稍帶些許變化。如果從音樂發展手法方面進行分析，鳳陽花鼓曲目主要使用中國音樂最為常見的重復、合頭、合尾、變奏等方式，或者混合這些結構方式，展現別具一格的藝術特征。

1.曲式結構

鳳陽花鼓曲目，如果采用的為一部曲式，那么其曲式結構主要有兩種形式：一是上下句；二是兩句半。另外，曲目在設計樂段歌詞的過程中，經常出現重復，在重復過程中，也會發生些許變化，有些變化是變奏式的變化，有些變化是展衍式的變化。比如，《嫌窮愛富》這首曲目的結構形式為上下句結構形式，表現為合尾式，上個樂句結構和下個樂句結構均分為四個小節，每個小節都是方整型，所有小節句尾以一致的音調接觸。所以，整首曲目，歌詞重復了四次，在每一次重復時，第一樂句都發生了些許變化，后三次重復，第二樂句始終保持不變，而第一樂句的變化，也主要發生在前半段，為了保證整首曲目的整齊性和統一性，句尾音調始終保持不變。

鳳陽花鼓在發展歷程中，單二部曲式主要用于滿足曲折敘事需求，單二部曲式的構成主要有兩種類型：第一，應用間奏或者連接句將兩個來源不同的曲調連接起來；第二，以樂段重復為基礎，在第二段前半部分做適當程度的展衍，第二段后半部分保持了基本原貌，前半部分為對比的單二部曲式，后半部分為再現的單二部曲式。比如，陶燕華演唱的《鳳陽歌》，雖然是老版《鳳陽歌》的改編，兩版雖然音樂形態有所差別，但卻在曲式結構上存在相似之處。比如，兩者都是單二部曲式，且第一樂段曲調十分相似，歌詞內容也存在多處相似，且表達出來的情感也是相同的。同時在曲式結構方面，也存在較多的不同之處，具體表現在老版的曲式結構是再現單二部，第一樂段守調在加變宮的d羽，第二樂段同宮范調至g商；而陶燕華對老版進行潤色改變后，所形成的則是對比單二部，在結構方面，兩段之間增加了三小結的間奏。

通過對《鳳陽歌》的譜例進行分析，如圖2所示，不難看出，第一樂段的樂段結構屬于乘遞發展的兩句樂段，第二樂句雖然有所縮減，但卻沒有構成獨立的樂句，其僅僅起到擴展樂段、鞏固樂思的作用，同時兼具連接作用。總的來說，這首《鳳陽歌》整首曲目的結構為兩句半格式：2小節垛句組合形成中局構成第二樂段的前半部分，第3垛句延續形成第二樂句后半部分，然后兩個小節一起再現第一樂段結束部分的音調形式，并且應用和第一樂段相同的處理方式，通過第二樂句重復的方式擴展樂段，實現樂思的進一步鞏固。

圖2 《鳳陽歌》

2.發展手法

我國的民間音樂創作，絕大多數都不屬于專業的技術性創作，但因為融入了十分獨特的發展手法，所以，形成了別具一格的藝術規律，這些音樂發展手法主要源自西方音樂分析理論，應用到的主要因素有句法。與其他中國民族音樂一樣，鳳陽花鼓的發展手法也采用了上文提及的種種方式，另外，還設計合尾、展衍、乘遞、變奏等。比如，《嫌窮愛富》中，在四遍歌詞中，同一樂句呈現出四個不同的音調，這四個音調之間存在一定的差別，但彼此相互聯系，且音調之間存在相互統一的關系，而統一四個音調的因素則是每一句最后的一個小節，所以，從整體結構上分析，這首曲目在每次變化的過程中，為了保證曲目的統一性，采用了合尾式的展衍手法。從細部結構進行分析，在每一次重復過程中，應用到了不同的發展手法，與第一次相比，第二次重復所呈現出來的變化最為細微，其發展手法主要是重復，第三次重復以保留第二次重復為基礎，在前面兩個小節的部分進行了適當調整，做了加花變奏；總結來說，最后一次重復所發生的變化最為明顯，設四個音只保留了兩個，并移低八度。再比如《鳳陽歌》的垛句所采用的音調相同，雖然僅僅在句尾部分做了細微加花，但是垛句的音調還是來源于第一、第二樂句的前半部分。另外，因為歌詞字數較多，在處理過程中，應用到了加花變奏。

再比如《秧歌調》，如圖3所示，也是非常經典的鳳陽花鼓曲目，很多鳳陽花鼓曲調都來源于這首曲目，這首曲目是邵新蘭演唱整理的，首先對該曲目的曲式結構和句法進行分析，這首曲目的主要結構為合尾式兩句樂段，從第二句開始，采用乘遞式發展手法中的頂真手法，這里靈活巧妙地應用了逆行頂針，而不是單純的單音頂針。具體來說，第一句末尾的音調為“23211”，所謂逆行頂真，就是第二句開頭將前一句的音調以逆行的方式進行加花及節奏變化處理，直接轉變為“11232”。另外，第一句和第二句在合尾位置也發生了一定的變化，第一句末尾三個音拍直接拉長變奏為兩小節。

圖3 《秧歌調》

(三)其他特征

上文主要介紹了鳳陽花鼓的調式、音階、結構、發展手法等主要音樂形態特征，除了以上音樂特征，鳳陽花鼓還存在其他特征，比如，音腔特征、節奏節拍特征等，而這些特征并不是鳳陽花鼓的主要特征，所以，學者在研究過程中，往往不會給予關注，但缺少這些特征，鳳陽花鼓難以展現出獨特之處。

1.音腔特征

在研究中國音樂，特別是中國民族音樂的過程中，音腔是一個繞不過的話題，而音腔也是民間、民族音樂十分重要的因素之一。如西北民歌，其音腔豪放寬闊；而云南民歌，其音腔婉轉悠揚，所以，在研究鳳陽花鼓這一民間藝術形式的過程中，也要將其音腔的研究作為重點內容[5]。鳳陽就是古時的臨濠，地處安徽省滁州市，雖然僅僅是一個縣城，但因為地處南北分界線，是非常重要的文化過渡地區、文化交融地區、方言過渡地區。鳳陽因為地處南北方交界，所以，其方言不僅有北方的直爽和豪邁，也有南方的曲折和婉轉，鳳陽花鼓在傳承和發展過程中，也受到了鳳陽這一地理位置的影響，特別是其音腔的發展，不僅吸收了北方豪邁的旋律，也吸收了南方婉轉的音調，形成了具有一定綜合性的與諸多方言密切結合的音腔形式。比如，對經典鳳陽花鼓曲目《討飯歌》譜例進行分析不難發現，這首曲目融合了較多的滑音記號和裝飾音，有的音前后均存在裝飾，而這反映在樂曲表達上，就是在延長過程中，音高軌跡線頻繁回轉變化，有很多學者曾經試圖去記錄這首鳳陽花鼓曲目中的音調軌跡，但盡管樂譜記錄十分詳細，仍然不能將音調軌跡完全記錄出來，比如，在曲目中，前后裝飾的短倚音十分常見，這些裝飾的短倚音何時微升，何時微降。另外，在鳳陽花鼓曲目中，滑音的記錄難度也較大，比如，滑音音程是多少，滑音音素是多少，都難以記錄清楚。只有專業的民間歌手，在演唱這類曲目的過程中，才能很好地認識、把握和表達這些曲調的變化，且不同的演唱者在處理音調軌跡過程中，也往往有不同的見解和方法。鳳陽花鼓的音腔發展，除了受方言影響，還會受歌曲曲調來源的影響，所以，在研究鳳陽花鼓音腔的過程中，必須將歌曲的曲調來源作為重要參考，以《討飯歌》為例，這首曲目來源于曲藝，而鳳陽周邊地區的曲藝形式雖然不是梆子腔系，但都屬于梆子腔系，所以，在研究鳳陽花鼓的過程中，必須結合梆子腔的特征對其音腔進行更加客觀的研究[6]。除此之外，還要考慮曲目的功用、表達內容、演唱形式等。比如，《討飯歌》屬于典型的訴苦題材，為了達到更好的情感表達效果，要求演唱者在演唱過程中，以“哭唱”的形式表達。

2.節奏、節拍特征

經過對諸多鳳陽花鼓曲目進行分析，絕大多數的鳳陽花鼓曲目的節拍采用2/4拍，雖然也有采用4/4拍的，但數量少之又少，而鳳陽花鼓曲目的節拍設計和鑼鼓的結構規整程度之間有著直接或者間接的關聯。鳳陽花鼓在節奏方面主要使用的節奏類型為均分、順分節奏型，少數曲目應用附點、切分節奏。雖然很多學者提及，鳳陽花鼓中的節奏還有跨小節的切分，但基本沒有曲目應用到。在鑼鼓節奏中，均分、順分節奏型屬于常用的基本節奏類型，一般不使用附點、切分節奏，這雖然與安徽花鼓燈有一定區別，但兩者之間也存在一定的相似之處。總的來說，花鼓燈鑼鼓節奏不管是在組合方式上，還是在節奏形式的表達上，都非常豐富，表演過程中，表演形式也較為靈活多樣，但鳳陽花鼓最為主要的音樂表達形式依然是以“歌”為主。

三、結語

進入社會主義新時期，國家更加重視文化軟實力的建設，特別是各類非物質文化遺產，受到了國家高度關注。2006年，鳳陽花鼓藝術申遺成功，成為安徽省首例“曲藝類”國家級非物質文化遺產，也從這一年開始，鳳陽花鼓的發展正式步入快車道。近年來，鳳陽花鼓藝術表演團體開始走出本土，多次參加國家級表演活動，并頻繁出現在中央電視臺等重要平臺上，并在各種級別的舞臺上大展風采。

隨著優秀文化品牌價值的不斷凸顯，針對鳳陽花鼓的研究和發展也在不斷升溫，安徽地區甚至建立了藝術研討平臺，為專家研討提供了便利。而鳳陽花鼓在繼承和發展的過程中，也很好地展現了其社會價值、藝術價值、文化價值，相信鳳陽花鼓在未來也會展現出蓬勃發展的新趨勢。