敦煌壁畫色彩與現代設計色彩的“和而不同”

呂少華

(蘭州交通大學 藝術設計學院，蘭州 730070)

儒家學派的創始人孔子有句名言：“君子和而不同，小人同而不和”。“和而不同”是儒家思想的核心觀念和重要內容，它的本意是為人處世方面，正確的方法是拒絕茍同，在相互爭辯中達成共識。“和而不同”的包容性品格鼓勵差異性的存在，體現了“異”與“和”之間的辯證關系，在中國古代也是處理不同學術思想派別、不同文化之間關系的重要原則，是學術文化發展的動力、途徑和基本規律。

色彩學的研究中，敦煌壁畫色彩不僅是敦煌石窟藝術中最重要、最精彩的代表，也是我國傳統裝飾色彩的典范，其色彩的豐富性、色調的多樣性、結構的規律性展現了傳統色彩高度的感染力和表現力[1]。現代設計色彩建立在西方科學實證的色彩學原理的基礎上，偏重色彩的概括與歸納，注重色彩的對比、調和、心理、意象、情感和應用，以主觀色彩和創意色彩的表達為主。

敦煌壁畫色彩與現代設計色彩雖然分屬不同的色彩體系，代表了各自的色彩觀念、色彩思維、色彩文化和色彩精神，但是，兩者在色彩結構、視覺表達、色彩情感等方面卻實現了孔子的“和而不同”。

一、“和而不同”的解讀

“和而不同”一詞出自孔子的《論語·子路》。孔子說“君子和而不同，小人同而不和”。“和”與“同”作為孔子哲學思想的范疇之一，其“和而不同”的思想是繼承了春秋時期的“和同之辨”的基礎上形成的[2]。西周末年史伯在作答鄭桓公“周其弊乎？”時說：“殆于必弊者也。《泰誓》曰：‘民之所欲，天必從之。’今王棄高明昭顯，……去和而取同。夫和實生物，同則不繼。以它平它謂之和，故能豐長而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金木水火雜，以成百物，……[3]”。史伯指出西周最大的弊病就是“去和而取同”。他認為 “百物”都是由土、金、木、水、火等眾多不同的“他物”相互作用而形成的。“和”就是眾多事物間的和諧，矛盾方的平衡，事物的多樣統一。“同”則是相同事物的簡單重復，無差別的同一。史伯通過對“和”與“同”的辨析，提出“和實生物，同則不繼”的哲學命題，從而揭示了自然界和人類社會事物發展的客觀規律。《左傳·昭公二十年》記載，春秋末期，齊國的晏嬰繼承并發展了史伯的思想，他以“和羹”、“和聲”等現象為例，生動、形象的詮釋了“合同之辨”，闡述了“相反相成”、“相反相濟”的理論，詳盡的揭示了“和”與“同”的區別，豐富了“和”的內涵，確立了“尚和去同”的價值取向，構成了儒家“和而不同”的思想淵源。

“和而不同”作為儒家思想的核心觀念之一，具有非常普遍、豐富和深刻的文化意蘊和思想內涵。第一，“君子和而不同，小人同而不和”，這句話的本意是說：君子善于接納別人的不同意見，和諧共處而不盲從附和，小人盲目附和，人云亦云，無法表達自己真實認知，也不能從別人的不同意見中獲益。在這里，孔子將 “和”與“同”作為了衡量“君子”與“小人”的標準，他從處事原則與人生境界層面闡述了“和而不同”。“和”與“同”既是處理人際關系的兩種不同態度，亦表現為兩種不同的思想道德境界與精神氣度。第二，從“和同之辨”的產生來看，“和而不同”不僅是一種政治智慧，也是一種哲學觀念。先秦時期史伯與晏嬰在問政活動中，強調了“尚和去同”的政治方略和中國哲學智慧，以“聲一無聽，物(色)一無文，味一無果，物一不講”、“以水濟水”、“琴瑟專一[3]”等實例揭示了世界上一切事物的多樣統一與對立統一的關系。“和而不同”在中國古代陰陽學說和“五行”思想的基礎上發展起來，反映了宇宙萬物生成發展的普遍規律和中華民族深厚的辯證哲學觀。第三，“和而不同”更是一種“和諧”文化觀。春秋戰國時期，諸子蜂起，百家爭鳴。孔子提出“和而不同”，鼓勵多種文化間的對話與并存，尊重文化間的差異性，強調文化間的和諧共處。孔子“和而不同”的思想，體現了“和合”文化的基本內涵，具有一種開放包容的文化心態[4]。“和而不同”是中國古代學術文化發展的普遍規律，對正確處理不同地域文化、民族文化之間的關系和推動中國傳統文化藝術的發展具有非常重要的積極意義。

二、敦煌壁畫色彩與現代設計色彩的異同

1.敦煌壁畫色彩與現代設計色彩之“異”

(1) 敦煌壁畫色彩

敦煌石窟藝術是由建筑、雕塑、壁畫三者緊密結合而成的綜合體藝術[5]。敦煌壁畫是至今保存下來延續時間最長、內容最豐富、體系最完備的繪畫藝術[6]。色彩是敦煌壁畫藝術的精華，代表了中國傳統色彩藝術的高度成就，具有重要的歷史價值和審美價值。

敦煌壁畫色彩在內容上清晰的展現了我國從北涼到元朝十幾個朝代不同歷史時期的風格特點和時代特征，反映了我國傳統繪畫藝術的發展與演化。在觀念上，敦煌壁畫色彩區別于西歐傳統的寫實性繪畫的科學色彩觀，受印度宗教文化用色理念和中國傳統哲學色彩觀的影響，也隨著時代的不同而進行變更與進化。在結構上，以中國傳統的五行色觀的色彩體系為基礎，弱化了物象的“固有色”和“條件色”，強化了“隨類賦彩”、“一色多用”的“概括色”和“抽象色[7]”，構成了以“青、黃、赤、白、黑”五色為核心的色彩配置規律。在形式上，由于受到石窟建筑的空間環境、室內光線、壁畫內容、顏料材質、信徒或觀者視覺習慣等多種因素的制約，敦煌壁畫的賦彩設色與世俗繪畫不同，突破了主流藝術的思維模式與方法[8]，具有濃厚的宗教象征性特征、抒情達意的裝飾性特征、理想與主觀的程式化特征、高度濃縮、概括的構成化特征和多元文化兼容的綜合性特征。

(2) 現代設計色彩

1919年德國包豪斯設計學院的成立，預示了為設計服務的現代設計色彩的產生[9]。現代設計色彩系統的形成可以追溯于1666年英國物理學家牛頓的光譜實驗。以牛頓為首的色彩物理學理論體系的建立，揭示了光與色的奧秘[10]。隨著色彩生理學、色彩心理學的相繼產生與應用，大大推動了色彩藝術的發展。因此，現代設計色彩是建立在西方光譜理論基礎上的更純粹、抽象、獨立的色彩形式表達，它是以物理學、生物學、化學、心理學、美學等學科知識為依據，從色彩的視知覺原理和心理效應出發，應用科學的分析方法，歸納還原復雜的色彩現象為色彩基本要素，對其進行色彩組合重構，從而創造和諧的色彩效果，獲得理想的色彩關系的一種色彩理論體系。

現代設計色彩以更為理性的方式認識色彩、解析色彩、掌握色彩原理，利用色彩的功能特性服務于人類的設計活動。馬克思曾說過，“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式[11]”。現代設計中，色彩作為最普遍的藝術審美形式和信息傳達方式，具有非常具體、明確的目的性。人們利用色彩裝飾生活、美化環境、情感共鳴，還通過色彩引起注意、判斷抉擇、表達主張、調動情緒，需要不斷處理人與物、人與自然、物與自然之間的關系。隨著科技、經濟、文化、藝術的發展和生活水平的提高，設計色彩已經滲透到了人們生產、生活的各個領域，成為人類物質生活和精神生活的必需，具有美學、經濟、人文的價值和意義。

2.敦煌壁畫色彩與現代設計色彩之 “同”

(1) 色彩結構與色彩規律的一致性

任何藝術形式中的色彩效果都必有符合其內容表達的色彩結構和色彩規律。而色彩藝術的結構與規律的形成，又會受到各種觀念、條件的支配。

現代設計中，色彩作為最具表現力的視覺要素、傳達特定信息和溝通人類情感的重要媒介，首先具有十分獨立的審美價值和直接的視覺美感效應。色彩的色相、明度、純度和色溫等特性無需借助于具體的形態而直接訴諸人的視覺，進而影響人類的思維狀態和心理活動。例如，色彩可以引起人們大小、冷暖、輕重、遠近、膨脹、收縮等的心理物理感覺；色彩能喚起人們情感的共鳴，紅色與火焰、太陽、喜慶、革命相對應，綠色與草地、樹木、生命、和平相對應等；色彩可形成不同民族、地域、環境的象征意義和審美標準；色彩也可實現色覺與味覺、聽覺、嗅覺之間的通感聯覺反應等。其次，設計色彩的應用具有很強的指向性和目的性，并受到多種因素的制約。如受眾群體的社會因素(民族、階級、道德觀、價值觀、生活方式、行為模式)和心理因素(氣質、性格、情感、信仰、興趣、人文素養、思維方式)的制約[12]，受廣告宣傳或產品推廣的環境因素的制約，受信息接收媒體特性的制約等。因此，設計色彩與追求“真實再現”的西方寫實色彩和注重“形神兼備”的中國畫色彩不同，不以寫實再現自然為目的，而從研究自然形態入手，獲取色彩的本質特征，然后超越色彩的外在表現形式，達到主動認識和創造色彩。它強調色彩的抽象化、簡約化和秩序感，注重物理空間中色彩之間的關系構成。所以，設計色彩是技術與藝術、理性與感性、功能與形式、實用與審美的結合，是吸引觀者注意力的有效方式、傳達思想情感的有力工具、增強產品市場競爭力的必要手段。一切設計都需要通過有效的色彩系統實現特定的審美需求。再者，任何色彩都不是孤立存在的，都不可避免的存在于某種色彩環境中。設計色彩的魅力在于色彩的對比與調和。不同的色彩配置能產生不同的情調，或熱烈、興奮、柔和、平靜，或炫目、刺激、生硬、火爆。現代設計中，色彩的不同組合方式，可以平衡人的視覺感受，打動人的內心，從而產生情感認同。色彩的色相、明度、純度、冷暖、面積、虛實間的對比與和諧，符合形式美感規律。色彩關系中，整體、和諧、有序的色彩體系，根源于色彩本身特性、生理要素、心理要素、審美因素、社會文化要素及商業要素的相互作用與影響。

敦煌壁畫隨佛教的興起而產生，內容上體現了佛教藝術發展的一致性，形式上展現了中國美術發展的重要軌跡[13]。為了弘揚佛教這一目的而產生的敦煌石窟藝術，壁畫的作用在于描繪佛教故事、宣傳圖解佛教思想教義、裝飾美化佛教洞窟、營造宗教環境氣氛等。色彩作為敦煌壁畫重要的藝術語言，出于功利目的的需要，色彩配置采用裝飾性的構成方法。具體來看，莫高窟第257窟是敦煌北魏具有代表性的洞窟，壁畫《須摩提女姻緣故事》和《鹿王本生》的色彩具有早期敦煌壁畫藝術的典型特征，用色單純、樸實，色彩對比鮮明，色調和諧統一。壁畫顏料多為礦物顏料和植物顏料，用色基本以紅、白、黑、綠、藍、金、黃等為主[14]。壁畫以土紅色為背景，形成了渾厚樸實的暖色調，營造了一種樸素原始的宗教氛圍。除紅色外，綠色應用較多，主要用于人物的頭光、飄帶、衣裙、建筑屋頂等處。這種紅綠色的組合構成了鮮明的補色對比與冷暖對比。壁畫中描繪人物膚色的各種灰色的深淺變化，體現了色彩的“豐富感”與“復雜性”。且黑、白、灰等中性調和色的應用，恰到好處的協調了“單純”與“豐富”、“對比”與“調和”之間的矛盾，使得壁畫色彩實現了“鮮明美”、“豐富美”、“和諧美”的統一。北周第296窟精美的藻井圖案營造了華麗的色彩氛圍與空間。作為美化建筑和造型主體的裝飾圖案色彩，表現出強烈的“抽象化”與“自由化”特征。各種自然形象被概括為特定形狀的色塊，同一裝飾紋樣中賦以不同色彩，色調變化復雜多樣。總體清新明亮的色調中，石青、石綠、淡青與土紅、淺肉色的冷暖對比，加強了圖案的色彩感。飛天藻井圖案和圈狀的佛像圖案中，白底與土紅底的交替變換，構成了富有節奏與韻律的色彩變化。黑白灰的存在，拉開了色彩的明暗層次，使鮮明的色彩對比顯得和諧統一。圖案的用色不受“真實感”和“固有色”的制約，按照形式法則和美感規律進行設計，較好的協調了主次、虛實、冷暖、疏密、輕重等的色彩關系。唐代敦煌壁畫的色彩明顯豐富，前期絢爛富麗，后期青綠簡淡[15]，從繪畫技術與色彩技法均體現了敦煌壁畫的盛世風貌。初唐第220窟《藥師經變》和第335窟《維摩詰經變》是中國傳統繪畫“隨類賦彩”的典范。畫面中擺脫了物體固有色的制約，對所有物象的顏色進行了概括與歸納，用色帶有很強的主觀性、隨意性和靈活性。顏色輕、重、濃、淡的巧妙處理統一了畫面的整體色調。通過色彩的強弱對比、深淺對比、虛實對比、疏密對比、面積對比、冷暖對比等，較好的處理了壁面的主體形象與四周圖像之間的主次關系和前后空間關系。豐富的色彩層次和“以少勝多”、“形色統一[16]”的藝術手法突出了畫面整體的視覺效果。

可見，敦煌壁畫形成了具有民族特色的“裝飾色彩體系”。壁畫創作中，突破了固有色、光源色和環境色的限制，不過分講求寫實繪畫中色彩的冷暖變化和明暗轉折，追求平面化、色塊化的色彩對比與黑、白、灰中性色的色彩調和；弱化色彩之間的過度、筆觸、質感、量感、空間感和立體感，色彩美感追求節奏、韻律、均衡、呼應、對比、統一、多樣、和諧的形式法則；側重色彩的概括歸納及宗教象征意味和裝飾性的表現等。這種獨特的色彩結構及色彩規律與現代設計色彩學原理既相似、相近又“不謀而和”。

(2) 色彩符號與視覺表達的一致性

物理學的研究中，色彩是不同波長的光刺激人眼產生的視覺反映，是視覺器官感覺光的結果。然而，色彩作為一種視覺符號，具有自然性和社會性的雙重語義表達。在不具有個體主觀情感或特定涵義的層面上，色彩表現為本身的自然呈現，與人類的審美直覺相關。例如，顏色的冷暖、色相、明暗、面積的不同變化，會產生輕重、大小、胖瘦、虛實、遠近等不同的表現力和感知力。作為文化符號的色彩，與人類的思想、觀念、宗教、情感、思維、審美、環境相關。在漫長的歷史長河中，色彩是人類用于表達和交流的語言，積淀了一定的社會內容，形成了約定俗稱的文化觀念。遠古時期，色彩是人類辨別物種、形態、時間、季節、空間的視覺符號，也是巫術禮儀、氏族圖騰、自然崇拜的印跡。中國古代階級社會中，五行相生相勝與陰陽合流的“五行色體系”，成為影響深遠的理論體系，被賦予了豐富的文化內涵和象征意義。在動態循環的五行色體系中，五色與五行、方位、時間、方帝、陰陽等相對應，也與五聲、五味、五獸、五氣、五谷、五常等相連[17]，于是“五色說”深入到古代人們生活、祭祀等的各個方面。青、赤、黃、白、黑為五正色，正色兩兩相融為間色，正色為尊，間色為卑。故古代社會，上下尊卑、官位等級、冠冕服飾、祭祀占卜、天文觀測、房屋建筑、織物印染等都要選配相應的色彩。例如，黃色是地位、權利、威嚴的象征，也代表光明、希望；紅色是狩獵、祭祀中的主要用色，也代表吉利、喜慶；古建筑中，皇宮建筑須涂正色，民居屋頂作青瓦裝飾[18]。中國古代，色彩也打上了“孔孟之道”的印跡，成為了封建禮教和等級制度的準則[10]。儒家色彩觀念強調“尊禮”、“比德[19]”，將色彩“禮法化”、“人格化”、“道德化”，色彩被納入“禮”與“仁”的范疇當中，賦予了社會倫理道德的象征與意義。以老莊為代表的道家思想中，“虛”、“無”、“空”的色彩論[20]，對中國文人畫的色彩美學思想產生深遠影響，“道家色彩”也成為了“返璞歸真”、“道法自然”與“樸素之美”的象征。除此之外，不同國家、民族、地域、宗教中的色彩，同樣存在著約定俗成的規則與禁忌，在歷史的變遷中，代表了特定的思想觀念和象征意義。

敦煌壁畫色彩與現代設計色彩同為承載人類思想、情感、文化的藝術語言，具有色彩符號語義傳達的一致性。

現代設計中，色彩作為重要的視覺語言符號，優于圖形和文字的信息傳達，或者更能發揮關鍵的效用。色彩的形式，在一定程度上會影響人的情緒、左右人的思想、改變人的行為模式，不同的色彩方案與色彩效果也會產生不同的涵義，造成不同的認知與反應。色彩作為設計符號語言，與個體的性別、年齡、職業、愛好、經歷等個性因素相關，也與群體的民族、地域、環境、信仰、觀念、規范與禁忌等共性因素相適應。設計色彩不僅要通過色彩的性能(明度、純度、色相)傳遞設計對象的樣貌、品格、特性等信息，更需要通過想象、聯想、隱喻、象征、記憶等方式，在社會、歷史、群體、個人之間建立某種聯系，形成一定的表征與指示，產生較強的說服力，從而達到設計的目的。合理的色彩設計是藝術審美性與設計實用性的緊密結合，更是色彩圖像表征與設計語義表達的高度統一。例如，道路交通信號燈采用紅、綠、黃三色是聯合國國際標準化組織(ISO)制定的“安全信息國際標準[21]”，它符合識認性、誘目性、可讀性和識別性等的科學原理。交通燈的色彩設計，很大程度上取決于色彩在交通環境中的物理特性及交通參與者的生理作用和心理感受。醫院室內環境色彩設計以安靜、明快、清潔、溫馨為準則，墻面、服裝的白色象征純潔、干凈。在我國中秋、春節等傳統節日的禮品包裝，多選用紅色與金色，象征喜慶與財富。而意大利的禮品包裝多以淺淡色調為主，并且避免消極的紫色[22]，色彩的選擇與文化屬性相關。

敦煌藝術是絲綢之路中外文化藝術交融的結晶，也是佛教中國化的產物。受佛教思想、儀軌及藝術自身規律的限制，敦煌壁畫用色要符合佛教義理，要能增強宗教的感化功能，還要迎合佛教信眾的審美心理。因此，象征性、符號化、意象化的色彩語言是敦煌壁畫色彩的必然選擇，它建立了宗教與世俗、理想與現實、宗教與藝術之間的聯系。具體來看，敦煌壁畫中往往通過色彩來表達光。如隋代莫高窟第244窟西壁主尊背光中，紅色、青綠色、黑色、金色等多種色彩交織而成的層層火焰紋既代表了光芒[23]，又象征神圣之光，也表達了信眾渴望與追求的“生命之光”。唐代壁畫精美，色彩豐富，其中有以白、黑、褐、土紅、土黃、粉橙、赭紅、灰藍等十幾種不同深淺的顏色表現人物面部及身體裸露部分的膚色，以此區分人物的民族、種族、地位、類型、身份和性格。這種主觀化、理想化、象征性的色彩闡釋了尊卑禮儀的等級關系，也實現了佛教文化色彩觀的符號特指。壁畫中也常將黑色、深褐色等用于佛教故事中鎮妖降魔等題材；華麗的金色多用于佛與菩薩的服飾與頭飾，象征佛教的光明與神圣；白色罩染菩薩形象，以體現莊嚴、清靜之心等。這種以色彩符號區分物象圖形，使神秘的、抽象的佛經內容“模式化”、“圖案化”，塑造了強烈的宗教意味的色彩象征圖式。

(3) 色彩心理與色彩情感的一致性

英國著名的心理學家格列高里曾經指出“色彩知覺是視覺審美的和諧，它深刻地影響著我們的情緒狀態”。心理學的研究表明，不同波長的光作用與人的視覺感官時，必然會產生一定的生理作用和心理反應，進而直接影響人們的思想情感和行為活動。例如紅色會使人血壓升高、脈搏加快，并聯想到太陽、火焰、血液等，引起溫暖、熱烈、危險等的心理感受。人的色彩知覺與心理感受是多種因素的綜合反應，它包括視覺、聽覺、嗅覺、觸覺的參與，生活經驗與知識的積累，各事物文化特征的影響等。長期的生產與社會實踐中，人們對色彩形成了不同的認識和理解。由于個體的差異，人們對色彩的心理感受不同，選擇不同。不同時代、地域、國家、民族等，由于政治、經濟、文化、思想、教育、環境、習慣、信仰等的區別，對色彩也各有偏愛。莊子有云“各美其美”，色彩美感的形成與生理滿足和心理和諧有關。當然，在共同的生理機制和情感需要的前提下，人們對色彩會產生冷暖、輕重、強弱、軟硬等相同的心理感知，也會形成或明快、興奮、華麗、舒適，或憂郁、沉靜、樸素、疲勞等積極與消極的情感認同，以及不同色彩的性格與記憶。色彩還會引起眼、耳、鼻、舌、身等感覺器官的“通感”體驗或情感轉移，也會隨著時代潮流或社會風尚的變化而變化，從而主導消費市場，迎合群體的審美需要，體現社會心理特征。

敦煌壁畫色彩與設計色彩同為服務于“群體(信眾或受眾)意識”的藝術語言，具有色彩心理滿足與情感共鳴的一致性。古希臘偉大的哲學家普洛泰戈有句名言：“人是萬物的尺度[24]”。我國先秦思想家荀子也曾提出“重己役物”的造物思想。“以人為本”的現代設計中，色彩具有強大的情感表現力和廣泛的應用價值和心理效用，它更直觀、主動、有效的溝通了人與物和人與社會之間的情感。設計色彩本身并不具有情感，只有當色彩賦予設計物，并與人的理想、愿望和心理活動相聯系，才能激發人們的情緒，極大程度影響用戶的情感體驗，喚起受眾的審美聯想，最終實現設計的目的。例如，環境設計中，大多數餐廳以高飽和度的黃色、橙色為主。鮮艷明亮的暖色不僅可以調節室內光線，還可以引起人體內分泌的變化，促使血壓升高、血流加快，使人感覺興奮、愉悅。這種熱鬧躁動的感覺可以刺激食欲，增加用餐者的心理溫度，保持愉快的情感體驗，達到生理和心理的雙重滿足。兒童產品設計中，簡潔、艷麗、明快的色彩，符合兒童的色彩感知和偏好，可以成功引起孩子的注意，產生豐富的色彩聯想，滿足他們的審美心理和視覺需要，良好的色彩設計對兒童的智力發育和心理健康也具有很強的促進作用。服裝設計中，服裝色彩表現與職業、年齡、場合等相關，人物的個性、身份、角色、態度、情緒等情感表達通過色彩來展現，不同的色彩搭配會豐富視覺感受、影響消費欲望和心理變化。包裝設計中，產品包裝的色彩效果是影響消費者購買行為的重要因素。包裝色彩不僅要與產品屬性和企業文化相一致，也要符合消費群體的審美認知和情感需要，從而實現傳遞信息、表達理念、促進消費的目的。

色彩心理與情感表達在現代設計中具有十分重要的商業價值和美學價值，在敦煌壁畫中也同樣存在著不可否認的政治意義、文化意義、倫理意義和宗教意義。眾所周知，無論古代、當代和未來，人類社會都存在著人力所不能左右的現實困境和難以解決的終極苦難[25]。敦煌壁畫藝術的興盛首先表達了統治階級希望通過宗教麻醉人民，鞏固統治地位的政治情感。其次，敦煌壁畫更是廣大信眾共有的宗教情感的寄托和宣泄。列寧說過，“被剝削階級由于沒有力量同剝削階級進行斗爭，必然產生對死后的幸福生活的憧憬[26]”。敦煌壁畫色彩是信眾情感表達的重要媒介，是對信眾情感的抽象與提煉。色相之美可以打動人心，喚起心靈的共鳴，彰顯佛的宏大與包容，感化眾生，呈現“神性”與“人性”的共生共存。壁畫中的色彩有冷暖、有強弱、有疏密、有對比、有質感，不同的顏色和配置關系形成不同的情感效應，人們在審美中進入信仰，凈化靈魂，滿足情感需要。例如，北魏壁畫中對于佛、菩薩、仙女、飛天等正面人物的正常用色和妖魔鬼怪等反面人物形象的怪異用色，體現了畫師主觀情感的表達。唐代壁畫色彩瑰麗濃艷，絢爛舞動、熱烈深厚，這種華麗而豐富的色彩是唐代統一、上升、富足、開放的社會環境的反映，是信眾對生命的熱情和內心自信、樂觀的投射，也是信眾對安定、繁榮的“極樂世界”的內心渴望與憧憬，更是唐人所具有的寬容、寬松、寬厚的思想格局和眼界的呈現。再者，敦煌壁畫作為特定歷史時期(公元366年-1911年)承載中國時代精神的綜合藝術，體現了中國儒道文化的滲透與融合以及信眾、畫師對傳統文化理念的情感認同。例如隋代305窟展現的“裝飾色彩”的形式美感，總體遵循了“對立統一”的藝術規律，體現了道家哲學中“陰陽兩義”的美學思想。初唐220窟的《維摩詰經變圖》中高雅和諧的色調、柔和微妙的渲染、“文人畫風”的特征等體現了儒家文化觀念的滲透及平和、內斂的氣質與情感。

三、敦煌壁畫色彩與現代設計色彩的融合

“和而不同”作為一種哲學觀和文化觀，它既尊重差異，又強調共存。這種“和合”的思想內涵是建立在承認與接受“不同”并存及“多元互補”基礎上的“和諧”。其實，中國自古就崇尚“和諧”。中國的文化本身就是一種融合的文化，它融合了儒、道、釋三種文化，而且三種文化各自也主張“和諧”的觀念。例如：早在兩千多年前，孔子就提出了“禮之用，和為貴”的思想[27]。《中庸》中亦有：“喜怒哀樂之未發，謂之中，發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之達道也”。其中的“和”，即強調不同事物之間的相互協調、統一和平衡。《論語》中，子曰：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”。此句中的“質”指人的內在道德品質，“文”指紋飾，文采，花紋裝飾等。孔子指出“質勝文”，“文勝質”皆是兩種片面傾向，應該“文質兼備”。孔子主張的“文”與“質”的統一，即是“美”與“善”的統一。因此，儒家主張的“和”，即“中和之美”，倡導倫理道德的和諧之美。與儒家之“和”相比，道家的“和諧說”建立在“自然之道”的基礎上，倡導“天地之和”。老子的《道德經》四十二章中有云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”。其中，“三生萬物”、“沖氣以為和”的觀念都是道家對事物發展規律的深刻揭示。中國古代的哲學家董仲舒在《春秋繁露》中說到:“天、地、人，萬物之本也。天生之，地養之，人成之。天生之以孝悌，地養之以衣食，人成之以禮樂。三者相為手足，合以成體，不可一無也”。此處的“天、地、人”是萬物存在的本源，三者之間彼此相互依存，缺一不可。費孝通先生在他八十歲生日時也提出“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的理念[28]。因此，“和而不同”作為中國古代幾千年的歷史積淀，是中國傳統文化中不可或缺的重要組成部分，也是中國文化中最根本、影響最廣的思想理念，其思想內涵也成為中華文化和人類文明發展的指導原則。

色彩藝術中，敦煌壁畫色彩與現代設計色彩雖然分屬不同的色彩體系，兩者在觀念、體系、特征、內容、形式、目的、意義和價值等方面存在著不同，但是它們又有著色彩結構與色彩規律、色彩符號與視覺表達、色彩心理與色彩情感等方面的可比性和一致性。因此，設計學視域下，敦煌壁畫色彩與設計色彩的融合是中華優秀傳統文化的創造性轉化與創新性發展的必然選擇與實踐路徑，也為當代藝術設計的發展注入了新鮮血液，增強了自身的生命力。在新的歷史條件下，敦煌壁畫色彩與現代設計色彩的融合，一方面，要按照時代特色，在繼承、揚棄、轉化、超越的基礎上創新，更要結合時代要求進行正確取舍，堅持古為今用，推陳出新，賦予新的時代內涵和現代的表達形式。另一方面，兩種不同文化價值觀念的藝術形式要相互尊重、相互欣賞，兩者間需要互動和取長補短，需要遵循世界上萬物間各種不同要素的相反相成、對立統一、共生共存的客觀規律。

四、結論

“和而不同”的色彩觀肯定矛盾雙方的相互依存，強調事物在和諧統一中獲得發展。“和諧”是色彩美永恒的主題。設計學視域下，敦煌壁畫色彩與現代設計色彩的協調、調和與融合是傳承與弘揚敦煌文化的路徑探索，也是21世紀全球文化語境下多學科、跨領域參與討論的重要的文化現代性課題。在以“創作、創造、創新”為根本手段的文化創意產業迅猛發展的今天，重新解讀孔子的文化觀念，理解中國經典的哲學智慧，對中國非物質文化遺產的活化傳承和當代藝術設計的發展都具有非常重要的啟示意義。